關于鮑勃·迪倫

王星

對于鮑勃·迪倫的崇拜者而言，以下事實幾乎是確鑿無疑的。1941年5月24日，當時還名為羅伯特·艾倫·齊默爾曼(Robert Allen Zimmerman)的鮑勃·迪倫誕生于美國明尼蘇達州杜盧斯市(Duluth)。20世紀60年代，迪倫離開了他的家鄉(xiāng)，游歷到紐約去拜訪他所崇敬的英雄：當時美國民間音樂的傳奇人物烏迪·古斯利(Woody guthrie)。在此以后迪倫離開了紐約，開始在格林威治村附近演出。他的第一次演出據信是1961年4月1日在哥德的民謠之城俱樂部。幾個月后迪倫開始在民謠舞臺上獲得名聲。除日常演出外，此時他還開始為哈瑞·貝拉方特(Harry Belafonte)的專輯《特別子夜(Midnight Special)》彈奏和弦，在另一位民謠歌手卡羅林·海斯特(Caroline Hester)的幾次演唱會上也從事同樣的工作?！都~約時報》一次熱情洋溢的采訪后，迪倫引起了著名制作人約翰·哈蒙德(John Hammond)的注意。哈蒙德將迪倫引薦給哥倫比亞唱片公司。迪倫第一次與唱片公司簽訂了合約。1961年10月，迪倫第一張以自身命名的專輯推出。據當時的報道，這張收有他演唱的傳統(tǒng)民謠歌曲的唱片觸怒了普通聽眾，但它的確引起了民謠界的注意。

對于客觀一些的音樂史學家來說，以上描述還掩蓋了許多事實。鮑勃·迪倫一家實際上是從俄羅斯移民到美國來的猶太人，而鮑勃·迪倫本人對自己是猶太人這一事實一直諱莫知深。鮑勃·迪倫聲稱自己是因為拒絕解剖青蛙并且與教授觀點不同才從大學輟學，但在他大學同學的記憶中，他也不過是一個普通的浪蕩大學生。甚至前往紐約的流浪旅程也沒有鮑勃·迪倫本人所說的那么“壯烈”。鮑勃·迪倫說自己來到紐約后因無處落腳只好在街頭露宿，事實是鮑勃·迪倫早在前往紐約以前就已經安排好了自己在那邊的住所。在紐約期間，鮑勃·迪倫的確是當時最引人注目的民謠歌手之一，不過那時的民謠歌手(folknick)和所謂的奇裝異服者(beatnick)沒有多大區(qū)別。兩者之間最大的不同是：想成為民謠歌手得比當奇裝異服者多一點才華，因為你必須會彈奏一些樂器，唱一些歌。民謠歌手身著西部風格的服裝，奇裝異服者穿牛仔，戴玳瑁項鏈。都市里的民謠歌手向往大蕭條年代的浪漫情調，但不幸的是那個年代已經遠去。當時的一首歌曲中曾這樣唱道：“如果你已經18歲，中產階級，猶太血統(tǒng)，住在布魯克林，想成為民謠歌手，你該做些什么?”答案是：至少可以給自己改一個更像民謠歌手的名字，于是羅伯特·艾倫·齊默爾曼成了鮑勃·迪倫。

不過，誰都知道偉大的藝術家不一定是一個偉大的人。鮑勃·迪倫的確為自己早年的經歷罩上了層層迷霧，但他日后的作品也證明他確實是搖滾樂“最終的謎”。如同一些評論家所說：在鮑勃·迪倫的天資得以展現之前，艾爾維斯·普萊斯利賦予搖滾樂以形象和存在的理由，披頭士確定了搖滾樂在藝術界和音樂界的地位，而鮑勃·迪倫則證明搖滾樂有的可說。

在諸如《思鄉(xiāng)布魯斯(Subterranean Homesick Blues)》、《像一塊滾石(Like A Rolling Stone)》、《雨天的女人12號和35號(Rainy Day Women#12&35)》等鮑勃·迪倫本人在90年代接受采訪時對搖滾樂評價并不高，甚至將它貶損為“抻長了的四拍子12小節(jié)的布魯斯”，“17歲白人孩子的玩意兒”，“虛假的性嘗試”，事實是鮑勃·迪倫的音樂使搖滾成為一種力量，一種表達方式乃至一種文化現象。

對于其他樂手而言，鮑勃·迪倫更重要的意義或許在于他也是一個音樂的革新人物。20世紀60年代早期，鮑勃·迪倫憑借自己的歌聲推動了民謠這一略顯沉暮的形式，使民謠具有更為強烈的個性，而且?guī)в辛朔词〉囊馕丁?965年，鮑勃·迪倫宣告他的民謠生涯結束，正式進入搖滾樂壇。此時他實際上重新演繹了這兩種音樂模式，為20世紀60年代中期這兩種主要音樂力量融匯為民謠搖滾鋪平了道路。時至20世紀70年代，鮑勃·迪倫又脫離了民謠搖滾運動，尋求一種更傾向鄉(xiāng)村音樂和搖滾樂的風格。20世紀80年代，人們在專輯《慢車開過來了(Slow Train Coming)》和《拯救(Saved)》中明顯感受到鮑勃·迪倫曾經皈依基督教，但隨后又脫離了這一宗教，回歸到他早年對猶太教的信仰。

簡而言之，在我們這個時代，鮑勃·迪倫總是有意識有目的地毀滅人們對他的期望，無論是在音樂手法還是歌曲含義上。1996年，鮑勃·迪倫在瑞典斯德哥爾摩接受了一次采訪。在采訪中他拒絕承認自己是一名抗議(protest)歌手，并且認為抗議歌曲熱銷是一件可怕的事情，因為“人們根本不應該聽抗議歌曲”。不過如今這些已經不足以讓人們過于驚訝，因為同一個曾刻意宣揚自己早年流浪生涯的鮑勃·迪倫現在已經在不屑地表示他對旅行不感興趣。不管怎么說，1989年，鮑勃·迪倫被載入《搖滾名人錄》。這也許是他最終擺脫了“奇裝異服者”形象的證明。1999年底，轟轟烈烈的各種世紀人物大評選中，鮑勃·迪倫被《時代》周刊列入20世紀風云人物之列，雖然《時代》周刊的編輯也承認，這個家伙為什么被這么多人看好，“答案已隨風而去”。

羅大佑與懷舊

在我們樓下的居委會里有一臺卡拉OK的機器，有時老頭兒老太太們聚在那里唱《喀秋沙》、《莫斯科郊外的晚上》。這是如此讓我反胃的兩首歌，但是，這是老頭兒老太太們的青春。他們會說，那些歌陪他們成長、陪他們談戀愛，生活中支離破碎的一些小事兒都會有蘇聯(lián)歌曲當背景音樂，見著棵樹就當是白樺林，看見爆肚兒都覺得它像手風琴，一如我們在絮叨羅大佑呀羅大佑呀。

諺語怎么說，一個人的美麗是另一個人的毒藥。照此邏輯，一代人的懷舊是另一代人的作秀。

我們的心靈麻木了，感覺遲鈍了。想得起那些舊歌，卻想不起那些舊歌曾經讓我們又想起什么。我們消費了多少東西才混成今天這樣兒——糧食、書、時間、精液和眼淚，都找不回來了。就是CD結實，扔到機器里就出聲兒。然后我們調動自己的記憶去豐富那些歌，我們懷舊了。

我們可以不在意老一撥兒人說什么，卻還提防著小一撥兒人說什么，我們想，這幫孩子，怎么可以不聽羅大佑呢?假裝感懷地說他們喪失了理想主義和激情，渾然不覺這兩樣東西只在我們的濫情的懷舊中神龍擺尾。

模糊的青春里剩下一尊老偶像，是一件耐用消費品。

杜比時間

46歲的羅大佑清楚地記得考菲爾得在出租汽車上對司機說的話：你知道冬季中央公園里的湖水結冰的時候那些鴨子到哪里去了嗎?

經歷了20多年音樂創(chuàng)作的羅大佑對時代變換的追問就像那個16歲的中學生一樣執(zhí)著。在羅大佑對20世紀的記憶里，以下幾個年份具有特別清晰的代表性：1911，1949，1982，1988，1989，1997和1999。對于他來說，時間和音樂都具有流動的特性，在《現象七十二變》的開頭，羅大佑唱到：“七十二年說了一聲拜拜，我們的眼淚跟著掉下來?！?/p>

作為歌手和音樂制作人，羅大佑對親情、土地、愛情和未來的描寫都帶著時間的印記。在還能夠寫歌和開演唱會的年紀，羅大佑認為對歌手的評價不具備任何真實的意義。

1965年鮑勃·迪倫制作第一張搖滾慢轉唱片的時候，羅大佑還不滿10歲，但是毫無疑問，他繼承了搖滾倡導者們的雄心和政治意味：既代表了一種顛覆性的社會群體(把反傳統(tǒng)的青年的聲音公眾化)，也實現了復雜的個人夢想和情感。在他對這些意味和情感的考慮還不清楚的時候，羅大佑的創(chuàng)作陷入沉寂，最明顯的表現就是1984到1988年和1994到2000年之間沒有任何新的專輯出版。