兩株棗樹（外一則）

揚　邪

我至今沒有真正見過棗樹，我在這里所說的其實是魯迅先生那篇著名的散文詩《秋夜》里的那兩株棗樹。

“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”

《秋夜》開頭的這一句話，后人對它的猜測、揣摩和推敲，真可謂是層出不窮，而對于由此產生的諸般見仁見智的說法，總教人心存疑竇而感到無所適從。后來有一次我讀到我所敬重的一位老詩人的一篇詩評，那位老詩人大約也是為有關這兩株棗樹的各種說法惹得厭煩，抑或是忍不住要急于發表自己的創見吧，他在那篇評論某詩人的一組詩作的文章最后，扯到了這兩株棗樹，同時做出了一番驚人之語，他說：“如此寫法確屬不同一般，弄得后人反復研究其中的奧妙。其實，只不過是一種運用語言的情趣，給人以愉悅之感。”而我愈加懵懂了：在《秋夜》這篇冷雋峭拔的散文詩里，魯迅先生剛一下筆，就想“給人以愉悅之感”，而弄出了這么一個奇怪的句子？

多年之后，我在臺灣出版的一本文學雜志上，讀到了小說家張大春的專欄“小說稗類”中的一篇文章：《站在語言的遺體上——一則小說的修辭學》。巧的是，張大春在這篇文章里也分析到了魯迅先生《秋夜》里的這兩株棗樹。

張大春指出，如果我們把《秋夜》的開頭修剪成“在我的后園，可以看見墻外有兩株棗樹。”乃至于“后園墻外有兩株棗樹。”那么，“一旦修剪下來，讀者將無法體貼那種站在后園里緩慢轉移目光、逐一審視兩株棗樹的況味。修剪之后的句子也將使《秋夜》的首段變成描寫‘棗樹的準備：然而魯迅根本沒準備描寫棗樹呢——或者應該這么說：棗樹只是魯迅為了鋪陳秋夜天空所伏下的引子，前面那個‘奇怪而冗贅的句子竟是寫來為讀者安頓一種緩慢的觀察情境，以便進入接下來的兩個句子：‘這（按：指棗樹）上面的夜的天空，奇怪而高，我生平沒有見過這樣的奇怪而高的天空。他仿佛要離開人間而去，使人們仰面不再看見。”

張大春又指出，“《秋夜》篇首這‘一株還有一株的棗樹示范了白話文學運動發軔之際的一種獨特要求：作者有意識地透過描述程序展開觀察程序，為了使作者對世界的觀察活動能夠準確無誤地復印在讀者的心象之中，描述的目的便不只在告訴讀者‘看什么而是‘怎么看，魯迅‘奇怪而冗贅的句子不是讓讀者看到兩株棗樹，而是暗示讀者以適當的速度在后園中向墻外轉移目光，經過一株棗樹、再經過一株棗樹，然后延展向一片‘奇怪而高的夜空。”

我真的無法形容當我在張大春的文章中讀到這兩節文字時的那種震驚和愧羞。

我震驚的是，我在無意中讀到了有關《秋夜》中的“兩株棗樹”的最為獨到、最為精辟、最為細致和最為令人信服的分析與闡述。而我愧羞的是，這樣的分析與闡述，卻是一位年輕的臺灣小說家在他的一篇談論小說的文章中捎帶做出的——由此我想到了我們的有關這兩株棗樹的那么多的說法，想到了那位做出驚人主語的老詩人，也想到了這么多年來我們的那么多汗牛充棟的關于魯迅先生和先生著作的研究文獻。

據說，被認為是臺灣文壇一方“霸主”同時被諾貝爾文學獎的前評委馬悅然先生認為至少應有一部小說作品列入“臺灣文學經典”的張大春，他在那家文學雜志上的專欄“小說稗類”剛一結集出版，第一版五千本就一銷而空。然而那畢竟只是在臺灣地區，那畢竟只是在隔了一條海峽的一個小小的島嶼，并且，那還只是一本純文學雜志和一本談論小說的純之又純的純粹的書里的一篇文章，還只是一篇文章里的兩節捎帶的文字。而什么時候，我們能夠把張大春有關“兩株棗樹”這樣的分析與闡述，拿來當作我們自己的真知灼見，以使得我們的教師和教授們在中學大學的課堂上講解起魯迅先生的這篇《秋夜》時，可以首先談談這“兩株棗樹”，首先談談開篇的“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”這一個“奇怪而冗贅”的句子——這不是一個無關緊要而是恰恰關乎“閱讀理解”和“寫作技巧”大事的關鍵——而不至于躲躲閃閃支支吾吾地向學子們搪塞一通了事呢？

余光中的“現代敏感”及其他

新近在一本一年多前的《讀書》雜志上，讀到詩人黃燦然的文章《譯詩中的現代敏感》。此文認為，外國現代詩的翻譯，事實上“通常只要采取直譯就成了”，但“直譯并不像人們想象中的那么容易，因為除了譯者的信心外，直譯本身還有一個如何把握分寸的問題。這種分寸感也就是對漢語‘現代敏感的把握。”

詩人黃燦然在現代詩的創作和對外國現代詩的譯介方面，均有不凡建樹，由他提出譯詩中所謂的“現代敏感”的問題，自是當有一番精彩論述。不過令我深感意外的是，此文在展開論述時，居然把余光中先生與巫寧坤先生翻譯的狄倫·托馬斯的某一首詩，作為對比引證的個案、并且從中指出了余光中先生在“現代敏感”上的相形見絀。

對于巫寧坤先生，此前我一無所知；但是素有“詩壇祭酒”之稱，并且“右手寫詩，左手寫散文，更兼擅評論與翻譯”（某刊評語）的余光中先生，則是眾所周知的了。就我個人來說，我是先喜歡余氏的“右手的繆斯”，而后才結識余氏的“左手的繆斯”并喜“左”更甚于“右”的。對于外文，我是除了那些個英文字母就識不了幾個單詞的“外文盲”，但多年前忘了在哪里看到過余氏關于翻譯的一個見解——好像大意是說，一個稱職的譯者不在于自己去“創造”而在于怎樣盡最大可能去接近原文——給我留下過很深的印象，后讀余氏收入大陸版《余光中散文》最后的為某“外國文學中譯國際研討會”而作的宏文《作者·學者·譯者》，更是如食甘飴。至于余氏的評論，說起來我還與之有過一次“短兵相接”——我有一首題為《一個語詞》的現代詩拙作，曾收入臺灣版的《八十六年詩選》中，而為我這首拙作撰寫“賞析”的正是余氏。余氏寥寥數語，語語中的，讓我真的有大氣不敢出之感，而他由此表現出的對現代詩藝術的體悟及洞察，他的藝術感覺的敏銳與細致，更讓我由衷地驚嘆和佩服。

然而詩人黃燦然的對比引證卻是令人信服的，他摘錄出托馬斯那首詩的原文片段，還有被余光中先生和巫寧坤先生分別譯作《而死亡亦不得獨霸四方》和《死亡也一定不會戰勝》之后的這首詩的同一個片段——我雖不懂原文，可通過對同一個片段的兩種譯文的仔細甄別，最終還是不得不認同事實也正如他所說：巫寧坤先生的譯文不僅“保留了原來的形式”，“像原文一樣，瑯瑯上口”，并且“風格統一，詩句肌理豐滿，用詞凝煉”；而余光中先生的譯文則不僅分裂了原詩的句子，“結結巴巴”，并且“用詞較多套語”、“語言風格不統一”，對比之下，前者“優勝多了”。一直以來，對于外國文學作品的閱讀，我總是心存疑慮，因為不言而喻，這些作品從原文到中文，無一例外都經過了“翻譯”這么一道可怕的“工序”。而我知道，這樣的“工序”，使十九世紀匈牙利革命詩人裴多菲的那首流傳甚廣的名詩《自由與愛情》，既可以成為：“生命誠可貴，愛情價更高；若為自由故，兩者皆可拋。”也可以成為：“自由與愛情！我都為之傾心。為了愛情，我寧愿犧牲生命：為了自由，我寧愿犧牲愛情。”——無論如何，假若說后者比較接近裴多菲的原詩，那么前者是多么地令人毛骨悚然！所以在選擇閱讀翻譯作品時，我一貫是比較謹慎的。我會非常在意地挑剔譯者：但凡著名與無名的譯者，我選擇前者；但凡是小說家或詩人兼譯者的，我又優先選擇。因為我深信自己的一個想法，那就是，只有一位優秀的小說家兼優秀的譯者去翻譯他或她所偏愛的某位外國小說家的小說，只有一位優秀的詩人兼優秀的譯者去翻譯他或她所偏愛的某位外國詩人的詩作，這才是最可靠的“翻譯”——當然我知道，這樣的“翻譯”可遇而不可求，但我還是試圖選擇距離這樣的“翻譯”相對接近一些的翻譯作品。可是現在，當我讀到詩人黃燦然的這篇《譯詩中的現代敏感》，當我知道就算是像余光中先生這樣的譯者所翻譯的詩作也未必就是如何可靠的時候，我終于感到自己一貫堅持的謹慎選擇的原則，還是那么的捉襟見肘！由此，我想到了一些憑著自己讀過的一大摞翻譯作品而大談葉芝、帕斯、艾略特或者博爾赫斯、卡夫卡、福克納或者《尤利西斯》《追憶似水年華》等等的論者，天知道這些論者心目中的大師和巨著實際上與歷史真實層面上的大師和巨著之間，到底存在著多大的距離？而我這個對翻譯作品愈來愈心存疑慮的悲觀主義者，還要在這里感慨地援引米蘭·昆德拉在他的論文集《小說的藝術》中的那篇《六十三個詞》的開頭所說的一段話，作為本文的結尾——我得承認，這段我剛在今天寫作這篇文字之前讀到的話，幾乎令我腦門直冒冷汗——米蘭·昆德拉說：“１９６８和１９６９兩年間，《玩笑》被譯成了各種西方文字。然而多么出乎意外！在法國，譯者由于修飾我的風格而改寫了這部小說；在英國，出版者刪去了所有思考的段落，去掉了有關音樂的章節，改變了各部分的順序，重新組合了這部小說；在另一個國家，我約見了我的譯者，他是個對捷克文一竅不通的人。……他是根據法譯改寫本轉譯的，其時譯者在阿根廷。還有一個國家是從捷克文翻譯的。我打開書，正巧翻到海倫娜的獨白。原文中我那些一次綿延成一個完整段落的長句子被斷成了大量的短句……《玩笑》的翻譯所造成的沖擊給我留下了永久的創傷。”