最后講故事的人

周南焱

一

德國學者瓦爾特·本雅明在上個世紀３０年代曾經浩嘆講故事這門古老藝術的衰落，在一個機械復制的時代，藝術逐漸失去了個性，而新聞媒體等取代了講故事的人。在今天這個所謂的后現代社會，要想講一個好故事變得更加艱難，每天不可計數的報刊、廣播、電視、網絡等早已把發生在街頭巷尾的各種故事打撈一空，那些到處流竄憑借敏銳的嗅覺搜索新聞的記者成了一個個瑣碎故事的批發商，毫無疑問，這些故事被做成滿足大眾胃口的快餐，并無多大的藝術價值。本雅明所強調的講故事實際上是口耳相傳的形式，而今天的小說家也面臨著同樣的處境，當他想把一個故事從集體氛圍中解放出來的時候，就不得不絞盡腦汁，費盡心思重新堆砌故事的結構，使它恢復自己的本來面貌和獨立個性，這也是一個故事的生命力和藝術價值所在。韓東在長篇小說《扎根》中解決了這樣一個進退尷尬的難題。

這是一部關于十年“文革”的小說。談到“文革”，很多人便咬牙切齒，詛咒的聲音在所難免，于是“文革”逐漸成了一個民族集體狂熱錯亂的代名詞，成了一種集體認同的意識，縱觀文學史，我們不難看出這種集體認同的意識是怎樣釀成的（在此我無意為“文革”作任何辯護）。在“文革”剛結束的十年中，“傷痕文學”、“反思文學”以及“知青文學”大批出籠，對“文革”的種種荒謬狀況的指責，對“文革”中發生的迫害和災難的抹淚與控訴，鏡頭往往對準那些極端的人和事，一段時間內竟成時髦的行為。如果不寫“文革”造成的種種惡果就意味著這個作家缺乏基本的良知，當然應該受到群眾和正熱衷于撥亂反正的政府的雙重批評，即所謂作家道德的缺席。后來出現的一些作家如王朔、劉恒等有所轉變（如《動物兇猛》），他們把“文革”當作一個盛大的節日，作品中的一些小人物出沒于節日的狂歡氣氛中自娛其樂，反叛當時的主流意識形態，這種寫法對少數人可能是適用的，但真實的情況是大多數人都卷入了那個狂熱的政治漩渦，或多或少受到了那場政治災難的傷害。還有一些女性作家如王安憶（如《長恨歌》，在作品中也寫了一些小人物如何躲在自己精心設計的小天地內，從而有效地反抗了外界宏大的潮流而不為所動，無疑這種寫法本身是不錯的，但同樣不符合大多數人的真實處境，因為很少有人能在十年浩劫中退避三舍，外界發生的災難無關于己就可以無動于衷、自娛自樂。關于“文革”的書寫好像已經到了盡頭，“文革”也將漸漸被新生代淡忘，只留下一堆雜亂無章的文獻和材料，隨著那些當年激動人心的口號的消失而煙消云散。如果誰還想講一個關于“文革”的故事，狡猾的讀者不耐煩地等待他說完就能猜到下文，“文革”終于釀成了一種集體認同的意識，而這些恰恰是對更廣大更真實的生命處境的抹煞，歷史被簡化成老套的口號和標語。

韓東選擇這樣一個“文革”被大眾淡忘的時機來重新對其書寫是明智的，他的作品無意為荒謬絕倫的“文革”辯護，而是展現了以往絕大多數作家所輕視而一筆帶過的“文革”中個人的具體生活場景，沒有掏手帕擦眼淚的行為，沒有對迫害的憤慨和控訴，表現出來的是個體生命不是那么容易被壓垮，也就是說在一個顛倒是非的世界里，個人仍有自己的常態生活，不放棄對生命的享受和熱愛，這一點尤其在小說中人物老陶的身上得到最好的呈現。知識分子的扎根下放無疑是一場災難，意味著削為賤民，但在老陶那里卻變成了“我們去洪澤湖吃魚”，一場政治性迫害轉換成常態生活的進行時，抽象的口號和標語下降為具體“吃”的日常行為?！霸辈粌H是上層建筑下達的政治命令，更重要的是老陶家的具體生活，具體到小陶身上就是要娶一位三余姑娘，生兒育女；后來陶文江死后葬在三余村的墳地里，被作為一條“老根”終于埋下去了，所以扎根是兩頭的，一頭向上，開花結實（子孫綿延），一頭則化灰化土向下猛扎。韓東講的這個故事是有著自傳性色彩的，但并不妨礙敘述的客觀性，延續了作者一貫的敘事風格，這也是講故事的人不同于一般小說家的最大特點，即講故事的過程中很少附上自己的主觀判斷，因為客觀的故事才會在讀者的心里留下最為深刻持久的印象。

二

韓東在《扎根》這部小說中表現出來的講故事的才能與其說是小說家的，毋寧說是一項手工勞動者的技藝，他不厭其煩地講述了老陶一家在三余扎根的全過程，像一個泥水匠砌墻一樣有條不紊地展開行動。首先講述的是老陶家開始造房子?，F當代文學史上從沒有任何一位作家像韓東這樣把造房子此類行為的整個過程解說得這么詳細，從造房的構想、選材到正式造房以及房中的布置，所有細小的環節無不歷歷在目，作者和讀者都參與了造房的整個過程，讀者能夠從作者的敘述中清清楚楚地看到老陶家新房的外觀和內幕，就好像一部造房說明書，但讀起來并不覺得拖沓、煩冗，你甚至能從中體會到手工勞動的愉悅。同時，造房過程中的一些微妙的細節也被作者特意放大，隱含深刻的寓意，譬如小說中寫到最值得一提的還是老陶家準備采用的支架桁條，不是木頭的，而是鋼筋水泥澆鑄成的。這一點具體體現了老陶打萬年樁的思想。即使多年以后土墻倒塌、瓦頂離析，那水泥桁條也將永遠存在。水泥桁條隱藏在泥墻瓦頂之間，不易為人察覺，也像老陶打萬年樁的想法一樣，不為人知。老陶建房采用水泥桁條既隱含了長期扎根的深意，同時又區別于三余當地的農民人家，后者對前者不可能采取完全接納的態度，這在造房過程中也表現了出來，“最讓三余人無法接受的還不是老陶家窗戶眾多，他們居然在堂屋北面的墻上，正對著大門開了兩扇窗戶。三余人認為這是很不吉利的，也極難看?！?/p>

講完了造房，韓東接下來就說到整飭園子，同樣詳細得令人吃驚。小說中寫到老陶在園子里種上各種各樣的樹木，如柳樹、桑樹、桃樹、泡桐等，作者———解說，像電視節目的專題報道員，鏡頭逐個聚焦，絲毫沒有忽略哪個細節的打算。然后作者又說到自留地、飼養家禽等，還是不厭其煩地交代各個細節，包括自留地中種哪些作物，作物的各種用途，園子里飼養的各種家禽以及它們的處理等。到此為止，老陶家總算初步扎下根來了，衣食吃住這些最基本的生存問題得到了順利解決，作者不無得意地寫道：隔得很遠，就能看到老陶家新屋那青灰色的屋頂。后來新屋變成了舊屋，青灰色的屋頂依然不變，仍然是青灰色的。老陶家房子的地基壘得很高，房屋高大，是村上矮小的草房無法比擬的。它旁邊的那棟牛屋，在新屋巍峨身影的壓迫下似乎陷入地下，更加破敗了。植樹、種菜，加上飼養家禽，老陶家的園子不僅郁郁蔥蔥，雞飛狗跳，一派繁榮景象。韓東對造房和整飭園子的敘述實際上是古代農事詩的現代版，兩者對事件的具體而精確的表達有很大的相似性，當然農事詩大多來說更強調實用性和勸諭性，即讀者或聽眾能從中學到具體實用的本領。韓東的目的顯然不是如此，再說今天的農事變得更加復雜，已超出了作家所能把握的范圍。另外，韓東綿密細致的敘述也暗含了人們天性中對家園的向往之情，特別是農業社會中的家園已成了中國人集體無意識的重要組成部分；同時，通過造房修園的過程，老陶家有效地抵制了政治迫害帶來的惡果，反而呈現出一幅生機勃勃的景象，“下放”這一貶義詞的實質內容被小說中的人物們置換成了真正的常態生活，而不是那些抽象空洞的政治術語。

手工勞動般敘述故事的方式決定了韓東的一招一式都清晰無遺，扎根的過程也就進入下一個階段，即聯系群眾。要想在三余這個地方長期生存下去，就必須建立和當地群眾融洽的關系，毫無疑問，扎根的第二步驟已不能像造房修園那樣容易了，即使在較為純樸的農村，人際關系仍然是撲朔迷離的。三余人既有熱情助人的一面，如他們幫助老陶家造房等，另一方面也有大多數農民所固有的勢利頑劣的一面，這和知識分子身份的老陶家必然造成或大或小的各種矛盾。造房整園完畢，老陶開始關心三余一隊的生產事務，而且取得了一系列重要的成績，如按老陶的計劃，三余一隊的糧食大幅度增產。老陶的妻子蘇群也開始學醫，治好了三余人不少病癥，樹立了良好的口碑。陶文江的慷慨行為也聯系了群眾。三余人初步接納了老陶家的各種好意，但矛盾并沒有得到解決，甚至發生了直接沖突，如富農余耕玉一家就因為鄰里小事而跟老陶家大吵起來，以至最終間接引發了陶文江服毒自殺、老陶被告密撤去黨員身份的嚴重事件，真的要在三余扎根，不是一件容易的事。

三

讀韓東的小說總能感到一種輕微的喜劇性，不是那么強烈，卻貫穿其中，這種喜劇性把生存之重變得輕盈，不是一片羽毛而是一只飛鳥的那種輕盈?！对愤@部小說在這方面更是表現得淋漓盡致，時時可以看到小幕喜劇的出場。譬如小說的開頭不久寫到下放的老陶家在車剛抵達三余時，夜色當中陶文江下車去小便，發現路基下有一段發白的公路，蜿蜒遠去，望不到盡頭。他以為是一條柏油路，同時看見柏油路那邊有幾棟房子，窗口亮著燈。陶文江想興許那里有廁所，于是試圖跨過柏油路去對面解手，結果一腳踩進河里。原來柏油路根本不存在，存在的只是路邊的一條普通小河，又譬如老陶家剛到三余一隊只能住在牛房里，而以前牛房所住過的牛恰好與老陶家的人數相等。原本很沉重的生存事件一到韓東筆下就減輕了重量，喜劇性的敘述使實際生存重量不至于壓垮生命本身。又如三余人對老陶家帶來的物品的新奇，最讓他們感興趣的是一筐煤球。三余人只燒柴禾，煤炭屬于罕見之物，何況這做得一般大小烏黑發亮的煤球呢？他們自然是從未見過。這樣精致的東西居然拿來燒，居然也能把飯燒熟，三余人覺得不可思議。第二件讓三余人覺得新奇的東西是大衣櫥，不是因為衣櫥做得高大考究，而是由于那面鏡子，他們從兩面包抄過來，向鏡子里探頭探腦，相互譏諷挖苦。類如這樣很普通的瑣事，韓東照樣能講得繪聲繪色，使讀者不時覺得忍俊不禁，如臨其境。同時這些瑣事也突出了老陶家和三余人的鴻溝，前者在衣食住行各方面較后者遠為優越，這不能不導致后者的眼紅，兩者發生沖突的過程又被韓東喜劇性地化為老陶家先后養四條狗的過程。

《扎根》喜劇性的敘述中又不乏強烈的反諷，這也恰恰增強了小說所具有的張力，反諷往往是表面上肯定而實質上否定，即似是實非，韓東于輕松幽默中畫出小說中的眾生相。作者對小陶在三余上小學時的老師靳先生的刻畫，就具有漫畫性質的反諷，靳先生全家從不干農活而收成很好，原因是他經常命令學生們給他干活，甚至規定每月每人都必須上繳一定數量的糞肥。靳先生體罰學生更是別出心裁，命令學生跪在碎玻璃片上，往往鮮血淋漓；他和學生們玩踢毽子的游戲時“不僅有修改規則的權力，同時也是唯一的裁判”，因此，他的戰無不勝就是題中應有之意了。這段活活生生地勾畫出那個時代政治弄權者的形象，他們總是處于勝利者的位置，可以隨時修改法律，隨意踐踏弱者的權利和人格。更令人可笑又可嘆的是陶文江。陶文江有潔癖，愛干凈到了病態的地步，成天拿著掃把打掃房間和門前的空地，每天傍晚都要把煤油燈的燈罩擦得干干凈凈，更不放過老陶家所有的鋼精鍋以及鍋蓋、所有的臉盆瓦罐等，甚至清洗對象發展到了各類農具，清理鐵鏟上的泥巴、擦拭鐮刀的鋒刃。這個有潔癖的老人卻患有嚴重的便秘癥。韓東不無喜劇性地寫道：一段時間以來，老陶家人最高興的事莫過于陶文江大便了?！鞍职执蟊懔?！”“爸爸大便了！”或者“老頭子大便了！”一家人傳遞著這個喜訊。多日來籠罩著全家的壓抑氣氛隨著陶文江的一泡大便空嗵一聲落入馬桶而一掃而光。可憐這個潔癖一生的老頭最終死在廁所的糞溝里。作者這樣喜劇性的敘述又不乏一個人的悲劇命運，似乎在命運的捉弄面前，人物的反抗是無力的，正如老陶一家準備在三余扎根，生兒育女，但結果是扎根并不成功，老陶替小陶設計的種種人生計劃均付諸東流，而小陶卻出乎意外地上了大學，扎根不管是對政治命令還是對老陶家都成為不可預料結果的事件。這篇小說或多或少流露出韓東宿命論的色彩。

四

韓東敘述故事的精確、貼肉、節制向來為人稱道，同時也受到一些評論家的挑剔，認為他過于咀嚼細節，往往導致行文枯澀，缺乏酣暢淋漓的感覺。如果說此前韓東的一些小說的確具有這些評論家所言的缺陷的話，在《扎根》這部小說中這些缺陷可謂微乎其微了。我說過韓東所具有的講故事的才能更像手工勞動的性質，這部小說處處呈現出人工雕琢的痕跡，但并不讓人覺得矯揉做作，反而更具有一番獨特的質感和魅力，正像手工藝人將自己的手印留在燒制的陶器上面，絲絲入扣、引人入勝的敘述如同砌墻的磚塊，棱角分明而嚴密無縫。這種講述故事的才能在當代作家中是罕見的，因為它所呈現的不是才華橫溢、天馬行空的氣象，而是將杰出的敘述才華掩蓋起來，故意壓低作者的腔調，或者可以說是大巧若拙，作者圓熟流利的手藝保證了這部作品的成功，也更切合作品所要言說的內容。

小說中的一個重要人物老陶也是一位作家，同時也是一位悲劇人物。老陶身上既具有文革時代大多數作家所共有的品質，如文藝為政治服務、忽略個人的感受和常態生活；他又獨具個性，他的小說不全是以主流意識形態為中心，更重要的是他自身的行動表明了對個人感受和常態生活的熱愛。前面所講到的造房修園、對三余人具體生存場景的深入，以及后來不顧生命危險去洪澤湖上體驗生活，這些都真實具體地構成了老陶個人的經歷，展現了豐富而平凡的人生。為寫一篇兩萬字不到的小說，他所作的草稿和筆記竟多達二十萬字，其寫作的嚴謹態度可想而知。老陶的命運是悲慘的，由于庸醫過量注射青霉素而導致肝癌，具有諷刺意味的是，死后卻備極哀榮。同時，小說中的小陶走上了一條既和老陶相似又大為不同的道路，兩代人都成了作家，但在老陶看來重要的東西，后者認為不屑一顧，反過來也一樣，后者所以為的珍寶，老陶也覺得毫無用處。

小說敘述中感情的節制是韓東作品的一大特征，《扎根》更是如此。整部作品各種人物的心理描寫幾乎縮減到不能再縮的地步，人物的內心活動蔽而不明，也沒有過激烈的情感流露，即使有，也被敘述者輕巧地帶過，好像激烈的情感是一件羞恥的事情。韓東的這種寫法對照以前的“傷痕文學”就更明顯了，后者作品中不加掩飾的情感流露顯得既膚淺又做作，顯然是韓東不以為然的?？紤]到這部小說強烈的自傳性質，作者能做到這點就更難可貴了。一些評論家認為《扎根》這部小說中的人物缺乏情感的表現是對文革時代最真切的描述，因為那個時代是情感的荒原，所謂六親不認等荒謬絕倫的事屢見不鮮，因而韓東堅硬的敘述是恰如其分的。但我更認為真切的親情并沒有在那個狂熱的時代顯得淡漠，而且對親情的表達沒有必要一定要用那些煽情的濃烈的字眼，這類字眼在很多時候是多余的，通過一些平常的細節描寫就足以呈現親情的淳厚，使人悄然動容?！对愤@部小說中的某些細節敘述便做到了這一點，韓東不動聲色又入木三分的刻畫實在令人拍案叫好。

小說中寫到老陶和蘇群離家回干校的時候，父子倆分別的情景是這樣描述的：后來，老陶就真的走了。小陶站在樓梯口，能看見下面樓梯的扶手。他看見老陶的一只手擱在上面，一截一截地向前移去。然后再轉過來，一截一截地向前移動。那只手越來越小，甚至比小陶的手都還小了，然后就徹底消失了。自始至終，小陶都沒有看見老陶的身體在樓梯口出現。韓東的這種細節描述至少打動了我，鏡頭對準了老陶的一只手，通過這只手的移動就足以表現父子倆人的全部感情，小說中沒有對人物心理的具體刻畫，但放大這樣動人的細節較通常小說的情感流露要勝過百倍。父子倆最后分別的一幕也同樣如此：他走出梧桐樹的影子，來到被路燈照亮的馬路上。老陶佝僂著腰，瘦小的身體就像是一個十二三歲的少年。他懵懵懂懂地穿過馬路了，險些被一輛疾駛而過的卡車撞倒。雪亮的車燈閃過之后，就又看見了老陶瘦弱的身影，慢騰騰的，終于挪到馬路那邊去了。直到走入對面的樹影里，完全看不見了。老陶終沒有回過頭來，這時車來了小陶提著一只裝著面包水果的網兜，隨其他等車的人擠上去。這是老陶父子的最后一面。小說中兩處寫到父子分別的情景都是通過小陶的觀察角度來描寫的，小陶此刻的心理活動不得而知，但兩幕情景都深深地印在他的心上了。韓東對老陶父子最后一面的描寫也使人聯想到朱自清的《背影》，《背影》中的兒子也處于觀察者的角度，看著父親的背影而流下了淚。有意思的是，最感人的父子分別場景很少通過父親觀察兒子的角度去敘述的，作者潛意識都不約而同地通過兒子和讀者的眼光來打量父親，展現兩個男人的關系，使人不由動容，正如日本詩人荻原朔太郎的箴言：父親，乃是永恒的悲壯。

眾所周知，韓東是一位優秀的詩人，詩人所具有的特質使他能夠游刃有余地處理語言的細節問題。一般說來，詩人和小說家看待問題的眼光也往往是大相徑庭的，美國詩人史蒂文斯如是寫道：一個詩人打量世界就像一個男人打量一個女人。小說家側重整體把握，而詩人更側重細節和想象，于精微處頓悟?！耙粋€男人打量一個女人”既有現實觀察的意思也暗含色情幻想的成分，當一個詩人用這種眼光打量周圍的世界的時候，其呈現出來的內心圖景必定是獨特的。韓東的《扎根》就破除了以往作家的種種羈絆，按自己的內心圖景重構一個被淡忘的時代，其他作家視為忌諱從而止步不前的地方恰恰是韓東開始的地方，一些很容易被視為猥瑣細屑的日常細節（如小說中陶文江的便秘癥）在韓東的筆下娓娓道來，并不使人覺得尷尬，這也是韓東超出一般小說家的地方。小說寫作也只有落實到具體生存的場景，作品才會貼近汲取力量息息不竭的泉源，作為歷史的文革才不至于淪為干巴巴的文獻和資料，而呈現出鮮活有力、豐富具體的生命境界。如果寫作中存在良知的話，韓東用自己的筆證明了這一點，也是對道貌岸然的偽君子們的當頭一棒。