好萊塢——“東方”電影的陷阱

潘　潔

最近，亞洲市場上流行著3部好萊塢電影——《臥虎藏龍》《上海正午》《安娜與國王》，無不標(biāo)榜華人的參與制作，似乎滿足了華人的好萊塢夢，讓我們吐氣揚(yáng)眉。實際上它們卻不自覺地陷入了好萊塢的“東方主義”窠臼，呈現(xiàn)的是一幅又一幅被扭曲的“東方”畫像。

美國比較文化學(xué)者賽依德的“東方主義”理論論認(rèn)為，“東方”與“西方”并非自然存在，而是人為的概念，所謂的“東方”是按照“西方”那一套觀念和想象塑造出來的。因此東方往往被塑造成女性般柔弱和緘默，而西方則以一個陽剛、富裕的男性面目出現(xiàn)。事實上，東方主義是東、西方權(quán)力懸殊的產(chǎn)物，旨在用東方的“落后”反襯西方的“優(yōu)越”。

李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》，盡管改編自王度盧的小說，但被編導(dǎo)披上了“東方主義”外衣，全華人班底的演出和制作也不能使影片逃脫當(dāng)今壟斷世界意識形態(tài)的西方視角。《臥》片從各種美術(shù)角度展現(xiàn)中國傳統(tǒng)道教的超脫境界，但影片投射的宿命論，恰恰透露了當(dāng)今世界對東方文化的否定。片中三個悲劇人物李慕白、俞秀蓮和玉嬌龍，各自徘徊在兩個矛盾對立的世界之間，到頭來卻發(fā)現(xiàn)沒有一個世界可以成全他們實現(xiàn)完整的“我”：李慕白追求的是道家精神世界的完美，但放不下物質(zhì)世界的情感纏綿，在兩個世界拉扯下他注定要一無所有地撒手塵寰；俞秀蓮終身不嫁可讓她保有貞潔榮譽(yù)，修得道德的完美，而她偏偏仰慕丈夫的師兄，向往雙宿雙棲生活；而玉嬌龍最后縱身一跳，云深不知處，似傳達(dá)出無奈的宿命論。

電影傳達(dá)的悲劇信息就是：中國傳統(tǒng)文化也許是優(yōu)美動人的，但與物質(zhì)世界相抵觸，不可實現(xiàn)。《臥》片以緬懷、傷感的態(tài)度演繹傳統(tǒng)文化，雖由中國人演繹，卻展現(xiàn)了時空距離感，滲透著談?wù)摦悋幕目谖呛托膽B(tài)。放在西方文化主導(dǎo)的格局中，這種宿命論等于判了中國文化的死刑。

另外兩部電影——周潤發(fā)演的《安娜與國王》及成龍演的《上海正午》，也都是“東方主義”的典型作品。在《安》片中，泰王剛愎自用而英勇好戰(zhàn)，但敵人殺到橋頭卻無法脫身，令皇室后裔面臨絕滅境地；千鈞一發(fā)之際，身為女流的安娜卻用“號角四起”一招退敵。兩相對比，反差強(qiáng)烈。

影片雖也賦予泰王人性的層面，比如對愛妾和小公主的憐愛，對安娜的深情款款，但那不過為了彰顯東方強(qiáng)權(quán)文化下個人情感的壓抑。泰王尊為國君，卻無力保護(hù)因出逃而上斷頭臺的愛妾，只能懺悔；反觀安娜，卻為伸張正義奔走。在安娜的反襯下，《安》片借泰王為媒介，按西方的詮釋將東方世界“東方主義化”了。

成龍的《上海正午》，以一句“這是西方，不是東方”彰顯東、西方文化沖突。然而在一連串中國功夫和西部牛仔槍戰(zhàn)表演中，激烈的東、西方文化沖突被大大簡化并掏空了內(nèi)容。影片因文化不同而產(chǎn)生的主要矛盾變成了僅僅是尊榮對皇室的愚忠與西部牛仔對人生的現(xiàn)實主義態(tài)度的矛盾。這種虛擬重構(gòu)的“沖突”，也就隨兩個男人友誼的加深而煙消云散。

可是，《上》片并沒就此打住，反加了一條長尾巴，似乎不點明西方文化比東方高明優(yōu)越誓不罷休。劇本安排佩佩公主受騙到美國、淪為奴隸之后還堅持要留在異鄉(xiāng)，并說“我在這里可以做更多的事”，讓人百思不得其解。假如說，尊榮作為暗慕公主的宮廷卑微侍衛(wèi)，希望留在西部山林里自由自在地戀愛還可以理解的話，那么，身嬌肉貴、事先并無跡象垂青侍衛(wèi)的公主執(zhí)意留在西部，除說明在美國做奴隸也比在中國做公主好之外，還能說明什么呢？

顯然，兩部影片通過東、西方對比，闡述了一個西方眼中的“她”。這個“她”體現(xiàn)的是不可理喻的東方文化習(xí)俗、不民主的東方社會建制、拘于尊卑壓抑自由的個人心態(tài)。因此，“她”最終必然要膜拜理性、有原則、民主、自由的“他”（西方），希望成為“他”的一部分。

全球化的電影制作、電影消費，不在乎是否西方在“東方化”東方，東方也可以心甘情愿地“東方化”一番，以分得票房一杯羹。不知不覺中，東方早已習(xí)慣了用西方眼睛看世界，而最終迷失了自己，掉進(jìn)了“東方主義”的深淵。

（潘潔，時事評論員，美國哥倫比亞大學(xué)國際及公共事務(wù)碩士，鳳凰衛(wèi)視節(jié)目主持人；曾任香港《明報》政治記者、《亞洲周刊》北京特派員，著作有《尋找香港》等）

[摘自《亞洲周刊》]