地景藝術與生態意識

郭秋惠

地景藝術（Ｅａｒｔｈ Ａｒｔ、Ｅａｒｔｈｗｏｒｋ（ｓ）、Ｌａｎｄ Ａｒｔ），又稱大地藝術，是利用大地材料，在大地創造的，關于大地的，強調人與自然的交互作用的藝術。它孕育在２０世紀６０年代初期，不到１０年就蔚然形成一場運動。它的發生發展離不開其特殊的人文環境。當時，隨著全球綠色危機的出現，全球環境問題越來越引起國際社會的重視。人類越來越關注自己的生存家園——地球的命運。這一關注影響著人類的思維方式、發展模式、生產及消毒方式，以及意識形態、道德規范一直到整個全球政治、經濟、文化及藝術。土地道德、綠色生態運動、綠色政治應運而生。人類再度省思人與自然的關系。這種心理歷程不但開始反映在人類的日常生活；也反映在藝術形式。因此，“地球日”被制定，“地球是活的”之觀點被提出，而在藝術方面就表現在地景藝術與生態藝術（地景藝術的生態延伸）的形成。雖然在地景藝術誕生之初，藝術家的因理念的不同而對生態、自然、大地的態度具有包括攻擊、競爭、展示自我在內的多樣性領域，但是一種隨時代而產生的新的生態敏感性影響了正在發展壯大的地景藝術，使它支持生態運動和綠色政治，秉持“回歸大地”的反都市主義和對待地球的精神性態度。

就美術而言，２０世紀初期，“‘自然的形象還是打開美術中的情感的鑰匙。‘自然——它的生長與衰敗，它對風、天氣、光、季節變化的反應，它的不停的更新，它從分子到星系的各個層次的形態與習性的無限復雜性——提供了許多支配性的隱喻，用這些隱喻幾乎可以描寫和觀察‘自我與‘他人之間的所有關系。那個總是以某種方式矯正著‘自我的要求的關于自然秩序的意識，為以前的美術提供了樣式和尺度。如果說這種意識現在已暗淡了，那么其部分原因就是在大多數人心目中，‘自然已被擁塞文化取代了，這里是指城市及大眾宣傳工具的擁塞。大批量、標準化的現代復制時代，超負荷地改變了我們的美術，使它面對一個新的“自然環境”，我們的宣傳工具森林。尤其是二戰后，隨著美國的繁榮，和對有希望的教育事業的擴大投資及公民對現代主義本身的自豪感，以及現代藝術博物館、大學及其它自由思想的機構的好意宣傳，已使現代美術喪失了它的先鋒作用，難道不能發明一種任何博物館、畫廊也不能占有的，法典匯編也抓不住的美術嗎？這個愿望就是創造地景藝術的部分動力。“創造大地藝術（地景藝術）是克己的最后行動，確確實實的退到荒野去，遠離那些會用愛來窒息美術作品的人，希望呼吸到自然界的隔絕的空氣，這種隔絕是取代最初的先鋒派的社會文化隔絕的。”^１這種令美術窒息的現代商業化、占有式的“愛”，使一部分藝術家退出擁塞的人工界，回歸自然，回歸大地。“然而大地藝術家有一個共同的基本目標——擴大藝術的界限——從畫廊中買賣性商品體系中掙脫出來的渴望并不是每一位大地藝術家的激勵動機”。^２在地景藝術中，創作地點和對象的轉換達到了在畫室中作品所無法具備的對自然進行思考和體驗的新內容。它不光向藝術作品只在畫廊中陳列的舊觀念挑戰，向藝術品成為商品的習俗挑戰，向藝術品是狹隘的美學定義的圖式挑戰，更難得的是，它反映出這批先鋒派藝術家把人和自然的關系以及宇宙的關系作為藝術內容來表現。

在論述地景藝術家對待大地和自然的態度問題之前，有必要提及對于大地，曾出現過一種生態倫理觀點，即“環境倫理學之父”——美國的生態學家奧爾多·利奧波爾德（ＡｌｄｏＬｅｏｐｏｌｄ）于２０世紀４０年代提出而一直不被重視的“大地倫理”和“土地道德”，在六十年代，也隨著生態意識的覺醒開始廣泛流傳。利奧波爾德在１９４８年就指出，“迄今還沒有一種處理人與土地，以及人與土地上生長的動物和植物之間的道德。而土地……只有一種財富。人與土地之間的關系仍然是以經濟為基礎的，人們只需要特權，而無需要盡任何義務。”如果對這種現象的理解是正確的，那么道德向人類環境的這種第三因素的延伸（最初的道德觀念是處理人與人的關系的），就成為一種進化中的可能性，和生態上的必要性。而迄今所發展起來的各種道德都不會超越這樣一種前提；個人是一個由各個相互影響的部分組成的共同體的成員。“所謂大地倫理，一句話，就是之擴大共同體概念的邊界，把土壤、水域、植物和動物包括在其中，即把這些看作是一個完整的集合：大地這種場合的倫理。”^３，而簡言之，土地道德就“是要把人類在共同體中以征服者的面目出現的角色，變成這個共同體中的平等的一員和公民。它暗含著對每個成員的尊敬，也包括對這個共同體本身的尊敬。”^４美國后現代主義思想家，生態后現代主義的代表人物查倫·斯普瑞特奈克（Ｃｈａｒｌｅｎｃｅ Ｓｐｒｅｔｎａｋ）也指出，人類自身所有的及人類與自然界其他東西之間所有的深刻關系帶來的是深刻的責任感：孔子和老子都認為，與自然保持和諧是重要的，這比單單談“環境保護”要深刻得多；而且認為她所提出的“生態后現代主義”在很大程度上與老子關注自然的精妙過程，與孔子強調培養道德領袖及人類對更改的生命共同體的責任感有共同之處。那么，在這種生態意識之下，地景藝術（即大地藝術）是如何面對大地與自然的呢？

地景藝術以自然為對象建立自己的作品，把自己的空間和大地作為作品的一部分，它“不是把藝術放入某處實地，而是要把某處實地放入藝術。”（羅伯特·史密森語）面對大地，無論是藝術家還是觀眾，都“不得不放棄人為環境中的小尺度，把通常對待藝術的心態從有限的方寸推向一個更廣闊的范圍，推向人的生存環境。在這個新的空間中，藝術給予人的不是美而是人對于自己在天地之間存的體驗。”^５“藝術家像任何人一樣，不是抽象地反映問題，而是在特定的時間、空間中，反映個人的存在的經驗。”^６但是地景藝術家的體驗與心態的轉變經歷了由競爭、謙遜到崇拜等復雜的過程。對此，美國柏克萊大學美術館典藏組長羅森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）曾有專門的論述。^７他將地景藝術的態度從分為五個方面，即在大地里的態勢、在大地中的展開、在大地中的謙遜態勢、為自身存在的自然、理想化的大地。

在第一個方面——“在大地里的態勢”中，以瓦特·德·馬利亞、邁克爾·海澤、丹尼斯·歐本海姆和羅伯特·史密森等為代表的藝術家，對大地的態度多少還帶有畢加索那句名言——“自然的存在就是要被掠奪的”——所謂的對自然掠奪的沖動；為了視覺陳述的刻入目的，大地被氣壓鉆孔機、推土機、炸藥推平、貫穿，一步一步地被雕塑成為美感的視像，藝術家在特殊的地點留下巨大的符號，單方面地將美感強加于自然之上。就其單一的形式和大膽的富有侵略性的特點而言，他們的作品大都源自極限主義，風格形式有抽象表現主義的傾向，如史密森的《螺旋形的防波堤》，海澤的《雙負空間》，歐本海姆的《被烙印的山》，德·利亞的《拉斯維加》，利用的是幾何的、硬邊的極限主義風格，同時也涉及抽象表現主義的明確特性。海澤對此曾有解釋，他說“我們已生活在一必須盡義務的時代，生活在波音七四七的時代，登陸月球的時代……所以你必須做具有肯定形態的藝術。”所以他反對以自然生態學的觀點來批評他的作品。^８如海澤一樣，史密森也對生態問題很冷漠、不關心，視生態的事為“宗教倫理的潛在因素，它就像現在的官僚教條。我想，有些是依據十九世紀末清教徒的自然觀點；在清教徒的理論是，是不需要在提及自然，我只是全心全意地創作而已。”^９總之，他們“以某些超越的感覺面對自然，作品并未涉及、顯露其對自然的情緒。甚至可以說，他們是利用現代世界的語言來接觸自然。^１０

第二方面——“在大地中的展開”——的地景藝術作品，仍然保有一種野心、大規模的形體、幾何式的組成結構，且由于作品尺寸的關系，都能與特殊的地點達到臻善的結合。如邁克爾·海澤的《復合一／城市》，羅伯特·莫里斯的《觀察臺》，羅伯特·史密森的《部完整的圓》、《螺旋形山丘》等，這些半建筑式的結構可以和古代部落的紀念碑相比，都有尋求被自然諸神保護的渴望，表達其信仰以及視覺上的調和。盡管，他們“對這些情緒的傳達是一種模棱兩可的態度，但他們的作品里，都具有戲劇性形式語言、因襲的外表、早期典型的神秘感等。”這些作品很有力地暗示了內在空間的存在，無論作品是如何進行，這個暗示是非常適用于“在大地的態勢”里的大膽、不妥協的特質；取代單純地觀看人類猶豫、徘徊，并使觀賞者被誘去接觸、去探討，一個被架構明顯化，但又隱藏不為所見的空間。假設這個空間是存在的，那么這個提出暗示，讓人去發掘的空間，從它的設置到某種擴大延伸，都是孤立于作品結構之外，因為空間與其四周環境有相當分別。更甚者，可謂一旦你置身于作品內，你就會被隔絕，或是也許與其毗鄰的大地產生某種被保護感。從形式上看，很多作品都呈現出與水平的地面成垂直的斷面圖。這種垂直性，產生一種在視覺上獨立于它們環境的效果。“一般而言，這些作品都具有相當規模、能制造空間形體的特色，并被置于能產生銜接內容的大地中。”^１１

在第三方面，地景藝術家持有“在大地中的謙遜態勢”，以理查·隆和邁克·辛格爾為代表，以一種非常優美的態度來接觸大地。隆常以樹枝、石頭來創造一種小的或松散的幾何形圖樣，企圖將人類創造的幾何形與自然的雜亂組合并置。他結合了上述兩種類型的對待大地的藝術態度，不過他的創造行為可以說是最優雅的一位。同樣，辛格爾捆束蘆草、樹枝、竹莖，并將它們置于沼澤區。“辛格爾時常將自己的作品喻為，不斷與自然過程對白的形式之研究。在大規模地拍攝他的雕塑作品后，就拆卸掉它們，并任它們在大地中腐爛。”^１２而且他的創作行為是那么輕微，與理查·隆非常相似，常讓人難以辨認其為藝術作品或自然物。他們的態度正好與史密森相反，“對大地都采取讓步的方式，將作品視為次于大地之作。他們的作品應屬于對位置的儀禮性反應，這些作品與位置錯綜復雜地交互作用。”從那些廣布在大地上的水平姿態，可看出是對大地的順從和補充。“這種將會被忘卻、抹去的靜默態勢，是藝術家于自然中從事創作的謙遜胸懷大致之一部分。”^１３

進入第四方面，自然已為自身而存在，藝術家開始展示不經其手或不拘泥地發掘自然的過程，如創作于６０年代末，德·馬利亞的《大地之屋》”（１９６８）和史密森的《非位置》（１９６８），都是以原始的、未修飾的方式，將自然界中發現的事物置于畫廊中展出的主要紀念碑。其他如漢斯·哈克的《放生十只龜》（１９７０），牛頓和海倫·哈利生的《慢速成長和一百個死的百合細胞》（１９６７），尼爾·金尼以樹枝完成的雕塑（１９６８），莫里斯的樅樹樹苗的溫室（１９６９）和歐本海姆的栽培與收割計劃（１９６９）。上述的這些作品，都“強調真實存在的時間里自然過程的發生，幾乎排除了藝術的意識。事實上，在一件藝術作品中由自然其構成的美感特性，取代了藝術家的創作，這種效果在許多作品中是一種死的象征，是讓觀賞者置身于出生、成長、再孕育、毀壞之中。”這種主題與我們前述的觀點正好相反，“它消除了藝術家的英雄主義，甚至也去除了謙遜的獨立，給自然一種絕對的優先權。”^１４

最后一方面，以漢米其·福爾頓（ＨａｍｉｓｈＦｕｌｔｏｎ）、亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）、弗蘭克·吉萊特（ＦｒａｎｋＧｉｌｌｅｔｔｅ）為代表，地景藝術家把大地理想化了，為了表達對自然的尊敬，創作時也排除了藝術家的態勢。如福爾頓搭便車環游世界各地的鄉村，并在漫長的旅途中以拍攝方式描述他所走過的地方，然后展出攝影作品。“他的作品是進入大地，再以其本身的語言，不經過再重新安排地反映出來”，所以并無風景明信片的美感；但卻有一種去了解和幫助溝通大地，自然地敘述的特質與野心。在另一方面，“福爾頓的作品，是他的故鄉傳統、特殊風格的延伸。十九世紀的英國，散步就是對自然的感激。在鄉間散步，代表與自然基本的內在做心靈的溝通。”^１５雖然有人將他與理查·隆的作品相提并論，但是福爾頓不直接接觸大地，只有照片邊緣顯示出他曾出現在這些景色當中。森菲斯特則以多樣性的創作聞名，包括樹做成摹榻、和以樹葉基因構成為主的說教呈現物等，其“藝術根源，是對生命與它們生存過程的敏銳感應。”^１６森菲斯特的主要作品是《時代風景》（１９７７），此作位于紐約市西百老匯的一個地段上，種植一些先哥倫布時代，在紐約曾經存在的樹木與灌木叢。像以前的作品一樣，《時代風景》是一種原物的呈現自然，作品內容基本上不經修飾，這自然的部分被一籬笆所包圍，處在大都市中，體現了史密森的頗具影響力的“非位置”觀念，“其中原始的自然之所被包容，是因為呈現出藝術之內容，能與自然銜接。”吉萊特的作品《阿南薩斯》（１９７９）是八個頻道的錄影裝置藝術，同時播映，沒有同等關系，而其內容就是紀錄德州阿南薩斯河口保護區的自然事件。羅森塔認為，“福爾頓、吉萊特和森菲斯特并不泛論大地或空間。無論在任何地方，該地的特色和外觀才是最重要的部分；即使不是全部，也決定了大部分的美感條件。他們的對自然的尊重是一種將形式意識一致性地減少，強調自然的效果和地點位置的優勢……更甚的是，像史密森選擇被廢棄的地區來進行創作，他們時常將人們不曾到達或忽視的地方，變成如畫般的景色。”^１７

以史密森和森菲斯特為例，羅森塔分析說，“史密森尋找一個可以再凈化、再利用的風景地點，來揭開一連串已使得他們陷入無望當中的人為組織：而森菲斯特則要使一些自然和歷史恢復活力。在不同的程度下，強調大地羅曼蒂克的外觀是一種特殊地區的意識，是一個將自然價值與過程至于重要地位的意識。就某些部分而言，史密森的《螺旋形防波堤》是涉及一致性的作品，闡釋再生與毀壞的力量；森菲斯特的《時代風景》的外觀可以觀察到樹的成長，是連續事件；他們要求時間為其重要階段，他們基本的創作理念是與自然逐漸的交互作用。在藝術作品中強調交互作用和突出性，是一般地景藝術的摘要，也是比是否以大地為傳媒或作品，是否呈現在大地上，來的重要。羅森塔還把他所討論的各種態度總結比喻為原型的地景藝術，史密森的《螺旋形防波堤》可謂再次的修正原型，森菲斯特的《時代風景》則是純原型的。“就地景藝術家的特色而言，毫無疑問，史密森與森菲斯特的作品中，證明了他們引用的元素都具有共同意識與特性，都具有近代獨特經歷的生態學見解。”^１８

可見，在２０世紀６０－７０年代，地景藝術家已發展出許多參與大地的不同方式；由意義或作用而言，無論是不同的藝術家或者是同一個藝術家的不同階段，它所呈現的是，從對生態學的漠不關心到生態學的行動主義等諸態度之混合。“在地景藝術與大地物理性地交互影響的范圍下，就生態學來說，它不能是中立的。生態政策，變成是地景藝術必須具有的觀點。”^１９

在某種程度上，地景藝術已成為生態問題的創造性解決方法。平衡似乎已對立的力量，被一些藝術家視為一生的工作與目標，他們認識到，破壞可能是容易的，但創造可是得非常的努力，它包括恢復生氣、滋養與進展。藝術家必須知道所有事物彼此的相互關聯性，并將生態科學帶進藝術里。甚至今日的科學家們就以蓋婭（Ｇａｉａ，大地女神）這名詞，引用在地球上所有事物的相互關聯性。^２０２０世紀６０年代，一些有夢想的藝術家、作家與建筑師開始以現代科技，有系統地再策定古代形式，以便發現他們對生態問題的創造性解決方法。到了７０年代，有一些藝術家開始將自己視為可以真正滋養與賦予地球新生命的角色，開始尋求非奴役性地利用自然，服務自然，最終服務社會的途徑。

其中，史密森把今日工業社會造成的荒地作為藝術創作的對象，正如他在西雅圖藝術委員會舉辦的以《地景藝術：大地廢物利用雕塑》（Ｅａｒｔｈｗｏｒｋｓ：ＬａｎｄＲｅｃｌａｍａｔｉｏｎａｓＳｃｕｌｐｔｕｒｅ）為主題的座談會上所指出的，“將藝術當為大地的廢物利用的最終含意，是藝術能，也應該，被利用來掃除科技的罪狀。”^２１史密森在１９７１年填筑露天采煤場，完成藝術作品《螺旋形山丘／不完整的圓》后不久，就發表論述說：“藝術可以稱為自然法則的策略，它使生態學家與工業學家達成和解。生態與工業不再是兩條單行道，而是可以成為交叉路。藝術可以為它們提供必須的辯證。”^２２這兩個作品（其中一個是深入水中的半圓形的堤壩，另一個是螺旋形的小山包）在荷蘭埃門的廣大廢棄區，被再建構與呈現成地景藝術，而轉變成生態藝術的早期范圍。雖然他也提出無數附加的廢物利用的藝術計劃案，然而卻在１９７３年（３５歲）英年早逝，因而無法繼續做此類作品。盡管如此，他的太太兼同事南施·荷特仍繼續處理生態問題，而且成為利用社會的科技去復原被破壞場址的先驅之一。他們的這種地景藝術作品“不僅是建立了一種有新空間關系的藝術作品，而且還使自己的藝術成了矯正社會現實的手段”；不僅“使雕塑從觀賞的玩物走出了人們身邊和案頭，進入人類的生存空間，而且還進入了社會的公益事業”。^２３在后來這種功能成了地景藝術發展的一個主要方向。

事實上，廢棄物并不是藝術家可利用的傳統材料，但在這里垃圾場已成為畫布，地景藝術家在上面創造出藝術。廢物利用可以看成真正美妙的在循環過程，沒有任何理由它不能給以一些靈感。^２４１９７９年在西雅圖有過一個題為《大地藝術：拯救大地的雕塑》的展覽。這個展覽的內容非同尋常，展覽的組織者先給７個參展的藝術家提供７處無用的荒地，讓他們據此來設計出改造的計劃。他們設計的草圖和構思就成為展覽的內容。最后市政府出面把合適的計劃付諸實行。其中，莫里斯用一個廢棄的坑做成了他的地景藝術作品。他依據大坑先前的狀態，沿四壁筑出梯形的臺階，還圍繞著大坑種了一圈樹。在大地回春之時，草地和樹一片茵綠。在這件作品中，人工幾乎不露痕跡地和大地的單純微妙地合一。“這種既不傷財，又不費事的藝術舉動，使大地藝術很得社會的心，使藝術參與社會多了一個渠道。當然到了這一步大地藝術成了和環境工程合一的行為，其觀念上表現出來的革命性也就消失了。”^２５

最后，必須指出的是，這種革命性的消失與生態意識是不可分割的。最初，所謂的革命性的產生與生態意識息息相關：人與自然的對立與分離導致了生態失衡和人工環境的商業壓抑，繼而生態意識覺醒并迅速發展，地景藝術家為了逃離壓抑，擴大藝術的界限，由表現自我，與大地競爭，表現出大規模的形式革命性。隨著生態意識的深層介入，地景藝術家的態度微妙地轉變位與大地、自然融合，服務自然，繼而服務社會。用蓋爾柏德的話說，“今日藝術家存在的理由，已遠遠超過美學的因素；在我們今日的社會里，他有著道德與目的。這些有社會意識的藝術家們，將形成新的藝術運動（若有必要給與專門的稱呼，則可稱為生態主義或原—蓋婭[Ｐｒｏｔｏ－Ｇａｉａ]），然而這并不是浪漫的風景畫——這些微妙的態勢，它們模仿與呼應環境的自然過程，再闡釋藝術，作為蓋婭的先驅來滋養自然。”^２６

注釋：

[１][美]羅伯特·休斯：《新藝術的震撼》，劉萍君、汪晴、張禾澤，第３５１頁上海美術出版社，１９９７年版．

[２][美]艾倫·Ｈ·約翰遜編：《當代美國藝術家論藝術》，姚宏翔、弘飛譯，第１８４頁，上海人民美術出版社，１９９８年版．

[３][美]奧爾多·利奧波爾德（ＡｌｄｏＬｅｏｐｏｌｄ）：《能夠聽到野生的歌聲》，１９８６年森林書房版，轉引自^日尾關周二：《共生的理想——現代交往與共生、共同的思想》，卞崇道、劉榮、周秀靜譯，第１６１頁，中央編譯出版社，１９９６年．

[４][美]奧爾多·利奧波爾德（ＡｌｄｏＬｅｏｐｏｌｄ）：《沙鄉的沉思》（原版１９４８年），侯文蕙譯，第２００頁，經濟科學出版社１９９２年．

[５]王瑞蕓：《２０世紀美國美術》，第１８４頁，北京：文化藝術出版社，１９９７年．

[６]姜那森·邊瑟爾《生態的關連性》，《觀念藝術》，Ｇｒｅｇｏｒｙ Ｂａｔｔｃｏｃｋ編，連德誠譯，第２９頁，臺北：源流出版事業有限公司．

[７][美]羅森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景藝術的態度》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術》，第９２－１０５頁，李美蓉譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，１９９６年版．

[８][美]歐賓（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景藝術：生態的政策研究》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術》，第１３３頁，李美蓉譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，１９９６年版．

[９][美]歐賓（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景藝術：生態的政策研究》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術》，第１３５頁，李美蓉譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，１９９６年版．

[１０][美]羅森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景藝術的態度》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術》，第９５頁，李美蓉譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，１９９６年版．

[１１][美]羅森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景藝術的態度》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術》，第９５－９７頁，李美蓉譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，１９９６年版．

[１２][美]歐賓（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景藝術：生態的政策研究》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術》，第１３６頁，李美蓉譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，１９９６年版．

[１３][美]羅森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景藝術的態度》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術》，第９９頁，李美蓉譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，１９９６年版．

[１４][美]羅森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景藝術的態度》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術》，第９９－１００頁，李美蓉譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，１９９６年版．

[１５][美]歐賓（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景藝術：生態的政策研究》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術》，第１３７頁，李美蓉譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，１９９６年版．

[１６][美]歐賓（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景藝術：生態的政策研究》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術》，第１３８頁，李美蓉譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，１９９６年版．

[１７][美]羅森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景藝術的態度》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術》，第１００－１０２頁，李美蓉譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，１９９６年版．

[１８][美]羅森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景藝術的態度》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術》，第９５－９７頁，李美蓉譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，１９９６年版．

[１９][美]歐賓（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景藝術：生態的政策研究》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術》，第１３１頁，李美蓉譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，１９９６年版．

[２０][美]蓋爾柏德：《生態問題的創造性解決方法》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｕｆｉｓｔ）主編：《地景藝術》，第３５６頁，李美蓉譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，１９９６年版．

[２１][美]歐賓（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景藝術：生態的政策研究》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術》，第１３５頁，李美蓉譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，１９９６年版．

[２２][美]蓋爾柏德：《生態問題的創造性解決方法》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｕｆｉｓｔ）主編：《地景藝術》，第３５６頁，李美蓉譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，１９９６年版．

[２３]王瑞蕓：《２０世紀美國美術》，第１８６頁，北京：文化藝術出版社，１９９７年．

[２４]姜那森·邊瑟爾《生態的關連性》，《觀念藝術》，ＧｒｅｇｏｒｙＢａｔｔｃｏｃｋ編，連德誠譯，第３１頁，臺北：源流出版事業有限公司．

[２５]王瑞蕓：《２０世紀美國美術》，第１８８－１８９頁，北京：文化藝術出版社，１９９７年Ｓｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術》，第３６７－３６８頁，李美蓉譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，１９９６年版．