生活本身在說話

魯彥周　蘇　中

1950年10月11月的兩期《說說唱唱》雜志上，連載了一部中篇小說，書名《活人塘》，作者是陳登科。這是一個在文壇上鮮為人知的名字，但這家雜志的主編卻是大名鼎鼎的趙樹理，而這位著名作家不但選中這位新人新作予以發表，而且還為書中四個主要人物題寫了熱情洋溢的四首贊美詩，發表在同一刊物上。與此同時，他還寫信給這家刊物的編委田間、康濯等人，力薦這部作品，并要求他們撰寫評論文章向公眾介紹這位新起的工農作家。康濯在1951年4月22日的《人民日報》上發表了題為《陳登科和他的小說》的評論文章，指出《活人塘》“樸實、自然地描寫了解放戰爭初期的情況”，“一切慘烈無比的甚至很難用文字表現的場面，作者都大膽地展示開來，色彩濃，氣勢大，使我們完全感到當時中國人民嚴重的情況和斗爭情景”；“小說是那個時代的真實記錄”。此后不久，在6月25日出版的《文藝報》上，周揚又以十分熱情的語句，稱贊陳登科“寫出了勞動人民的強烈的真實情感和力量。在他的作品中，簡直不是作者在描寫，而是生活本身在說話。生活本身就是那樣一場驚心動魄、天旋地轉的斗爭風景。”我們知道，周揚的文藝批評往往是從政治角度探視多于學術探究，但他這句“生活本身在說話”卻十分簡潔又十分確切地概括了陳登科的文學特色。我們甚至可以說，它不僅道出了《杜大嫂》、《活人塘》的基本特色，它還概括了陳登科畢生文學生涯的最顯著、最個體化的主要特征。無論是成名作《活人塘》，還是扛鼎作《風雷》；或是晚年力作《三舍本傳》，他幾乎都是以“生活本身在說話”這樣的敘述方式，展現著生活真實和人物性格的復雜性和多樣性，他的小說世界和生活本原世界渾然一體，時代影象、地域風情、人物話語等，都是以逼真而又傳神的形態出現在讀者面前，所以他的小說藝術魄力，主要不是靠情節設計的詭譎多變或故事的波瀾起伏來吸引讀者，而是靠真實的生活情境，真實的人物形象，真實的感情表達，真實的地域風情，真實的性格化語言等等特色，構筑起陳登科小說世界獨特的藝術個性。當然，我們這樣說，不是意味著陳登科不善于應用情節和故事。不，作為農民出身作家，他自幼受到許多民間文學、傳統戲曲及曲藝文學的影響，他深諳故事情節的巧妙曲折對打動讀者的作用，而且他也是長于編織故事的能手，但他的小說特色主要的卻不在于講述或演繹一個有趣的故事，而在展現“生活本身在說話”，并使讀者走進其中，親歷生活本身的多面、多層、多邊、多樣、多變、多彩等等形態，讓讀者從中領略生活本身給你的啟迪、感悟與認知。

這一特色，構成了陳登科的文學個性，也貫穿于陳登科的整個文學生涯。然而，《活人塘》只是形成這一特色的起點，它只是作者按照個人生活體驗來復制生活本來面目，因而它不可避免地還受著素材的限制，受著真人真事影子的限制，缺少更高的藝術概括力，故多多少少帶有自然主義痕跡。作家在以后的長期實踐中，逐步擺脫了這種模擬現實的非自覺的創作狀態，逐步領悟了形象思維創造性特征，在忠于“生活本身在說話”這一基本素質的同時，將藝術典型化原則，將想象、提煉、虛擬、集中、烘托等諸般現實主義方法與技巧，融入到他的創作過程之中，從而使作品展現的生活景象不再受一時地之局限，其人物也不再受制于真人真事的拘泥，而是將作家的廣泛的生活積累和人生體驗，融于塑造更富有典型性、更具美學涵蓋性的人物形象上，特別是在《風雷》的創作過程中，作家花費了多年心血，精心構思，反復修改，刻意打磨，終于體現了將“生活本身在說話”的藝術特色，發展和提高到成熟階段，形成了陳登科特有的真善美相統一、直面人生與作家黨性良知相統一的現實主義道路。

“生活本身在說話”從起步、形成到成熟，是與陳登科的個人生活經歷及其個性本能密切相關的，也是伴隨著他的文學實踐而逐步走過來的。

陳登科于1919年出生于江蘇省漣水縣上營村的農民家庭。12歲時，靠母親為塾師洗衣而進私塾讀了兩季。但因“愚鈍”且頑皮，被先生視為“只能放豬，不能讀書”而逐出學門，從此便在家里務農，又因父親早故，15歲便擔負起全家的生活重擔。1940年參加新四軍，先后在漣水、阜寧、淮安、鹽東等地參加抗日游擊活動，當過警衛員、偵察員、通信員等，他殺敵英勇，斗志頑強，手刃偽軍、匪軍多人，且在上級的關懷和幫助下，刻苦學習文化，逐漸掌握了寫信、寫日記、寫墻報稿的基本要領。1944年秋，他在《鹽阜大眾》報上發表了第一篇通訊稿，題目是《鬼子抓壯丁》，內容是記述游擊隊小隊與日寇一次遭遇戰情況，此稿共60多字，其中的錯別字竟有20多個，經編輯錢毅校訂修改發表。從此陳與錢毅交上了朋友，并由此產生了寫稿熱情。以此為起點，陳登科開始了新聞寫作，在1945年1月5日至4月5日期內，他為《鹽阜大眾》通訊員活動中寫稿29篇，發表23篇，被評為鹽阜區特等模范通訊員，并被該報聘為“特約工農記者”。同年7月，正式調入《鹽阜大眾》任工農記者，委派錢毅同志在思想、學習和寫作上對他進行輔導與幫助，使他的文化水平和寫作能力得以日益提高。在此后的5年左右時間里，陳登科連續發表了數百篇通訊報道以及戰地小故事。這，為他日后的文學創作積累了素材，也鍛煉了寫作能力，且在不知覺中培養起一種生活本身在說話的寫作路子。1947年5月份，他發表了第一篇報告文學《鐵骨頭》，從此開始了文學生涯，并在1948年冬出版了第一篇中篇小說《杜大嫂》，成為開創他的小說創作的起點，1950年《活人塘》的問世，則標志著陳登科正式步入了新中國第一代優秀工農作家群體，并以這部小說顯示了陳登科身上蘊藏的文學潛能和非凡的毅力。

《活人塘》的成功，使陳登科有機會被送入由著名作家丁玲主持的培養中青年作家的文學研究所(后更名為文學講習所、今為魯迅文學院)學習和深造，在兩年多的時日里，陳登科受到了關于文學史、文學基礎理論、中國和世界文學名家名著選講、作家修養、創作方法與技巧等方面的系統性培訓，盡管他的基礎文化理論不高，但他以加倍的刻苦和虛心，很好地完成了學業，使他的思想理論水平和文學素養有了較大程度的提高，并在就學期間，完成了長篇小說《淮河邊上的兒女》最后定稿，于1953年在《人民文學》上全文連載發表。這是陳登科第一次駕馭長篇，其情節和人物都超過了《活人塘》規模，特別是由于人物較多，戰斗場面又要一個接一個，要避免模式化和雷同化，其難度是顯而易見的。但由于作品所描寫的內容都是陳登科所親歷過的生活情景，其人物也都是他十分熟悉的戰友和親人，因此他仍能運用“生活本身在說話”的敘述方法，將故事和人物都寫得真真切切而又鮮活生動，比之《活人塘》，它在更廣闊、更復雜的背景下，真實而具體地描寫了解放戰爭最激烈時期的一段驚心動魄、可歌可泣

的歷史斗爭。作家懷著強烈的愛憎，樸素地描寫了那場斗爭的嚴酷、慘烈和悲壯，以昂揚的崇高感贊譽著李振剛等英雄人物，又以強烈的仇視和蔑視之筆，描寫了敵人的血淋淋的殘暴和叛徒的可恥墮落。這部小說發表后丁玲曾在54年2月號《文藝報》上發表了《給陳登科的信》，指出作品“有生活，真實，能感動人，使人驚心動魄、提心吊膽，使人對書中的故事和人發生感情。因此這是一部有內容的結實的作品。”另一方面，丁玲也指出“人物畢竟還沒有立體地顯示出來，人物本身行動少，而由你講述得多，你越用力就感到你缺少辦法，……你筆下的戰斗打得局促，打得不精彩，而且使人疲乏。”丁玲在分析其原因時又指出“你看見一些山，一些水，但由于你的修養，這些山水在你腦中還不能成為‘丘壑，你還缺乏一種天然的創造，也就是說你的創作還有些勉強，還不成熟。”此外，丁玲還要求他在原來的生活上，要有“新的提高，而且應當是相當大的距離的提高。”丁玲的信只有兩千多字，但她以成熟作家的眼力和真知，看準了陳登科創作上的優勢的弱勢，堪稱對癥下藥地向陳登科發出了切實而有益的忠告。從《活人塘》到《淮河邊上的兒女》，表明陳登科的“生活本身在說話”仍是處于初級階段的自在狀態，他一方能夠再現生活的本原面貌，另方面又缺欠藝術上的提煉和再創造，故難免有堆積素材之嫌。

講習所學習結業以后，陳登科從新聞單位轉入文學界從事專業創作活動。由于他牢記毛澤東同志一再強調的作家必須深入生活的教導，回皖不久，就立即全身心地投入到治淮大軍的佛子嶺水庫工地。在現場，他擔任一個工區的教導員，管理一百多民工，除參加日常實際工作外，還要從創作需要出發，走訪各方管理人員、工程技術人員、高級專家等各路人才，使他的眼界從一貫關注農民和戰士的角度，開始擴及到他原來不熟悉的工人和科技界的高級知識分子。隨著生活視野的轉變，陳登科的表現對象也發生了一定程度的變化。他寫出了一系列描繪水利戰線新人新事新風的散文、特寫、小說，結集出版有《治淮的人們》、《春水集》和中篇小說《黑姑娘》等等。這些篇章既敏銳地反映了新中國第一個大型水利建設工程的風貌，同時也為陳登科積累下了大量新的文學素材，并在此基礎上孕育了長篇小說《移山記》的構思。

《移山記》是1958年由中國青年出版社出版的。這是陳登科的第一部規模最宏大的長篇小說，也是新中國第一部宏觀描寫水利建設中的路線斗爭、思想斗爭和表現建設者們的艱苦奮斗歷程及英雄主義精神的長篇小說，作為一個農民出身的作家，作為第一次涉及工業題材和工人及中高級知識分子生活領域的作家來說，陳登科面臨的新課題、新挑戰是多方面的。他雖然已在工地生活多年，對周邊的各色人物都有了一定程度的熟悉和了解，但他畢竟是從泥土走來在戰火中錘煉的具有典型農民性格的人，他對來自農村的民工和一些與農民有著千絲萬縷聯系的工人，自然容易把握，但對工程技術人員，特別是高級知識分子及高層管理人員的思想狀態和感情世界的了解和把握，便難以達到非常深入的境界，不可能再像他寫《淮河邊上的兒女》時所說的那樣：“那些人(指書中人物)吐出一口唾沫是什么樣的動作我都清清楚楚。”再加上從宏觀角度表現大型水利建設工程，涉及的矛盾、斗爭也遠比從一支游擊隊角度寫戰斗故事要復雜得多，因而在生活體驗和創作過程中，必須多觀察、多思考、多琢磨、多費心思地去刻畫他們的性格，展現他們的精神世界；在結構故事時，還要顧及工程建設中所出現的各種錯綜復雜的矛盾，包括建設路線上的、思想上的、方法上的、人際關系上的以及敵我與人民內部之間的多重矛盾相互交錯的實際情況，疏理好中軸主線與橫豎支線的關系，再現人在改造大自然過程中改造自我的宏偉圖景和人的精神面貌的變化。盡管擺在陳登科面前的新課題和難點很多，但他仍以當年學文化、學寫新聞稿的頑強毅力，以全身心地投入和在實踐中學習的勁頭，努力拓展自己的知識領域，多方面地接觸人，深入探索各色人物的精神世界，在日常的觀察和思考中，積累起眾多人物形象，經過反復構思，反復結構，反復推敲，反復修改，終于啃下了這一塊硬骨頭，完成了新中國第一部反映新中國第一項偉大治水工程的長篇小說——象征著中國人民用智慧和力量，進行移山填海的《移山記》。

《移山記》的問世，表明陳登科追求開拓新的表現領域和駕馭長篇巨制的努力是應予肯定的。在作品中，他塑造了袁久皋、常云翔、江海峰、楊熙等一系列有個性、有特點、有情趣的人物形象，并在展現他們與大自然搏斗的同時，也展現了他們之間以及他們自己的靈魂搏斗歷程。值得注意的是，陳登科在把握和處理這一規模宏偉的素材時，敢于正視人民內部矛盾，敢于正面表現工地上出現的鬧事風潮，并在妥善處理事件的過程中，有力地表現了常云翔那樣的高層領導干部的智慧和魄力，也批評了某些干部的官僚主義作風并揭露了暗藏敵人的挑撥。應當說，這種不回避矛盾、不粉飾生活的態度，是陳登科繼續堅持“生活本身在說話”敘述方式的延伸。但由于受到歷史思潮和當時流行的文藝觀念的限制，另有作家本人才力尚未達到應有高度，駕馭大型長篇尚力不從心，使得《移山記》有圖解政策和人物標簽化痕跡，也有結構不嚴、松散拖沓和對高級知識分子心態缺少理解等等弊端。

《移山記》寫于1956年出版于1958年。這期間中國文壇發生了一場空前浩大的政治運動。陳登科因與丁玲師生情誼深切，加之他的某些短篇小說受到公開批評，險些被納入右派羅網。據他自己后來回憶說，是因周揚替他說情，以保護工農作家名義，得以寬大處理免于加冠。但未加冠不等于過了關。隨著無休止的批判和檢討，隨著身邊的一批文友被打成右派，紛紛被送去勞改或勞教，他一方面茫然不知所措，另方面又要自覺地感謝黨對他的教育和挽救，故在《文藝報》上發表了《回到黨的懷抱里來》的表態文章，而在58年的大躍進日子里，他又會同幾位作家并領銜發出《我們要紅旗，不要鈔票》(取消稿費)的呼喚，成了中國文藝界第一批向所謂資產階級法權宣戰的“斗士”。與此同時，他又在大躍進聲浪的催逼下，寫出歌頌大躍進的《臥龍湖》(與魯彥周合作)、《柳湖新頌》等電影文學劇本和一些散文與短篇小說，為大躍進泡沫撤了一點彩粉。應當說，粉飾生活、謳歌浮夸、頌揚“五風”等等，是與陳登科真正的文學觀念格格不入的，但一來是當時的風氣使人們大都不自覺地跟著瞎起哄，二來也是陳登科以負疚的心情在創作上顯示一下他在政治上的悔悟之態。那時，有人以個人意志可以改變客觀規律為信念，創造了大躍進神話，但客觀規律本身是不好違背的，無論是自然規律還是社會規律，卻并不以任何個人意志為轉移，你硬要違背它，它就發了個大脾氣，很快，大躍進就變成了大災害。在三年左右的時間里，建設停頓了，生產停滯了，田園荒蕪

了，老百姓吃不飽了，僅在安徽大地就有幾百萬人拿生命為跑步進入共產主義交了學費。黨和政府為了扼制此種現象的發展和蔓延，決定派出大量工作隊趕赴農村基層開展整社工作，陳登科也奉命領導一個工作隊，去淮北某地參與此項工作。工作重點是在基層整頓干部作風，整頓因“五風”(共產風、浮夸風、強迫命令風、瞎指揮風、高征購風)所造成的嚴重后遺癥，搶救農民健康，逐步恢復生產，查處少數嚴重違法亂紀分子等等。當時的工作條件極端艱苦，工作隊也面臨著饑餓和營養不良的威脅，且各種問題繁多，事事棘手，既要想法讓農民有食物入肚，又要醫治那些因饑餓而造成的種種病狀，還要打點生產自救，恢復農村生機等事項，可謂難而又難。但陳登科憑著共產黨員的良知，憑著他對農民的天然的關愛情懷，他率領的工作隊，認真執行黨和政府的各項政策，體察黨的良苦用心，經過兩年多的艱苦奮斗，終于妥善地扭轉了危機局面，使農業生產得到了一定恢復，農民得到了休養生息，農村面貌得到了某些改變。

我們之所以在這里提及這段經歷，是因為這段經歷不僅是陳登科的工作經歷，而且也與他的文學經歷以及他的小說創作有著極密切的關系。這段經歷使他從盲目跟風寫作的境地走出來，使他再次回到了直面人生、正視現實、關懷人民的命運的正確軌道，并且為他徹底修改《尋父記》(初稿名《櫻桃園》、后改為《尋父記》，出版時更名《風雷》)積累了最鮮活的素材，也提供了變更主題，變更中心情節、變更切入點的新穎構思。這期間他曾經陸續發表了《寫不完的日記》、《百歲圖》、《三省莊的一段插曲》、《短篇三題》等短篇。這些作品一掃早年的熱情有余而深沉不足和躍進期的虛浮痕跡，顯示了作家對農民命運的深切關懷和對現實的深入思考，在短小的篇幅里，融進了作家關心人、愛護人以及尊重農民自主意識的呼喚。

《風雷》的原始初稿始于1958年。但那時只完成了17章，60年下鄉工作后就沒有繼續寫下去，62年返回原單位后，他把在整社工作中對農村和農民問題的觀察、體驗、思考、感悟以及各色人物形象的積累，作為重新改寫這部作品的立足點，以主人公祝永康尋父為線索，將改造落后鄉所面臨的多方位、多層次的曲折復雜斗爭，全面鋪展開來，形成展現農村社會主義改造歷程的立體畫卷，生動而逼真地記載下那一歷史時刻中國農民為改變自己命運所付出的汗水、淚水、智慧和苦搏，刻畫出祝永康、陸素云、熊彬、羊秀英等一系列個性鮮明、富有典型意義且飽含內心隱秘的人物形象。陳登科再一次回歸到“生活本身在說話”的創作境界，突破了描寫農村題材作品中常見的圖解政策、人物分屬階級標簽或成份符號的觀念化、模式化的框架，而是將生活本身的紛繁景象，將變動著階級關系、社會思潮和多種多樣的農民心態，都做出了維妙維肖的逼真描寫，形成了一部全景式的中國農村的政治、經濟、文化以及淮北地域的民風、民俗、民性、民情、民心、民氣的長幅畫卷，令讀者對那個時代的農村和農民的生存狀態和心靈狀態，在身臨其境中，產生真切的感受和認知。《風雷》的另一重大貢獻是塑造了一個被權力和私欲異化了的腐敗分子區委書記熊彬的形象。這個人物可以說是中國當代文學中最早出現的非符號化、非臉譜化的真實而可信的腐敗分子典型，在當時的文學界曾引起很大的震撼和爭議。盡管陳登科這部作品是回歸“生活本身在說話”的基本敘述方式，但此次回歸，乃是陳登科的文學生涯走向成熟、走向創作自覺的飛躍。此時的“生活本身在說話”，已不再是《活人塘》時那樣的簡單地復制生活原貌的自在狀態，而是自覺地遵循現實主義原則，以直面人生、再現真實為圭臬，以創造典型為宗旨，以表達農民心聲為己任，以求索改變農民生存環境為理想，以追求上乘的藝術表達為目標，基本上體現了思想、內容與技巧較為完美的融合。使陳登科的“生活本身在說話”，從初級階段上升到成熟階段，使他從此不再僅僅被人們視為欠缺文化修養的工農作家，而是當代文壇中的一位有膽、有識、有為、有才的成熟作家。

《風雷》的創作過程正是陳登科追求自我超越并實現了自我超越的過程。從初稿到定稿，歷時五年有余，63年完稿時定名為《尋父記》，在朋友、同行、編輯間多次征求意見后，又進行了數十次較大幅度的增刪、修改和潤飾。可以說陳登科為這部作品所付出的心血和汗水是空前的。他為了寫出真實，寫出當時農村面臨的內外交錯種種矛盾，寫出個性獨異的人物，他顯示了一個黨員作家應有的勇氣、膽略和良知，他以入骨之筆刻畫了熊彬，又以絕妙之筆塑造了楊秀英，更以神來之筆描繪了陸素云，復以史鑒之筆書寫了祝永康的尋父情結實為改變農民命運的求索情懷。另外，作者對地域風情的描繪和語言的運用，也都做到了刻意琢磨，精益求精，力求傳神。

《風雷》出版以后，在創作界、批評界和廣大讀者群眾中引起極大反響。在不到兩年的短短時間里，發行量達百萬冊以上，不少四清工作隊把它作為認識農村、了解農村的必讀書，人手一冊。《文學評論》雜志于1965年第4和第6兩期，連續發表論文對《風雷》的成就和不足展開了深入的評析和認真的探討。

當然，由于歷史思潮的局限，《風雷》在思想和藝術上也的確存在某些不足和缺憾，比如作品把階級斗爭特別是敵我矛盾描寫得有些過分嚴重或者失之于牽強，有些人物仍有符號化痕跡，對某些人和事的認識，尚有受當時左傾思想影響的偏頗。盡管如此，《風雷》仍不失為當代文學中反映農村題材長篇著作中頗具獨創性的力作，它提供的形形色色的人物典型，至今仍富有魅力，它以“生活本身在說話”所展示的農民和農村干部的生存狀態和心理狀態，至今仍富有極高的認識價值，作家在創作這部作品中所體現出的心血、勇氣、見識和才力，也都可以使其在當代文學史中留有一席地位。

不幸的是，《風雷》的成功，不僅沒有給陳登科帶來好運，相反卻使他遭劫受難，蒙受了五年牢獄之苦，身心倍受摧殘。在十年動亂期，江青公開點名誣指曾與國民黨軍隊血戰數年并手刃敵人多名的陳登科，是“國民黨特務”，是“黑手”；他的《風雷》則被定性為“特務文學”，“為劉少奇樹碑立傳”的“復辟資本主義黑碑”。由于《風雷》在廣大公眾中具有深厚影響，“四人幫”為了把它“批倒批臭”，不惜花費大量人力物力和財力，組織起多次規模宏大、聲勢浩大的批《風雷》運動，除見諸于大報小報的胡言亂語的所謂大批判外，省內還組織一個專門從事批《風雷》工作的專業寫作班子，耗時經年，拋出署名安學江的《徹底砸爛中國赫魯曉夫篡黨復辟的黑碑》的大批判“杰作”，于1968年7月8日在《人民日報》和《新安徽報》同時發表。《人民日報》所加的編者按語中的一段話，提綱挈領地概括了這篇大批判的重點，說什么“《風雷》這株反黨反社會主義大毒草，是在中國赫魯曉夫親自授意下炮制出籠的。它披著‘寫農業合作化的外

衣，大刮反革命的黑‘風，大打資本主義妖‘雷，窮兇極惡地攻擊我們偉大的黨，肆無忌憚地誣蔑無產階級專政，為中國赫魯曉夫篡黨復辟制造反革命輿論。”在這以后，《新安徽報》又以兩篇社論、十個版的文章和報道進行了曠日持久地批《風雷》活動，省革委會還專門組織了一次全省廣播大會，讓全省人民都來聽省革委會領導人的批《風雷》的報告和一片嘈雜的批判與表態。我們可以毫不夸張地說，圍剿《風雷》規模之大、時間之長、氣焰之烈、帽子之多，參與之眾實為文壇罕見、歷史罕見。

但牢獄之災和大批判唾沫都不可能消解陳登科對黨的忠誠和對文學事業的摯愛。盡管他身患高血壓、心臟病、糖尿病等多種病狀，甚至下達過三次“病危通知”，他依然鐵骨錚錚，坦然面對牢獄生活，甚至用鐵釘在獄中墻上刻下“一時強弱在于勢，千秋勝負在于理”的詩句，以表明他不向惡勢力低頭的心態。在獄中，他先后構思了《不廢江河》、《頌歌聲中》、《烽火大地》、《破壁記》等四部長篇小說，并著手寫了《不廢江河》的提綱和回目設計。因此在他出獄不久，便很快完成了這部近50萬字的長篇小說，并定名為《赤龍與丹鳳》。

粉碎“四人幫”后，陳登科已步入花甲之年，且體弱多病，心力交瘁。但他在精神上、氣質上、思想解放的前衛性上，卻都顯示青春煥發、朝氣蓬勃之勢，不僅積極參與政界、文藝界、社會各界的各種活動，且旗幟鮮明地表示他對黨的十屆三中全會路線和全國第四次文代大會上鄧小平重要講話的竭誠擁護，理直氣壯地與“兩個凡是”觀點以及“四人幫”極左思潮余毒進行針對鋒相對的斗爭，而且創作精力上也顯示出一種一發不可收拾的活躍態勢。除了在報刊上發表了大量的散文、隨筆、回憶錄、報告文學、文藝思潮見解外，他還相繼完成了《赤龍與丹鳳》、《破壁記》(與肖馬合作)、《三舍本傳》、《暴尸灘》等四部共150多萬字長篇巨著。其中，除《暴尸灘》(實為《三舍本傳1》下集)系已完成之手稿，其他則均已公開出版。此外，他還與魯彥周、肖馬、韓瀚等人合作有電影文學劇本《柳暗花明》、《淝水大戰》、《徐悲鴻》等多部。就陳登科的小說世界而言，《赤龍與丹鳳》是以抗日戰爭為背景，反映農民革命斗爭悲壯歷史故事的；《活人塘》、《淮河邊上的兒女》是以解放戰爭為背景的；《移山記》是描繪建國初期大型水利建設工程宏偉面貌的；《風雷》、《三舍本傳》是表現中國農村改造之路的；《破壁記》則是揭露“四人幫”制造十年浩劫的歷史悲劇和呼喚改革開放的。可以說，陳登科是為中國社會變革歷程書寫了它的方方面面，書寫了中國人民在這一歷程中的奮斗史和心靈史。他把自己畢生的人生體驗和人生感悟都獻給了他的小說世界，同樣他也是在小說世界里咀嚼著自己的人生體察。其間特別值得我們關注的兩部作品是《風雷》和《三舍本傳》。這是因為陳登科最關注的題材是農村，他最關愛的對象是農民，他最善于描寫的人物是農村的老老少少、男男女女，他的語言是農民口語，他的民俗情趣也重在農村，而更為重要的是，他一直把關注農民命運的變化視為自己的永久性主題。《赤龍與丹鳳》是尋求農民革命的路；《活人塘》、《淮河邊上的兒女》是尋求農民解放的路；《風雷》、《三舍本傳》則是尋求農民發展的路。如果說《風雷》寫作時，陳登科還不可能完全擺脫當時政治思潮和政策影響的話，寫《三舍本傳》時的陳登科，已經能夠站在新的歷史高度，重新審視過去年代農村所發生的一切。因此《三舍本傳》便能更好地體現作家的主體意識，更真切地表達作家對農村發展道路的思考與叩問。《三舍本傳》雖然在題材和立意上和《風雷》形同姐妹篇，而且也是以淮北農村為背景，把小鎮上的三教九流各色人物都納入到一個共生的生存環境里，但作家此刻已沒有了左顧右盼的疑慮，沒有原有的那些條條框框的限制，沒有對文學的非文學干涉，能夠更加自如地把“生活本身在說話”發揮得淋漓盡致，寫活了姣姣、五斗、三舍等一大批人物形象，妙趣橫生的生活情景，令人啼笑皆非的生活情景，叫人怒不可扼的生活情景，時不時地把讀者引入其境。讓你和作家和書中人物一起品味生活本身的苦辣酸甜。《三舍本傳》幾乎是陳登科筆下的農村社會百科全書，上上下下、方方面面，賢愚良莠，個個扮演著歷史賦予他的角色，且鮮活生動無比。可惜，由于作家沒有來得及對作品進行深度加工，沒有像對《風雷》那樣反反復復的打磨、修飾、潤色，故而顯得粗糙一些，某些人物交待得不清楚，某些細節尚有漏洞，個別場面寫得有些過于直露。但不管怎么說，《風雷》和《三舍本傳》既是標志陳登科文學成就的主要代表作；也是體現陳登科關懷農民命運的政治思想和社會理念的代表作。陳登科的心在農民一邊，陳登科關注農民的心也在這兩部書里。

陳登科以不自覺地應用“生活本身在說話”開始了文學生涯，又在長期的創作實踐中提升和完善了這種敘述方式。它的成熟過程就是現實主義精神在陳登科的小說世界里完滿體現的過程。它要求真實，真誠，真切，以真誠的話語表達人民的心聲，以真摯的情感關懷人民的生存際遇，以真知來訴說作家的思考，以真心來回報養育他的人民和培育他的黨。

陳登科的小說世界是一個真字。

陳登科的“生活本身在說話”也是一個真字。

責任編輯魯書妮