媚俗的改寫

劉再復　林　崗

二十世紀中國文學雖然距離今天并不遙遠，但是它的版本復雜和由此造成的困擾并不亞于古典的研究，兩者所不同的是古典文獻的版本困擾多數是因流傳過程中后人的傳抄、刪改、修訂而造成的，而二十世紀文學的版本困擾多因作者本人在不同時期的重編、改寫而造成的。許多現代重要的作家都曾經重編、改寫過自己的有代表性的舊作，例如胡適重訂《嘗試集》；郭沫若屢次重編自己的新詩集，修訂《女神》；曹禺改寫《雷雨》；老舍刪改《駱駝祥子》等等?，F代作家似乎普遍不滿意自己的舊作，雖然悔自己的少作也是文學史上常見的現象，但是現代作家修改自己的舊作卻不是那么簡單。這里存在兩種不同的情況，一種是真正不滿意自己當初的幼稚，要盡量將好東西留下，不滿意的刪去，胡適之于《嘗試集》就是這樣的例子。他自己在《嘗試集》增訂第四版的序文中有詳細的說明，舊作的存廢以自己的趣味和滿意程度為標準。另一種是迫于時局的變化和壓力，改寫自己的舊作。郭沫若、曹禺和老舍可以作為這方面的例子。作家其實并沒有不滿意自己的舊作，但是感受到了強大的壓力，要繼續作為一個作家，要繼續出版自己的作品，條件便是主動的修改。這種迫于意識形態壓力的改寫在作家內心世界最終造成的屈辱感和挫敗感是可想而知的。它表示了意識形態在這個世紀對作家寫作最粗暴的干涉，也表示了作家的屈服和無可奈何。本文不打算討論自悔少作式的改寫現象，而討論遭受強大的時局和意識形態壓力下的現代改寫現象。因為這并不僅僅是現代文學史上的突出現象，也是我們觀察這個世紀文學與意識形態相互關系的一個切入點。它會引起我們值得深思的疑問：作家為什么那么媚俗？為什么那么無奈又那么痛苦？

新詩作家詩作的版本雜亂當首推郭沫若的詩集的版本，他一生多次重訂、增刪、修改自己的詩集和詩作，幾令細心的讀者無所適從。那些被認為代表郭沫若思想和藝術的詩作其實都曾經被他在不同的時期修改過；同樣的一首詩，在這個集子出現，在下一個集子就不見了，但又在下一個集子重現。作者簡直就像變戲法一樣，通過重訂和改寫把自己的真實面目隱藏起來，讀者只看見他一次現身的面目。可是，郭沫若也許沒有想到，當讀者追蹤他一系列的變戲法的時候，將他多次的假面演出串連起來，就能夠看見他的真實面目，看見他的媚俗，看見他的投機，也看見他的恐懼。

郭沫若新詩的集子最值得討論的版本有1921年由上海泰東書局印行的《女神》初版本、1928年由上海創造社出版部印行的《沫若詩集》、1944年由重慶明天出版社印行的《鳳凰》和1953年由人民文學出版社印行的《女神》。郭沫若在自己的詩集重訂、改寫中，并非完全沒有從藝術出發的修改?？梢耘e出的例子是1928年《沫若詩集》本對初版的《鳳凰涅！酚兄卮笮薷摹３な最后部分“鳳凰更生歌”中的“鳳凰和雞”由初版本中的十四節縮減為四節，應該說這種修改是基于藝術考慮的。因為初版的寫法太過重復累贅，每節僅主題詞“新鮮”、“凈朗”、“華美”、“芬芳”等十六個詞的不同，其余完全一樣，其重復的程度真有如裹腳布一樣長而不雅，但《沫若詩集》本將四個詞合成一節，修正了初版太過注重節奏而帶來的累贅的毛病。但是，除此以外，郭沫若對自己詩集的重訂和詩作的修改就不敢恭維了。

郭沫若似乎特別重視《匪徒頌》，這首詩對當年的文壇的確造成很大的震動。他在《創造十年》中談到這首詩，以為它是對于祖國的戀歌和對日本新聞界污蔑五四運動后中國學生的抗議。茅盾晚年回憶起六十多年前的舊事：“我記得最早引起我注意的是他在1919年底發表的長詩《匪徒頌》，詩的開頭有一小引，說‘匪徒有真有假，然后引用《莊子》腳篋篇盜跖之徒問盜亦有道乎一段文字，最后作出結論?！笨梢娺@首詩在那個年代的大膽妄為，無論形式和內容都是引人注目的?？墒沁@首詩也有不同年代隱秘的修改，頗耐人尋味。《匪徒頌》的初版本第二節是：

倡導社會改造的狂生，瘐而不死的羅素呀！

倡導優生學的怪論，妖言惑眾的哥爾棟呀！

亙古的大盜，實行波爾顯威克的列寧呀！

西北東南來去今，

一切社會革命的匪徒們呀！

萬歲！萬歲！萬歲！

1928年的《沫若詩集》本，郭沫若將這一節改寫為：

發現階級斗爭的謬論，窮而無賴的馬克斯呀！

不能克紹箕裘，甘心附逆的恩格爾斯呀！

亙古的大盜，實行共產主義的列寧呀！

西北東南來去今，

一切社會革命的匪徒們呀！

萬歲！萬歲！萬歲！

詩句改動很大，當然表明這時的郭沫若思想傾向左翼，羅素、哥爾棟等人已經不是社會的時髦，經過了大革命，國共的合作和分裂，在思想界、文壇，馬克思、恩格斯已經是更響亮的名字，所以，在開列的“匪徒”名單中，羅素、哥爾棟被除名而馬克思、恩格斯榮列其中。但是，1953年版的《女神》本中，“窮而無賴的馬克思呀！”一句，又修改成“餓不死的馬克思呀！”這一句的改動，違反了全詩正話反說的修辭風格，而作者甘冒修辭不協調的風險，內中當然有緣故。推測起來，不外是時局氛圍的改變。1953年全國解放，馬克思已經由革命的號召者轉變為新政權的思想和理論的宗師，這時候詩句說他老人家“窮而無賴”，作者已經感到內心的不安，盡管實際上并沒有什么。二十多年前的詩句，即使照舊說“窮而無賴的馬克思”，也不見得在新社會下會因此而得到什么罪名，誰都能看出這不過是反話，是修辭，但也許會被認為不禮貌。有意思的是舊作的“不慎”引起了作者的不安，非要把它改成“餓不死的馬克思”不可。這一修改，不倫不類。馬克思活著的時候，雖然不能說富裕，但恩格斯是開工廠的資本家，在恩格斯的支援下，馬克思的生活總是在中等的水平上，說馬克思“餓不死”，無論站在崇拜還是站在反對馬克思的立場，都沒有說到點子上。誠然馬克思不是很飽，但他也沒有餓過。馬克思一生反對資本，但他也曾經從資本市場上贏過英鎊。但說馬克思“餓不死”，則完全不著邊際。博學多聞的郭沫若犯如此低能的過失，唯一的解釋是他要迎合社會的氛圍，他要媚他不可抗拒的俗。1953年版的《女神》作者刪去早年他自己喜愛的《夜》、《死》、《死的誘惑》三首，原因也是一樣的。作者在開國建政的大變局中，深覺要迎合社會，迎合宣傳的氣氛，早年有個人主義色彩的舊作就覺得不合時宜了。這是郭沫若的善變，也是郭沫若的渺小。他從1921年《女神》出版得到文名開始，就不斷因應社會的氣氛、潮流，重訂、改寫自己的舊作。1944年版的詩集《鳳凰》，固然沒有收入《序詩》、《巨炮之教訓》、《匪徒頌》等有明顯左翼色彩的詩，也沒有收入其實寫得不錯的《上海印象》。原因當然是國共再次合作，他本人也在重慶國民政府任事，他以為他的左傾舊作會得罪政府。否則，為什么會在解放后的集子中將這些詩又收進去呢？作者顯然并沒有認為這些詩作在藝術上有什么不妥，只是詩作里的憤怒和抗議令政府難堪，在合作的氣氛下，他寧愿讓自己的面目顯得溫和一點。上海曾經是令他心碎和怨恨的地方，但也是令民國政府驕傲的地方。郭沫若在解放后愿意讓讀者知道他在《上海印象》中表達得還不錯的心碎和怨恨：

游閑的尸，

淫囂的肉，

長的男袍，

短的女袖，

滿目都是骷髏，

滿街都是靈柩，

亂床，

亂走。

我的眼兒淚流，

我的心兒作嘔。

所以，在除了1944年重慶版《鳳凰》以外，這首詩都在他的詩集里。他的感受是真實的，郭沫若這樣談到他在上海上岸后的感覺：“到了上海了。這兒我雖然是再度劉郎，但等于是到了外國。那時候，上海女人正流行著短袖子的衣裳，袖口快要到肘拐以上，流行著長大的毛線披肩，披在肩頭像反穿著一件燕尾服；男子的衣裳卻又有極長的袖管，長得快要Ч膝頭。那些長袖男，短袖女，一個個帶著一個營養不良、棲棲遑遑的面孔，在街頭竄來竄去。我在‘行尸走肉中感受到一種新鮮的感覺。街上跑著的汽車、電車、黃包車、貨車，怎么也好像是一些靈柩。我的不值錢的眼淚，在這時候索性又以不同的意義流出來了?！钡搅丝箲饑埠献?，郭沫若背叛了他的感覺，他不想讓民國政府難堪，刪去了這首舊作。因為他期待他的背叛會得到更大的收益。

綜觀郭沫若修訂詩集、改寫舊作的歷史，他像一個眼觀六路的機警的兔子，隨時窺測環境的變化，決定逃走的方向和時間。他透過作品的改變來適應新的社會情勢，其敏感和多變的程度超出了實際需要的程度，應該說意識形態的壓力和他本人的投機性格共同塑造了他詩集的修訂史。郭沫若對自己詩集的修訂、改寫基本上是投機性的修訂和改寫。郭沫若新詩的修訂、改寫的歷史就是一部不斷背叛他自己的歷史，他通過對自己的背叛來適應時代，通過背叛來不斷確立自己在文壇的地位。

1937年周揚發表了批評曹禺《雷雨》的文章，給予了相當高的評價，肯定它是反封建反資本主義的現實主義的優秀作品，可是，他也認為曹禺的現實主義不夠徹底，比如劇本的“序幕”和“尾聲”把故事發生的時間搬到了十年以前，仿佛《雷雨》的故事不是當下現實的故事而是一個遙遠而離奇的故事；周樸園和魯大海的親子關系削弱了這兩個性格所具有的資本家和工人的對立；劇中的宿命論色彩使人看不到反抗的出路。周揚是當時上海左聯的主要負責人，他的贊揚對曹禺當然是很重要的，意味著左翼文壇的肯定。可是曹禺有自己對戲劇藝術的看法，而且在當時的文壇作者還是有比較大的自由空間，曹禺對周揚的批評意見并非非照辦不可。自周揚的文章發表到解放，十余年的時間，曹禺并沒有任何回應。可是，全國解放后，周揚是黨在文藝界的負責人，地位不同對作家的壓力也不同。他的言論也具有了霸權話語的色彩，對作家來說，不僅僅是來自批評領域的意見，而且也是關于寫作的指示，他所說的一切有作者看不見，但能夠感受到的逼人的力量。它的力量來自權威話語的滔滔之勢，作者甚至根本不熟悉這個權威話語的實際內容，或者它和自己的美學趣味相去很遠，但也要作出順從的表示。改寫舊作就是一種順從的姿態。曹禺五十年代后期修改了他自己最喜歡也是寫得最好的《雷雨》和《日出》，其中《雷雨》修改尤大。對照初版和修改版，我們發現曹禺基本上是按照當年周揚的意見改寫的。他本人在晚年與田本相的談話錄里也坦率承認，解放后他對周揚的話佩服得不得了，兩個劇本就是照周揚的文章改的。修改是失敗的，不過，曹禺畢竟還有一點幸運，他還來得及在晚年審訂自己文集的時候棄修改本而不取。這樣，修改本留下來唯一的價值就是見證作家在那個時代的意識形態的壓力下寫作的痛苦了。

一個批評家的意見十幾年以后才對作家發生實際的作用，而且這作用的發生事后看來完全是多余的，這件事本身就很耐人尋味。我們今天有充分的理由不相信曹禺的修改是出于藝術圓滿的考慮，也不相信曹禺對自己的得意之作缺乏藝術的自信。1936年曹禺寫了《〈雷雨〉序》，談到他對《雷雨》的喜愛，他說，“我愛著《雷雨》如歡喜在溶冰后的春天，看一個活潑的孩子在日光下跳躍，或如在粼粼的野塘邊偶然聽得一聲青蛙那樣的欣悅。我會呼出這些小生命是交付我有多少靈感，給與我若何的興奮?！蔽膶W家用謙遜的言辭或者用謙遜的言辭包裹著傲慢來談到自己的作品，讀者就見得多了，但像曹禺那樣用如此親切的口吻談到自己的作品是罕見的。《雷雨》不僅是曹禺第一部劇作，也是他青春的生命和激情的凝聚和見證。曹禺也寫其他一些劇本，例如解放后寫的奉命之作、應景之作，如《明朗的天》、《王昭君》等，他不愿意談及，就好像這些劇本記在曹禺的名下是作者恥辱的印記一樣。事情是做了，但他不愿意讓別人知道，自己也想通過遺忘洗清這恥辱。但是，曹禺對《雷雨》卻是百談不厭，從青年談到老年。因為《雷雨》是曹禺生命里的一首詩，一首完美的詩。這樣一部完美的作品在它得到贊譽和成功之后再由作者動手改寫，在作者一定是一件痛苦和殘酷的事情。1977年，改寫過的劇本重印，曹禺寫了一篇無奈夾雜著悲哀的《后記》，他說，“人民文學出版社要重印這本選集，并要我寫個后記。我感到為難。面對自己三十年代的這些舊作，該說些什么呢？我想，把它們拿到今天來看，必然有許多的缺陷和謬誤，因為它們都是在沒有太陽的日子里的產物。”重印給他帶來了“一些不安”，他沒有提到五十年代修改的事。1961年人民文學出版社出版的修改后的第一版，曹禺一言未置，好像改寫的事情沒有發生一樣。重讀《雷雨》不同的版本，我們能夠感受到曹禺內心的隱痛。重印產生的“不安”，寫后記的“為難”，除了擔心滿口革命言辭的當代讀者不能理解劇作復雜的意蘊之外，似乎還有修改本帶來的尷尬。因為在曹禺的內心深處，修改是被強加的，是不屬于他真正的內心自我的。

《雷雨》最大的修改有兩處地方：刪除“序幕”和“尾聲”；盡量突出人物關系的階級特征而消除血緣混亂帶來的神秘性。修改符合周揚當年的期望，更重要的是它努力吻合革命的文學理論關于“現實主義”的說教?！独子辍肺说牡胤交蛘哒f它的過人之處是它的神秘，沒有神秘，就沒有《雷雨》?？墒牵独子辍返纳衩卦诂F實主義的理解框架下成了宿命論。神秘是人物關系的結果，而宿命是人物的主觀認定?！独子辍繁桓锩呐u戴上了宿命論的帽子，作者的修改只好盡量抹去它詩意的一面，而突出階級的對立。所以，兩處的修改其實是有關聯的。改寫的總體想法就是盡量讓《雷雨》可以納入現實主義理論框架之內。

文學劇本有兩種作用，既提供演出用的底本，也可以提供閱讀。曹禺當年寫《雷雨》很明顯照顧到兩方面的需要。作為供閱讀的劇本，長度不是問題；可是作為純粹的舞臺演出本，《雷雨》是長了一點，這曹禺也意識到了。他在初版的序里就把問題寄希望于日后聰明的導演解決，他不愿意承認“序幕”和“尾聲”是多余的。相反，他寫了很長的一段話來解釋需要“序幕”和“尾聲”的用意。他說，“簡單地說，是想送看戲的人們回家，來著一種哀靜的心情。低著頭，沉思著，念著這些在熱情、在夢想、在計算里煎熬著的人們。蕩漾在他們心里應該是水似的悲哀，流不盡的；而不是惶惑的，恐怖的，回念著《雷雨》像一場噩夢，死亡，慘痛如一只鉗子似的夾住人的心靈，喘不出一口氣來。——我不愿意這樣嘎然而止，我要流蕩在人們中間還有詩樣的情懷?！蚰慌c‘尾聲在這種用意下，仿佛有希臘悲劇Chorus（合唱隊——引者注）一部分的功能，導引觀眾的情緒入于更寬闊的沉思的海?！辈茇目捶ㄊ怯械览淼?。由于“序幕”和“尾聲”的現在時態，使觀眾的期待和故事的發生拉開了一段心理的距離；即使觀眾把故事看作現在時態，“序幕”和“尾聲”的奇妙的背景，例如已經改作修道院的周家舊宅，巴赫的彌撒曲，修女的形象，已經發瘋的周家女人等等，都有助于把悲劇詩化的氣氛。初版的寫法是從悲劇中升華出詩意的寫法，而不是在悲劇里撒下憤怒的種子的寫法。流淌在悲劇故事中的感情是哀傷和沉思，而不是憤怒和仇恨。這種有如畫外音的“序幕”和“尾聲”引導觀眾沉思：貪婪、叛逆、亂倫、粗暴犯下的罪孽需要得到超度和拯救，這種超度和拯救不是世俗的超度和拯救，而是神圣的超度和拯救?！靶蚰弧焙汀拔猜暋睂Α独子辍繁瘎」适缕肺兜募冋夭豢缮佟？梢韵胍?，這種品味純正的對悲劇的理解，已經不能適應解放后甚囂塵上的階級斗爭的社會氛圍，當年周揚的批評在解放后已經由一種左翼批評界的意見轉變成無處不在的社會壓力，膽小的曹禺亦要趨時才能生存。所以我們才能在文學史上看到難得一見的現象：一種不顧藝術的批評意見居然經過二十年的發酵終于成為失敗的文學實踐。修改本的《雷雨》刪除了“序幕”和“尾聲”，大大減弱了全劇的詩意，修改后《雷雨》的故事，純粹就是一場噩夢，一場由貪婪、亂倫造成的毀滅。修改后的《雷雨》當然向現實主義的理論框架靠攏了，可是作者還是為它產生在“沒有太陽的日子”而內疚，這是比《雷雨》修改的悲哀更大的悲哀，因為前者是藝術的悲哀，而后者是人的悲哀；前者是虛構的悲哀，后者是現實的悲哀。

為了迎合現實主義的理論，曹禺在修改本中還盡量改變人物之間的關系，讓其中的階級色彩更加鮮明。例如，第一幕周繁漪出場，有一處問四鳳老爺見客，見的是什么人；另一處問四鳳這么多天沒見老爺，老爺在干什么。初版四鳳的問答是：“剛才是蓋房的工程師，現在不知道是誰?！薄斑@兩天老爺天天忙著跟礦上的董事們開會，到晚上才上樓見您?？墒悄职验T鎖上了?！毙薷谋具@兩處改為：“剛才是警察局長，現在不知道是誰。”“這兩天老爺天天到省政府開會，到晚上才上樓看您。可是您又把門鎖上了?！钡谒哪慌R末，真相大白，周萍終于知道魯侍萍是自己的生身母親，初版中一段父子的對話是這樣的：

周樸園（沉痛地）萍兒，你過來。你的生母并沒有死，她還在世上。

周萍（半狂地）不是她！爸，您告訴我，不是她！

周樸園（嚴厲地）混帳！萍兒，不許胡說。她沒有什么好身世，也是你的母親。

周萍（痛苦萬分）哦，爸！

周樸園（尊重地）不要以為你跟四鳳同母，覺得臉上不好看，你就忘了人倫天性。

魯四鳳（向母）哦，媽！（痛苦地）

周樸園（沉重地）萍兒，你原諒我。我一生就做錯了這一件事。我萬沒有想到她今天還在，今天找到這兒。我想這只能說是天命。（向魯媽嘆了口氣）我老了，剛才我叫你走，我很后悔，我預備寄給你兩萬塊錢?，F在你既然來了，我想萍兒是個孝順孩子，他會好好侍奉你。我對不起你的地方，他會補上的。

修改本這段對話改寫為：

周樸園（沉痛地）萍兒，你過來。你的生母并沒有死，她還在世上。

周萍（半狂地）不是她！爸，不是她！

周樸園（嚴厲地）混帳！不許胡說！她沒有什么好身世，也是你的母親。

周萍（痛苦萬分）哦，爸！

周樸園（尊重地）不要以為你跟四鳳同母，覺得臉上不好看，你就忘了人倫天性。（向侍萍）我預備寄給你兩萬塊錢，現在你既然來了，——

魯侍萍不——四鳳，我們走！

周樸園（暴怒地，對周萍）跪下，認她！這是你的生母。

初版中的周樸園雖然是個資本家，但并不是個政客；對工人手段狠毒，但并沒有策劃于密室。修改本寫他去省政府開會，會見警察局長，無非是表明他是和官僚一體的“階級敵人”。初版的周樸園對自己當年不負責任的偷情，有相當的悔意，他向孩子當面認錯，用金錢彌補被傷害的魯媽。這些都是有人性也合乎劇情的表現。但是這樣的寫法并不符合現實主義理論，如此的一個“階級敵人”怎么可以有人性？當年的偷情就不是偷情而是“階級壓迫”，所以修改版的給錢并不是悔意而是虛偽的打發，而這種膚淺的收買伎倆為魯侍萍斷然拒絕。還有，修改本中周樸園讓周萍認生母不再是初版里的大家長的誠懇和悔意，而是不近情理的暴君的虛偽而暴怒的表演。他讓周萍跪下認生母，并不是要周萍認這個女人作生母，而是要借機表現自己的權力。修改者的用意是清楚的，可是讀者要問，除了現實主義理論的要求之外，除了貼“階級敵人”的標簽的需要之外，周樸園有什么必要在這種場合伸張自己的權威？這修改讓讀者感覺到人物的行為和他所處的情景是完全乖離的。

如此的修改也貫穿在其他人物身上，初版第三幕寫魯大海與養父魯貴爭吵，拔出從礦上帶來的槍，還說要用槍為自己和礦上流的血報仇，魯侍萍聞見大驚，勸說魯大海把槍交給自己。其中有一句說明天報告警察，把槍交給他。修改本把這句刪去了。初版也是第三幕魯侍萍擔心四鳳跟周家的人有染，重蹈自己的不幸，說了一段悔恨交加的話給四鳳聽：

魯侍萍（落眼淚）鳳兒，可憐的孩子，不是我不相信你，我太愛你，我生怕外人欺負了你，（沉痛地）我太不敢相信世界上的人了。傻孩子，你不懂媽的心，媽的苦多少年是說不出來的，你媽就是在年青的時候沒有人來提醒，——可憐，媽就是一步走錯，就步步走錯了。孩子，我就生了你這么一個女兒，我的女兒不能再像她媽似的。人的心都靠不住，我并不是說人壞，我就是恨人性太弱，太容易變了。孩子，你是我的，你是我唯一的寶貝，你永遠疼我！你要是再騙我，那就是殺了我了，我的苦命的孩子。

修改本中的這段話是這樣的：

魯侍萍（落眼淚）可憐的孩子，不是我不相信你，（沉痛地）我是太不相信這個世道上的人了。傻孩子，你不懂，媽的苦多少年是說不出來的，你媽就是在年輕的時候沒有人來提醒，——可憐，媽就是一步走錯，就步步走錯了。孩子，我就生了你這么一個女兒，我的女兒不能再像她媽似的。 孩子，你疼我！你要是再騙我，那就是殺了我了，我的苦命的孩子。

把槍交給警察當然有“良民”的嫌疑，對于寫一個身體和精神都備受摧殘的底層勞動人民來說，是“政治不正確”的寫法。而魯侍萍的這段話，經過了修改，感情的基調從悔恨變成了怨恨，突出了她是一個受害者的形象，消除了其中人性論的色彩。還有第三幕周沖與四鳳的長段對話，表現周沖對美好生活的想象，作者也都盡量刪除，以免讓這些有“小資”色彩的浪漫幻想沖淡現實悲劇的氣氛。初版第四幕中周樸園經過侍萍的到來，周繁漪的反抗，預感到有事情要來。不詳的神秘悲劇氣氛既通過角色關系傳遞，也通過人物感受傳遞出來。這本來就是非常圓熟的戲劇手法，大概曹禺被《雷雨》宿命論的批評所震懾，在修改本里有意識地回避，將神秘寫成了陰謀。修改本周樸園對周萍說的一段話：

周樸園（畏縮地）不，不，有些事情簡直是想不到的。世界上的事真是奇怪。今天我忽然悟到做人不容易，太不容易。（疲倦地）你肯到礦上去磨練一下，我很高興。有一樣東西，你可以帶去。（領周萍到方桌前，拉開抽屜給他看）但是，只為著保護自己，不要拿它來闖禍。（把抽屜鎖上）拿著鑰匙！走的時候，不要忘了帶著。（把抽屜的鑰匙交給周萍。）

感嘆做人不容易是一件世俗經驗的事情，勤加歷練也許就可以收放自如了，怎么就跟感嘆世事莫測連在一起呢？還有，周樸園感嘆做人不容易，又怎么跳躍到勸兒子拿一枝槍防身呢？曹禺似乎很欣賞劇情和角色帶來的神秘氣氛，但又不得不注入階級斗爭的成分，所以就有了如此的修改。就像一道湯，本來味道已經很純正了，可是美食批評家嫌不夠辣，曹禺就只好放辣椒，結果把味道調得不倫不類。初版本周樸園的話是這樣的：

周樸園（畏縮地）不，不，有些事簡直是想不到的。天意很——有點古怪，今天一天叫我忽然悟到為人太——冒險，太——荒唐，（疲倦地）我累得很。（如釋重負）今天大概是過去了。（自慰地）我想以后——不該，再有什么風波。（不寒而栗地）不，不該！

看了初版才知道修改本周樸園的話為什么那么自己不咬弦，前后對不上。原來初版中并沒有“階級斗爭”的現實威脅，周樸園只有對天意的恐懼，對神秘的恐懼。但是，修改本把周樸園的恐懼寫成對工人斗爭的恐懼，也就是一個資本家末日的恐懼。

曹禺的晚年是在苦惱中度過的。自己作品的好與壞，他是一清二楚的。除了那篇寫于1977年的修改本《后記》，曹禺晚年對修改本再也沒有說過一句話，相反對初版的《雷雨》卻說了很多。他一生劇作少，好的劇作就更少，連最好的劇作都由自己動手不由衷地刪改一番，這真是令人惋惜的一件事。這種自我的創傷，我們有理由相信也構成了他晚年苦惱的根源。他小心翼翼地生活，想寫出好作品來，也清楚什么樣的作品才是真正的好作品，但就是做不到，就是寫不出來。他的苦惱也是那個年代作家普遍的苦惱，可是，這種苦惱不是藝術的苦惱，而是藝術家落在世俗的苦惱。他謹小慎微的形象也是那個年代藝術家的形象，透過他的渺小和失敗，可以認識那個年代。

五十年代人民文學出版社重印一批當年的名作，和曹禺的劇作一樣，老舍的《駱駝祥子》也在當中。重印后的《駱駝祥子》經過了老舍關鍵的刪改。老舍在《后記》中輕描淡寫地說，“現在重印，刪去些不大潔凈的語言和枝冗的敘述?！笨此莆木浼夹g上的修改，其實并不盡然。新本幾乎沒有增加字句，但刪掉的卻不是不潔凈的語言和枝冗的敘述。新本刪節共有四處：第六章虎妞勾引到了祥子之后的一段寫景約二百七十余字刪掉了；第十二章交代曹先生被捕原因約七百字刪掉了；第二十一章分析議論祥子經受不起夏太太誘惑的心理七百余字刪掉了；刪掉第二十三章最后二千余字和全部的第二十四章。老舍寫東西本來就沒有色情描寫的內容，所以，“不潔凈”云云，如果不是無可奈何的搪塞就是另有所指。至于“枝冗的敘述”，老舍在《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》一文中還表示結局收得太匆忙，只是因為報章連載的關系，不得不劃一整齊二十四段，其實“應該多寫兩三段才能從容不迫地殺住。”本來就已經太簡單了，怎么到了解放后就變得太冗長了呢？其實，對比初版本和修改本，答案是不難找到的。

重讀初版本和修改本我們發現老舍的刪除集中在兩點內容上：第一，涉及祥子墮落自身原因的分析議論；第二，涉及對當年革命者的描寫。老舍要刪除第一方面的內容當然因為祥子畢竟是勞動人民，過多強調勞動者的陰暗不但違背現實主義理論，也違背新社會的時代氛圍。第二方面的內容要刪除是因為老舍當年用了漫畫化的手法寫革命者，其中不無諷刺挖苦，如果原文照登，很可能得到“大不敬”的嫌疑。

《駱駝祥子》講述的是一個墮落的故事，不過它不是養尊處優式的腐朽的墮落，而是一個底層人為了生存而要強的墮落。老舍賦予這個故事不同凡響的意義的地方在于他并不過分強調社會性的苦難在祥子墮落過程中的作用，而是寫了性的誘惑如何把自尊、健康、要強的祥子引向了墮落的深淵。性的誘惑摧毀了他的自尊，也就摧毀了他的人格。例如，他從鄉下來到城里，沒有自己的車，他可以憑力氣租車拉，掙下錢再買屬于自己的車；被軍隊拉夫，他逃跑，拐來駱駝賣掉再重新開始。但他過不了虎妞這一關，性的誘惑是他命運的分界線。對人生墮落的這種見解本來是老舍獨到的地方。可是，解放后，社會氛圍改變了，老舍也要趨時。按照現實主義的理論，把勞動人民寫得如此消極和陰暗，顯然是不妥的。老舍在修改本中小心翼翼地掩蓋祥子墮落的關節。墮落故事的基本格局是改變不了的，于是老舍采取回避祥子墮落自身原因的方法，通過突出社會環境的壓力，使故事向現實主義靠攏。第六章刪去的那段寫景其實寫得非常好。屋內滅了燈，天上漆黑，不時有幾顆流星劃入夜空，帶著發白的光尾，給了天上一些光熱的動蕩，過后天空又恢復了原樣?！坝喙馍⒈M，黑暗似晃動了幾下，又包合起來，靜靜懶懶的群星又復了原位，在秋風上微笑。地上飛著些尋求情侶的秋螢，也作著星樣的游戲。”寫景含蓄地暗示祥子這時如同尋求情侶的秋螢，雖然他像拿貓似的把虎妞拿在手里，但是，一個他不愛的女人，正是他邁向人生地獄的門檻。

性的誘惑并不能等同于女人的引誘，既然是一本寫墮落的故事，祥子自身陰暗的心理是不能不涉及的。隨著故事情節的推進，初版本對祥子這方面的分析議論越來越多。在幫助讀者理解這個墮落故事的意義上，這是必不可少的?？墒?，修改本卻越刪越多。二十一章寫原本是暗娼的夏太太在做出支走女仆穿性感衣服噴了香水的種種誘惑暗示以后，祥子在盤算是不是要占點便宜：

這要擱在二年前，祥子決不敢看她這么兩眼?，F在，他不大管這個了：一來是經過婦女引誘過的，沒法再管束自己。二來是他已經漸漸入了“車夫”的轍：一般車夫所認為對的，他現在也看著對；自己的努力與克己既然失敗，大家的行為一定是有道理的，他非做個“車夫”不可，不管自己愿意不愿意；與眾不同是行不開的。那么，拾個便宜是一般的苦人認為正當的，祥子干嗎見便宜不撿著呢？——生命有種熱力逼著他承認自己沒出息，而在這沒出息的事里藏著最大的快樂——也許上最大的苦惱，誰管它！

這段話修改本刪節了，因為它傷害了祥子這個受舊社會迫害的勞動者的形象。其實，這段話對人性很有洞見，是老舍精彩之筆。二十三章后半部分和二十四章寫祥子行騙、嫖賭，出賣革命者阮明得了幾十塊鈔票，徹底變成了“人渣”。老舍這部分的刪節使得本來完整的故事變得不完整，不但使一個墮落的故事沒有徹底的完結，而且使這個墮落故事的意義大大削弱了。它沒有寫出性誘惑本身的復雜性，沒有全面揭示性誘惑對人格的傷害。看來，老舍是在現實主義理論的框架面前卻步了，不惜胡亂刪改自己的作品迎合時代的社會氣氛。

老舍喜歡用諷刺的筆調寫東西，《駱駝祥子》算是比較克制的了，沒有《二馬》、《老張的哲學》那樣幽默得有點油滑。寫祥子的時候就沒有用諷刺的手法，但他還是禁不住要挖苦一番，這在小說里主要見于寫革命者阮明的形象。但這在三十年代不成問題，解放后可是不夠恭敬。幽默的筆法帶來了麻煩，推測起來，這也是老舍為什么要刪掉整個二十四章的原因。小說有兩個地方涉及革命者的形象，一是十二章，另外就是最后二十四章，修改本把涉及到革命者的地方都刪除了。在老舍筆下，阮明是一個品行不端，以革命來討口飯吃的人物。就像前清末年的時候有人吃洋教，現在有人吃革命。這種看法似乎是當年城市中產階級的眼光，寫在小說里本不是什么問題。那位阮明讀書的時候功課就不好，得了不及格，怪罪正直的曹先生報復他，就到黨部告發，害得曹先生被拘捕。后來祥子為了糊口，又出賣了以游行為職業的阮明。這一切都是在喜劇的氣氛下敘述出來的，看看老舍怎樣寫阮明被抓去殺頭的情形：

阮明是個小矮個，倒捆著手，在車上坐著，像個害病的小猴子；低著頭，背后插著二尺多長的白招子。人聲就像海潮般的前浪催著后浪，大家都撇著點嘴批評，都有些失望：就是這么個小猴子呀！就這么稀松沒勁呀！低著頭，臉煞白，就這么一聲不響呀！有的人想起主意，要逗他一逗：“哥兒們，給他喊個好兒呀！”緊跟著，四面八方全喊了“好！”像給戲臺上的坤伶喝彩似的，輕蔑的，惡意的，討人嫌的，喊著。——大家越看越沒勁，也越舍不得走開；萬一他忽然說出句：“再過二十年又是一條好漢”呢？萬一他要向酒店索要兩壺白干，一碟醬肉呢？

老舍的筆法使我們想起了魯迅寫阿Q?？墒牵畢竟是辛亥年間的事，這位阮明分明就是三十年代的人；阿Q是個鄉間的人物，這位阮明讀過大學，組織游行，宣傳社會主義。他的死法居然有點像阿Q，真是不可思議。這樣的筆法不合時宜是肯定的，而且也不能明講出刪除的原因，只好委諸“枝冗的敘述”。老舍沒有正面談過他的刪改，在1954年的《后記》里有暗示性的解釋。他說：“在書里，雖然我同情勞苦人民，敬愛他們的好品質，我可是沒有給他們找到出路；他們痛苦地活著，委屈地死去。這是因為我只看見了當時社會的黑暗的一面，而沒有看到革命的光明，不認識革命的真理。當時的圖書審查制度的厲害，也使我不得不小心，不敢說窮人應該造反。”人生的出路從來就不是小說能夠指明的，一個作家不認識革命的真理也算不了什么過錯。重要的是老舍在這里表明了一個順從的姿態，一個愿意承認自己不夠高明的姿態。他刪改小說就是一個實際的行動。刪改使得他的小說避免了在新時代新社會的尷尬，如果說中國的書寫傳統一直存在避諱的做法，從前是避皇上的名諱，現在則要避革命諱。可是，他的避諱卻傷害了他的藝術。

意識形態是一種權力話語，它對作家的壓力既是非字面的，也是字面的。所謂非字面是指它的勢力。因為它挾持的是政治力量，不表示順從的或者沒有機會表示順從的人在歷次政治運動中已經領教了它的力量。所謂字面的，是指它是一個陳述，一個關于世界、人類歷史和人類社會究竟所以然的陳述，它提供了一個理解這個世界的模式和路徑。因此，這樣的模式和路徑落實到文學中來自然就形成了一套“政治正確”的標準，這個標準給出了什么虛構故事是允許的，什么虛構故事是不允許的；什么文學形象是應該如此這般的，什么文學形象是不應該如此這般的。透過這套“政治正確”的標準，意識形態控制了文學的每一個細微要素：故事、情節、人物、沖突、意象等等。作家在這套“政治正確”標準下寫作。舊作所以要修改，就是因為它們違背了新時代的“政治正確”的標準，意識形態有足夠的力量使得作家改寫自己的舊作，透過作家自己的手把舊作修改成符合“政治正確”的標準。

劉再復，學者，現居香港。主要著作有《人論二十五種》、《性格組合論》等。

林崗，學者，現居廣州。主要著作有《明清之際》、《罪與文學》等。