重讀《金薔薇》

不管約翰·沙梅的故事(見《珍貴的塵土》)帶有多大比例的虛擬成分，都不能減弱它的神圣意義和打動人的情感力量，除了驚贊愛的偉力(作為滋養人性及生命的活水)外，更讓我嘆惋的是世勢與人性變易的無情，不要說蘇姍娜，且看我們自己和周圍的朋友熟人吧——稍加打量，就可以發現欲望與歲月在他(她)們身心兩方面留下的是多么深重可怖的刻痕!

更無奈的是，眼下恐怕已絕少有人像沙梅那樣懷著一腔堅韌的愛與理想去尋覓、積攢、打造金薔薇了——無論是從巴烏斯托夫斯基所述的傳奇事件角度還是從與創作過程相似的譬喻意義而言都是如此。

“作家的工作不是手藝，也不是職業，而是一種使命?！睋褪峡甲C，“使命”一詞在俄語中源出“召喚”，因此，“從來不會號召一個人去做手藝匠的工作，只有號召人去完成天職和艱巨的任務”(《碑銘》)。如今的文人恐怕多會對這樣的說法嗤之以鼻。

良知、正義、沉重、苦難、忠誠、舍身抗暴、披肝瀝膽、十年磨劍、拈出靈魂和血肉……諸如此類的字眼兒已經同我們久違，有的只是瞎逗、掉花槍、虛張聲勢、逢場作戲、仿制剽竊、舔讀者或編輯的肚臍，裝嗲裝渾裝純情裝老粗裝庸人裝天才裝白癡乃至裝孫子裝惡棍裝流氓裝膽小鬼王八蛋等等。當“作家”一道已被等同于賣笑拉皮條坐官衙開公司烙大餅兜售狗皮膏藥大力丸時(此說并無“萬般皆下品”之意，而只是想聲明創作畢竟有著區別于其他社會職業的精神性特質)，當某類文人屢次三番認同現狀認同平庸甚而不惜將自己的位置(精神定位)擺在公眾的水準之下時，你對近年間文壇的自戀自淫與喧囂罵戰只能是無話可說。

“良心的聲音和對未來的信仰，不允許真正的作家在大地上，像謊花一般虛度一生?！?/p>

誰沒有過自己的童年?

童年的歡樂、憂傷、迷戀、向往、自尊自閉、異想天開，尤其是對生活中不斷發生的一切(哪怕是最微不足道的)的新鮮感，在許多人那里都會伴隨并影響他的一生。

童年的我讀過些什么?見過些什么?(實際上冷靜梳理回溯起來，那是些多么貧瘠的歲月)記憶在被有意無意觸動后，各色畫面及連帶的情感便聯翩浮現于腦際：冬日，埡口巖檐鼻涕樣的冰凌；春寒里粉白如霜的桐花芽苞；蛇信般滿坡滿嶺快活躥跳的燒荒野火；山雀的褐色眸子在指掌間驚慌的一輪，以及單調雪天對遠山遠樹無休止無目的的呆望……更有饑餓的漫長煎熬、第一次上學領到新課本的欣喜、對縣劇團或電影隊下鄉演出／放映的渴盼、大規模武斗降臨前的驚懼張皇——出現在童年少年時期的所有情感事象，似乎都不同尋常，閃爍著異樣動人的光彩。

“對生活，對我們周圍一切的詩意的理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈”，它極有可能成為某些人的“前寫作狀態”或“前寫作時期”。

巴氏從小就有讀地圖的愛好，他說他可以幾個小時不離開地圖，“就像看一本引人入勝的書似的?！痹谧x地圖的過程中，那些陌生之地的山川森林、海洋島嶼等無不在想象中伸手可觸、栩栩如生。成年以后，他常在動身去某個新地方前詳盡地研究地圖，盡管實際的所見并不完全跟行前的想象重合甚或會大相徑庭，但這卻使旅行者能夠更敏銳地觀察它——那些想象中沒有的東西給他的記憶留下特別強烈的印象。

在浪游式的旅行生活中經歷、存積、構想、醞釀和寫作，是一種叫人動心與神往的方式。巴氏多次談到他短期寓居在陌生的地方，在不同的季節、氣候、氣氛、環境中寫作的情形。的確，影響作品最后面貌的不止是構思及決定選用承納的材料，而是包括整個具體的寫作過程——細小到作者當時置身的生活環境，諸如房間的大小、光線、溫度、布置的格調、天氣、周圍的自然風物、接觸的人事以及由此造成的寫作情緒心態的起伏變化等等。頹舊的花園，僻遠的小城，鄉間腐朽破敗、年代久遠的老房子，波浪聲日夜可聞的海濱，看林人的小屋，寒冷的、冰封雪凍的北方，秋意肅殺的山中，都是巴氏和他的同時代文人們滯留寫作的好地方。這種自由自在、極度放松懈怠同時又緊張集中的浪游對于敞開人的心智與感覺，積累從自然、社會、歷史到人事、民俗、語言等各個方面的印象、材料、知識與細節，無疑有著難以估量的作用。如所周知，十月革命后的蘇俄時局動蕩不寧、物質生活窳陋。巴氏曾追述過他為了寫作中篇小說《卡拉布迦日海灣》去里海海岸旅行時，因用度困窘，不得不羈留在阿斯特拉罕為當地報刊寫隨筆，以獲得繼續向前走的微薄川資的情形。更為突出的例子是他筆下那位“釘在散文十字架上”的詩人普利什文，巴氏稱其一生“是那擯棄沾染來的、環境硬加到他身上的一切，只‘按照心意’生活的人的榜樣”。普利什文出身于商人家庭，中學畢業后成了一名農藝師，然而就在這種一切“正常”、合乎生活規范的發展進程中，他突然“扔掉工作，帶著一個背囊、一支獵槍和一個筆記本，步行到北方，到卡累利阿去了”。歸來之后，處女作《在飛鳥不驚的地方》寫成；再往下，普氏遠離都市，走遍了整個俄羅斯中部、北方，哈薩克斯坦和遠東，他的全部作品幾乎都產生于漫游祖國的過程中。“按照心意”生活也即是按照內心世界的需要生活的人畢竟是強有力的，生活的困窘和動蕩不寧并未妨礙他們生氣勃勃、樂觀健康、真實自然地投入自己所熱愛的創造性勞作，較之我們這類處在物質與實用時代的小器猥瑣、深諳鉆營算計之道的精明文人，其間的差距之遙何啻霄壤!

據巴氏敘述，他和作家蓋達爾有一次曾在森林中無目的地亂走過一整天和幾乎一整夜，時近黎明才來到一條蜿蜒曲折的林間小河畔，生起了一堆篝火。兩人在星光下火堆旁長久地沉默、吸煙，聽河水在一段橫阻的殘樹底激濺潺流，還有偶然傳來的一聲麋鹿的哀鳴，直到東方放亮泛起美麗的朝霞。

“真不錯，就這樣坐上一百年?！鄙w達爾問：“你夠不夠?”

“不一定?！卑褪洗?。

“我也不夠。”

試問，號稱天性敏感豐富、淡泊名利的文人們，現今還有幾個真正能夠發自內心地聽從來自山川、原野、雪域、森林的不可抗拒的威嚴召喚，一有需要和可能便立刻投身到廣闊大地的蒼莽無際中去?

在一些“經典”的前輩作家那里，即便是寫一個短篇，也要積存并“開墾”大量的材料，以從中擷選最獨特、最富表現力的東西。

所謂“精當”，必由大量舍棄而來，而舍棄的前提是具有大量豐厚的積存。

當今的文學“操練者”大都能侃幾句“冰山”理論——他們全知道冰山只有八分之一露在水面上，可是卻不明白(也不想去弄明白)那水下的八分之七從何而來，意味著什么。“省略”是個不那么輕巧的詞兒，“一個作家因為不了解而省略某些東西，其作品只會出現漏洞”。

沒有厚重深廣的貯存和明銳犀利的洞察，談何剔抉舍棄，談何“水面上”與“水面下”?更何況大量舍棄的還在“八分之七”以外，蘊含在作品之下之后的“八分之七”也不僅止是一堆生活事象，那里更重要的還有作家的人格修為、氣質秉賦、靈性才情、魂魄血肉及其對人生、對時代、對自然、對藝術的領悟、發現與理解。

多年前曾有人指出某些“鄉土詩”寫得過實過滿、具體物事堆砌過多、泥土味嗆鼻、視野渾濁沒有天空的弊病。而在一些充斥目下刊物的所謂都市及市民小說那里，我們看到的同樣是一派不加節制、選擇和提煉的俗世生活之流的率意截取，大量無新鮮感無獨特性無目的指向的庸常細節的胡亂堆砌，沒有景深，看不見天空，讀者如入垃圾站或廢舊物品市場，只感覺窒悶惡心、煩亂狂躁，冗贅繁雜的后面空洞單調如一片白地。

分寸感或者說恰切的火候來自經驗，來自先天的敏銳與后天的積聚及磨礪；描述呈現的真實貼切程度來自對對象的理解把握，來自設身處地的體味扮演能力特別是轉換能力。這些看似簡單的東西實則需要以畢生的努力去接近和抵達。

經典意義上的短篇小說和短篇作家差不多已趨于絕跡，再沒有長期釀造、厚積薄發的苦心經營，千錘百煉，有的只是模棱兩可，滲水跑氣的胡涂亂抹，輕率操觚。

“在工作極度緊張時，我不知道人物五分鐘后會說什么。我驚奇地跟隨著他們。”(阿·托爾斯泰)

“我的男女主角們，有時跟我開那種玩笑……他們作那些在現實生活中應該做的，和現實生活中常有的，而不是我愿意的?！?列·托爾斯泰)

不少作家都表達過類似的意思：即人物一旦被創造出來，他們便開始按自己的性格邏輯行動，并且突破創造者原先的設定自由發展，常常叫人出乎意料、大吃一驚。

巴氏將此種現象稱為“人物的叛變”。他相信自己筆下人物的確實性，視其為活生生的朋友，忽而氣惱地責罵他們，忽而親切地稱贊他們，忽而笨拙地安慰他們的不幸。

福樓拜則在設身處地痛苦地體驗作品人物的遭遇中與人物合為一體——如所周知，他在描寫包法利夫人服毒時自己也強烈地感覺到中毒的種種征候，以致不得不向醫生求救。

上述正在被我們日益淡忘、嘲笑和背棄的例子充分表露著經典作家們寫作時情感投入的強烈程度及對自己塑造的性格、創生的生命的鮮活真實性的堅信自信程度。

本世紀以降，隨著“現代主義”乃至“后現代主義”諸潮流的興盛，小說面目發生了革命性巨變。然而人們在歡呼雀躍之際，卻大都忽略了新的小說創作在拓展了某些表現領域的同時又關閉了原有的某些表現領域，在強化開辟了某些形式技巧手段的同時又退避放棄了某些形式技巧手段，其中多有避重就輕、避實就虛、避難就易、避繁就簡之處。從以偏代全夸大作品技巧和內容的某一方面到全面扭曲破壞傳統小說必具的基本要素(如故事、場景描寫、人物性格塑造、細節與對話的選擇提煉等)，恣肆放任的現代小說和小說家一步步走完了從標新求異張揚生命力到將創作割裂分解為若干可機械操作的技術性成分的過程。生命的激情與沖動耗散冷卻，生活的神秘模糊與多樣可能性消失，牽線木偶式的人物和積木般任意拼搭驅遣的時間／事件要素(顆粒／碎片)，表明創作這項具有無限可能性的精神勞作已因情感生命的萎頓而蛻變成了一種文字游戲和流水作業。

寫作的職業化和現代寫作者對自身智力的過分傲慢自信應是文學的死敵。沒有對神性的敬畏，沒有對存在的驚奇，沒有對人及其行為與內心的悉心探究揣摸，沒有在無限面前的謙恭／默然／俯首諦聽／自慚形穢，文學創作必然墮入無信仰無依皈的空虛平庸瑣屑，墮入微渺欲念卑下夢幻的重復撫摸把玩，墮入怪戾強橫暴殄天物無視無聽的狂妄冷酷，最終在世界一統的時尚大聯唱中加進一份聒噪并消失掉自己。

偶見一“創作談”題目曰：讓某事發生(準確點說應為憑空或任意讓某事／某人的言談行動發生)。這恰好可作為前面描述的一個小小的注腳。

在巴氏品評描述作家生活與創作的札記中，最讓我感動的是關于亞歷山大·格林的那一篇。

我從未見到過自然也就未讀過格林的任何一部作品，僅僅在多年前看過根據其小說《紅帆》改編拍攝的一部同名電影。記憶里電影的內容早已漫漶模糊，但其中的美麗——畫面／色彩的美麗、人物的美麗、幻想的美麗，卻叫人刻骨難忘。

誰能想像，“在自己作品中創造了一個樂觀、勇敢的人的世界和一個芳草萋萋、陽光燦爛的美好國土……創造了許多如醇酒一般使人暈頭轉向的驚人事件”的作家，經歷的是“背叛者和焦灼的流浪者”的坎坷一生呢?充滿打罵和羞辱的童年、骯臟的技工學校、下等旅店和力不勝任的勞動、監獄及經常性的饑餓——生活中的一切似乎都是為了將他變成一個惡人或罪犯而故意安排的。孤僻靦腆、離群索居、忍饑受凍、四方飄泊，如影隨形的貧困與不幸幾乎伴隨了他的一生。為了生存，格林徒勞無益地在許許多多的地方逗留，干過難以計數的職業，一貧如洗、備受侮辱和損害的他幾次差點死去，并因革命黨案件三度入獄、被流放。他的外表特別清楚地留下了殘酷生活的痕跡：這是一個極其瘦弱、有點駝背的人，滿臉皺紋和傷疤，一雙疲憊的眼睛，只有在讀書或寫作時，這位未老先衰者才煥發出一種動人的生機與光彩。

1903年，格林在塞瓦斯托波爾的監獄里開始嘗試寫作，三年出獄后不久發表了第一篇小說。1912年，他在圣彼得堡大量進行閱讀和寫作，并出版了第一本書。1920年，應征在紅軍中服役的格林患嚴重傷寒，雖大病未死卻近于殘廢且生計無著，是高爾基了解他絕望和瀕死的處境后將他解救出來，使他恢復了生機。1924年至1932年，格林在菲奧多西雅和舊克里米亞度過了生命中的最后幾年，這是他多災多難的人生里難得的一段安定和溫飽的日子，然而天不假年，猙獰的死神——癌癥已逼近了他，“令人不解的是，這個性格憂郁的人何以能夠出污泥而不染，盡管經歷了痛苦難堪的一生，卻始終保持著巨大的想像才能、純潔的感情和羞澀的微笑?”巴氏在文章的開篇即這樣發出疑問。

一方面緣于現實生活的冷酷無情難以忍受，一方面來自耽于幻想的天性，格林用他的筆虛構了一個世界，它布滿陽光、森林、港口、各種語言的喧嘩，有許多勇敢自豪、善良忘我的孩子般天真的人物。那是一種與現實生活狀況判然有別、反差強烈、閃閃發光、令人著迷的嶄新的理想生活，是一種以想像編織的美好未來，而這從根本上源自對勞動、對職業、對大自然、對人類、對一切美好事物的真摯的愛。

由格林想到另一位作品風格、取材截然相反的作家：安·巴·契訶夫。

契訶夫歷來以對庸俗無聊的灰色生活的精妙描寫著稱，他善于以犀利準確、入骨三分的解剖與諷刺活畫出那些因循守舊、愚蠢盲目、奴性十足、無意義地“賴活”乃至助紂為虐的小人物形象，同時也不乏對邪惡強暴的黑暗勢力的揭露鞭打。他因此而一再招致偏見與誤解：比如被指斥為憂郁、煩悶和牢騷的歌手等等?？晒痔幵谟?，人們往往更多地看到契訶夫的無情，他對惡勢力的恨，對一切懦弱奴性逆來順受言行的不寬恕，卻時常忽視了他貫穿在做人為文中的善良和人道。巴氏認為，在以善心對待人們，經常為他們感到痛苦，竭力對他們進行幫助上，蘇俄文學中沒有任何一位作家能超過契訶夫；作為醫生和作家，契訶夫深知人類痛苦之深和人間不幸之可怕，他希望人們相互間慈悲為懷。

在我們這個苦難的悠遠深重絕不亞于蘇俄的國度，魯迅堪稱契氏的一位更為激烈也更為深刻的同道。對他的怒其不爭與不寬恕，不同時期也有相似的蟲豸發出惡意的吱喳，卻少有人留意他那哀其不幸的“哀”和憂憤深廣的“憂”——這是比那類虛偽的“寬容”和作態的“幽默”不知深厚多少倍的真愛!然而，世間沒有別的任何東西比真實更容易招致誤解了，都云作者癡，誰解其中味?!

凡是將創作根植于人性、人道、人類與自然之愛的真正的作家，無論他們的作品在題材內容、形式風格、情感傾向與價值取向上有多大差異，在最終落實到幫助人們生活得更健康、更自然、更合乎本性因而也就更美好這一點上時，則必定是殊途同歸的。

談談天才。

天才不是超出常人幾分的靈氣、才情、聰穎，也不是(不主要是)創作創造力的巨大充沛面面俱到，更不是現實生活中的操作算計左右逢源或假癡佯呆故作怪異。

天才不是一頂可以廉價奉送人的紙冠。我們或可稱某某為才子，贊賞某某才氣橫溢，但卻不敢率意輕許某人以天才之名——除非你存心授人以愚蠢無知或別有圖謀的把柄。

天才并非通常所說的九十九分努力加一分靈感，更主要是來自先天的儲藏和造就，后天所能做的不過是引發、激活、納入和給予適當的鍛打而已。

天才最突出的特征大約是其人及其創造物的獨特性或者說獨一無二性?！疤觳胖幌蜃约簩W習，有才干者則主要向別人學習……”(勛伯格語)盡管天才也可能有短暫的嘗試模仿期，但他一時被遮蔽住的獨立不羈的創造力很快便會凸現并脫穎而出，成為一道呼嘯奔騰、沖決一切屏障的洪流。其次，天才的創造過程往往表現出極大的自發性與自然性：中時順勢，有如生命誕生發育，了無輕痕，有如掠過天空的飛鳥之翅。十九世紀浪漫主義音樂中最富天才的作曲家之一的弗朗茲·舒伯特常常在一種白熱化的緊張強度下源源不斷地傾瀉出音樂來，“他所碰到的每件事情都變成了歌曲”。曾有人問他是怎樣作曲的，他的回答是：“我寫完一首樂曲，就開始寫下一首?！碧觳艂兦盁o古人的不竭創造力甚至被人們視為神秘難解之謎——巴氏在談到勃洛克的某些詩篇時這樣說：“他的技巧已經達到了爐火純青的境地，這些詩甚至使人覺得害怕，感到不可理解?！倍娌厣性谕陼r即受到音樂老師的驚贊，他好像是直接從上帝那里學習的。另外，似乎是遵循任何事物都不可能完滿的規律一樣，天才(尤其是真正的絕頂之才、怪異之才)大都是一些嬌貴易碎的器皿。不知是不是造物對自己偶然得之的優異作品有所忌憚，他仿佛有意讓他們攜上某些與生俱來難以矯治的弱點或短缺：如在世俗生活中缺乏起碼的生存和自衛能力，處于白日夢狀態，時常被情緒或個性支配而無力自拔，對公眾及社會的興趣時尚傲慢無視等等。早熟，創造過程的猛烈與短暫(大多是一開始即達到巔峰高度)，即興性，對屬于自身領域的近乎病態的專注、癡迷與狂熱，在創造(接近存在或神)達于極致時的通靈或精神分裂情狀，導致生命長度急劇縮減的超量體能、精神消耗……諸如此類反復在稀有的天才們身上重復的現象，無一不表征著這些不世出的人中龍鳳的脆弱性和短促性。在閃爍著金剛石般光彩的眾所周知的名字中，我們能夠不假思索地寫下的就有莫扎特、肖邦、舒伯特、馬勒、穆索爾斯基、尼采、維特根斯坦、福柯、凡高、愛倫·坡、普希金、萊蒙托夫、布洛克、普魯斯特、荷爾德林、波德萊爾、蘭波、卡夫卡等，這些幻想家、獨行客、思想狂人、夢游者、社會的逆子和通靈的祭司多數在生前備受敵視或漠視，貧病交加，屢遭暗算誹謗，最后不是未盡天年而亡就是被瘋癲所擊倒!對此，巴烏斯托夫斯基在《愛倫·坡》一章的結尾似乎是以總結性的口吻沉痛地寫道：“他的一生和他的逝世再次證明了一個真理：舊(?)社會對擁有巨大天才和偉大心靈的人總是殘酷無情和不公正的。”

由此我們大致還可以認為，天才并非大師巨匠的同義語，大師巨匠往往并非絕世的天才(就這個詞的極端意義而言)。實際上發生的情形是：真正的絕世之才大都缺少達到大師巨匠高度、深廣度所必需的體力、精力、忍耐力、吞吐量、足夠長的生命、承受大起大落激情的堅強神經，以及不斷緩解調適內心幻想的古怪精靈與現實世俗生活之間的緊張關系的平衡能力。他們更多的是在過早過快且無節制的噴發中焚盡了自己，而來不及從容地醞釀、開掘、發育、建造，因此他們多半都是以獨特、怪誕、異端的奇才鬼才面目聞名并流傳于后世的。

作家(文人)為文為人品格的高下及二者間的關系歷來是一個被議論得過多的敏感話題。一般說來，無論何種品位檔次的寫作者，如非別有用心與目的，都絕不會以一副品性低下、粗俗無知甚至邪惡卑劣的面目在自己營造的文字世界中出現。即便在現實里所為真的如此，他們也會竭盡所能喬裝打扮，示人以高潔正派、真誠大度、博識多才的假象。也正因為如此，才有了所謂人文分裂的怪現狀。

人無完人，這是實情；寫出偉大不朽的傳世杰作的人仍難免有瑕疵和短缺，這也是實情。對某些行狀上甚至帶有不可寬恕的大污點、大缺陷的名家大師(人所共知者如周作人、如海德格爾)，我們亦不能因之而忽視、否定其存在與卓越貢獻，但這些都不能成為文人可以隨意容忍、放縱、降低自己，為撈取虛名實惠隨勢媚俗、蠅營狗茍、消解是非的正當理由。

誠然，作家不是道學家，不是苦行禁欲者，更沒有充任社會道德楷模的義務，但作為一種特殊的精神產品的創造者，他們應該具備比一般人更深邃明澈的目光、更豐富純粹的心靈、更博雅宏達的修養、更優美高尚的情操。質言之，我們無從想像一個品格低劣，學識淺陋，趨炎附勢，偽善圓滑，毫無真誠、熱情和勇氣的人能寫出有價值的撼人心魄的作品來。

《香煙盒上的筆記》一章里有這樣一段追憶文字：

一個晚上，當時我弄到了許多契訶夫的照片。我把它們按年代擺開——從中學時代直到臨終前照的最后一張照片。我沒有見過任何比這更有教益的東西。契訶夫的整個歷程——從一個無所用心的居民和略帶俗氣的空虛的幽默家，到一個心靈優美、情操高尚和穩重堅毅的人——在這里表現得異常明顯，他自己造就了自己。他自己把自己變成了這樣一個人，并且在堂堂正正地對待人、對待自己的創作事業方面，給我們上了嚴肅的一課。

的確也是這樣?！白骷业墓ぷ鞴倘荒艹鋵崉e人，但主要恐怕還是使作家本人、使大師本人得到充實。”(《散文的詩意》)一個并未做出多少努力(甚至壓根兒沒打算作出這種努力)去完善充實自己的人，他到底有無資格／能力從事精神創造——尤其是通過他的創造去完善充實別人，實在值得懷疑。

除了真正的絕世天才，寫作在某種意義上與體育競技相似：對一個高度的跨越(或對一個極限的沖擊)需要長期不懈的練習、磨礪、摸索與積累，然后到達某個臨界點，如冰雪狂崩或云開雨霽般產生全新之物、呈現全新之境。

對任何作家而言，經驗都是不可或缺的?！澳銈冊绞遣粩嗟貙懽?，寫起來就越容易?！?《論短篇小說》)因此，“靈感全然不是漂亮地揮著手，而是如犍牛般竭盡全力工作時的精神狀態”(柴可夫斯基語)。

巴氏在《普通的人》一節里寫道：“在我熟悉的作家中，我沒見過任何人工作起來像費定那樣頑強，那樣堅韌。他對自己是冷酷無情的。他常常累得兩眼發白才從桌旁站起身來，而且老半天都回不過神來，仍在沉思默想。”接下來，巴氏記述了費定生活中的一個小小片斷：冬天，高加索海濱，破舊的咖啡館，蟄居在此寫作的幾位作家正興致盎然地跳著古老的華爾茲，時值傍晚，風暴推擁著海水呼嘯而至，沉落在大片烏云后的太陽反射著?？?，一片片暗紅的斑塊狀如冷卻的熔鐵——壯觀的黑海黃昏景色使費定聳然動容?！八Ｖ固瑁⒓醋呋厮情g略顯寒意的房間，坐到桌邊就寫了起來，盡力寫得從容不迫，盡力控制自己的感情。他幾乎寫了一整夜。”

人非圣徒，亦非機械，他(她)們都難免會有松懈怠惰的時候，但長期飄游散逸、無所專注，則必然是不正常的。怠惰使人呆鈍，散亂使人淺浮，這種狀態造成的后果是靈感、形象、思路、構想的阻斷與流失，亦即可能性的關閉。心無旁騖傾盡全力，堅守并保持住一種狀態和境地，全方位無滯礙地吸收、容納、存貯、混融發酵，才可能讓思想與情感不間斷地奔瀉噴發。

“寫吧，直到寫斷手指。”契訶夫說。

“不要憐惜自己——這是地球上最驕傲、最美的才智。不會憐惜自己的人萬歲!”高爾基說。

在古今中外文學家、藝術家以巨大的才能和不懈的勞作所創造出的汗牛充棟的文藝作品中，對人類的居所——大自然的描寫、表現與歌頌，無疑是最浩繁同時也是最具魅力的內容之一。我們隨意可以想到的就有梭羅的瓦爾登湖，麥爾維爾、康拉德筆下變化萬千的海洋，馬克·吐溫的密西西比，里維拉的草原及大林莽，阿萊格里亞的安第斯和亞馬遜，吉拉爾德斯的潘帕斯草原，皮埃爾·洛蒂的異域風光，艾米莉·勃朗特的荒寂曠野與暴風雨，還有非洲、澳洲、加拿大、中西亞乃至日本文學中或蒼莽曠涼、或鄙野詭奇、或曲折幽深、或秀美搖曳的大自然景觀。然而，所有的這一切較之蘇俄文學對自然萬物、天地季候、山川草木的呈示、摹寫與謳歌，無論是在篇幅的多寡、分量比例的輕重以及內容格調的豐富抑或單一上，前者都難于與后者相提并論。還是在多年前，我們就逐次知道了(更多的是從俄蘇文學中而不是從地理教科書里)圣彼得堡、莫斯科、察里津、基輔、喀山、敖德薩、塞瓦斯托波爾，聽說了黑海、里海、亞速海、波羅的海、伏爾加河、頓河、第聶伯河、庫班河、高加索、烏克蘭、白俄羅斯……很大程度上正是緣于蘇俄疆域的廣闊以及由此帶來的地質地貌季候民俗物種的復雜多樣無以窮盡，才造成了自然風物的呈現描寫在其文學藝術中所占據的獨擅風騷的特殊地位。凡熟悉蘇俄文學的人，有誰不記得托爾斯泰的《哥薩克》、果戈里的《狄康卡近鄉夜話》和《塔拉斯·布爾巴》、屠格涅夫的《獵人筆記》、岡察洛夫的《奧勃洛摩夫》、契訶夫的《草原》、高爾基的自傳體三部曲和謝普琴科、涅克拉索夫與葉賽寧的詩歌、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、艾特瑪托夫的《白輪船》等杰作中對高加索山地、烏克蘭鄉村、俄羅斯的山川峽谷草原等瑰奇風光乃至一花一草一木的細膩描摹或粗獷揮灑呢?更為奇特的是蘇俄作家中還出現了一批（不是幾個)主要甚至專門以大自然為描寫對象的大師圣手，為讀者熟知的就有蒲寧、普利什文、索洛烏欣、阿斯塔菲耶夫、卡扎科夫及巴氏本人，這在整個世界文學的范圍內似也稱得上是獨一無二的罕見現象，值得進行深入細致的比較探究。

在建國前后幾年出生的一代人中，不管其與文學有緣無緣，俄蘇文學幾乎都對他(她)們發生過或深或淺的影響。

《上尉的女兒》、《當代英雄》、《怎么辦》、《奧勃洛摩夫》、《青年近衛軍》、《卓婭和舒拉的故事》、《真正的人》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、高爾基自傳體三部曲、《靜靜的頓河》……它們在二十世紀五十、六十、七十年代以公開或秘密的方式流傳，差不多成了現今年齡在40～50歲之間一批人當年的必讀書。

我有幸成為趕上上述末班車的一分子。

努力追憶起來，我最早讀到的蘇俄文學作品大概是阿·蓋達爾的《革命軍事委員會》(這本殘破發黃的書至今仍在我手邊)、《團的兒子》(最近我才偶然發現它的作者是卡達耶夫)與《鄉村小隊》(這本描寫蘇聯騎兵元帥謝明·布瓊尼的少年生活、不知作者為誰的書給了童年的我多少神奇美妙的遐想與快樂呵！)。借給我《鋼鐵是怎樣煉成的》一書的是鄉場上裁縫的兒子，當地與我齊名的另一名書迷；《青年近衛軍》系我下鄉前夕連夜讀畢于一位馬姓木匠家中；《靜靜的頓河》得自我插隊落戶處的房東……

《金薔薇》是一個例外，讀到它，已是七十年代末(系“文革”前的舊版本，譯者李時)。到八十年代初，一位大學同學又從他工作的濱江小城寄贈給我一本上海譯文社的新版本，仍為“內部發行”。彈指間十余個年頭逝去，這本新書也變成紙張泛黃的舊書了。

由于許多年與域外二十世紀文學藝術的隔絕，也由于新時期國門打開后各色主義流派新潮的涌入，近十多年來我／我們似乎跟俄蘇文學有些疏遠了(并未完全疏遠)?，F代主義宛若一場鼠疫，感染流行遍及長城內外、大江南北，甚至不漏過偏遠邊鄙之地的一座小城鎮。我們(前后幾代人)都成了現代主義癥的患者或帶菌者。其中有相當數量的一部分人無力／無意識自拔，極可能演變為終身不治之頑疾。

被一座無所不在的無形樊籠所囿的我們是否應該以退為進，往回走一走?!

讀過一篇短文，作者感喟于民歌中自然流露的健康樸素堅韌的生命力，并認為對艱辛生活永懷祈盼與不滅的熱望，正是民間創作區別于文人作品的重要表征。這個世紀的文學藝術乃至思想文化已承納渲染傾瀉了過多過剩的陰沉灰暗、迷幻瘋狂、畸態絕望、淺浮時髦、自賞自憐、自暴自棄，我們罪孽深重、惡癥纏身，蒼白貧血、執迷難悟，墜身在黑暗地獄的最深層，亟待自度自救自悟——而俄蘇文學，特別是它獨具的恢宏壯闊、沉郁深厚、血性與悲憫，那有如海洋群山般的包容量、人性的溫熱甚至笨重粗礪，恰恰可能成為現代主義或曰世紀末病癥的一劑解毒化瘀活血的良藥，使我們融化冷漠、棄絕旁觀、自信信人、免于偏執盲從，以期重獲健康自主的身心。

蘇俄文學在幾代人身上打下的印記是難以磨滅的(就在你自認為遠離它的時刻，它仍在你靈智與情感深處潛存著并繼續發揮影響)，它實際上已成為我們精神的另一種疾患。精神的疾患不能也無須去躲避(我對前述的現代主義毫無貶損之意)，需要警惕的只是執其一端和過猶不及，多種不同的精神疾患(或稱為滋養也罷)同時或交替地作用于人，其情形有如中醫方劑多味藥材的配伍，它們之間可以互補互抑、弱化或加強，可以調適化合生成、甚至相反相左以毒攻毒，直至秩序在雜亂混沌中漸漸顯現，最終進入新異自在之境，創生出卓然獨立的陌生的美。

當然，每個個體秉有的原創力(即維特根斯坦所言屬于種子的原動力)才是根本所在，但土壤、空氣、陽光亦是必不可少的因素。

緣于此，我們對包括蘇俄文學在內的世界各國文學將亙久葆有一份由衷的敬意和感激。