詩兮韻兮

中國新詩開端，就在有韻與無韻之間游離。胡適最早提到無韻詩，不過他理論不聯系實際，《嘗試集》基本上是有韻詩歌。胡適在1919年發表的《談新詩》〔1〕中明確地說新詩用韻有三種自由：第一，用現代的韻不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻……。第三，有韻固然好，沒有韻也不妨。這無非在肯定押韻的前提下，容許無韻詩的存在。

郭沫若的“裸體”說，戴望舒“表里如一地擯棄了詩歌的韻律”以及艾青的“索性將韻律斥之為‘封建羈絆’”，為無韻詩推波逐浪，起到很大作用。

郭沫若的“裸體”說是這樣表述的：“我相信裸體的詩，便是不借重音樂的韻語，而直抒情緒中的觀念之推移，這便是所謂散文詩，所謂自由詩。”

其實，這里所指的“裸體詩”，郭沫若已經明確是對散文詩、自由詩而言，而不能涵蓋所有的詩歌。尤其是當時還沒有“現代格律詩”的概念，所以絕不能把以押韻作為重要格律因素的格律體白話詩包括在內。而且事實上，就是郭沫若早年的創作實踐，也不是絕對“廢韻”的。從他早期的代表作《維納斯》、《爐中煤》、《天上的街市》、《瓶》到翻譯名品《魯拜集》到晚年代表作《駱駝》，無不是有意識用韻而且非常成功的作品。他由極端自由向遵從一定格律的轉變是很早的〔2〕。

再看戴望舒的理論主張和創作道路。他反對詩歌音樂性，一言以蔽之曰：“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。”并且創作隨即由用韻到廢韻轉變。有意思的是，他晚期創作卻向音韻回歸，這個“否定之否定”的過程恰好是詩人自己修正其“廢韻”論的明證。