秦腔唱腔傳統模式的突破

楊秉禮

秦腔唱腔屬于板腔體結構形式，它的板眼結構、板式間的相互轉換以及音區、樂句的長短都有著非常嚴格的規律性。我們稱它為秦腔唱腔傳統模式。簡稱為傳統模式。如果在唱腔設計上長期使用這一模式，將會使秦腔唱腔藝術陷入僵化的局面，也許基于這個原因，老一輩藝術家在秦腔唱腔的設計上才不斷突破傳統模式、進行創新。他們主要從三個方面進行了探索。

1.突破原有板式聯套結構，發展新型板式組合方式。

秦腔傳統戲在唱腔上雖然有它一套完整的使用方法（即板式聯套結構形式），但是在特定的環境中或某種情緒的需要時，原有形式便不能更好地表情達意。為此，就有必要對原有的板式結構加以突破。

例如在《蘇武牧羊》中，當李陵來到北海規勸蘇武投降時，看到蘇武在冰天雪地中衣衫襤褸、饑餓難挨的情景，心中十分難過，倆人抱頭痛哭、傾訴衷腸。曲作者在這里設計了一段膾炙人口的唱腔，并對原有板式結構作了突破性的處理。這段唱是由一句[墊板]與[喝場子]引入的。第一句“不由叫人痛傷懷”是個過渡句。它結束了蘇李二人相見后的激動而悲痛的唱腔，從而進入敘述性的唱腔之中。第二句前半句“弟兄們相會在”唱的是[二導板]。后半句轉入[慢板]。 按一般用法，[二導板]轉入[慢板]后，應經過一個過渡句（即上板），然后轉入[二六板]。但由于這段唱主要是敘述性的唱腔，如果用慢板演唱，則顯得抒情有余而敘述不足了。所以曲作者在[二導板]轉入[慢板]后沒有繼續使用[慢板]，而是即刻進入[二六板]。這樣就突破了秦腔原有板式轉換形式，形成一種新的組合方式。這一創新自然流暢，清新悅耳，從而成為秦腔唱腔中頗為流傳的唱段。

再如《河灣洗衣》這出戲，講述田賽花在母親去世的周期之日，爹爹上山打柴未歸，她孤單一人，由于思念母親，心中感到非常悲痛。為了排解苦悶，她來河灣洗滌衣服。這里安排了一段唱腔，共分為三個層次：前四句為第一層次，交待了田賽花從家中來到河灣的經過；六七句為第二層次，描寫了田賽花看見一位漁翁高高興興地將打下的鮮魚裝在筐內提回家的喜悅之情；最后四句為第三層次，道出了田賽花對人間貧富不均現象無可奈何的感嘆。既然唱詞分了三個層次，那么如果按傳統的[二六板]演唱，得到的可能是一氣呵成的效果，即使有所調整，也不可能很好的體現三個層次的不同內容，得不到理想的藝術效果。為此，曲作者在第一層次采用了[二六板]的結構形式。第二層次突破了秦腔[二六板]由弱拍起唱的傳統規律。如唱腔“行來在河灣”一句是由弱拍開口的。此句之前均為傳統[二六板]結構，此句則為突破傳統[二六板]過渡句。前半句“行來在河灣”為傳統[二六板]唱法，而到“我用目觀看”之后已轉到從強拍開口的突破性的唱法上來。但似乎還不夠十分肯定。后面“又只見漁翁一老漢”一句再加以強調，這樣，使前邊第一層次完全結束，而轉入到后面第二層次突破性的唱法上來。從“戴草笠，執釣竿”到“轉回了他家園，轉回還”為第二個層次，這一段唱腔全是在強拍上起唱的，形成一個突破性的全新的新板式。由于大段新板式結構的出現，使得唱腔特別新鮮，加之緊接著的第三層次傳統[二六板]的出現，使之夾在一層和三層之間，形成新型板式組合方式，從而使整段唱腔對比強烈、層次分明，給人以豐富多彩之感。

２.擴展音域，發展唱腔，提高演唱表現力。

唱腔音域的擴展，主要是隨著女演員的介入而形成的（指女唱男腔）。因為女聲比男聲音域高，所以在設計唱腔時，女聲的音域一般高于男聲。 這樣一來，就形成了在女聲唱腔設計中擴展音域的創新。

例如在《三滴血》的“虎口緣”一場戲中，有一段周天佑的唱段（由著名秦腔女小生陳妙華演唱），就是運用了擴展音域的方法展開的。在這段唱開始“到處尋父尋不見”的“到處”兩個字的三個音符中，擴展音域后的旋律用的是音組中小字三組的g2、小字二組的e2、小字二組的d2。而傳統方法用的是小字二組的d2、小字二組的b1 、小字二組的a1。我們可以看到：擴展音域的唱法比傳統唱法高出了四度音。最后一句“上得山來去求簽”的“得山”二字擴展音域的方法比傳統唱法又高出了三至四度，這樣，就充分發揮了女聲高音區的優勢，較好地表現了周天佑尋父不見的焦急迫切之情。

再如《三滴血》中周天佑與李遇春結盟的一段戲，也在唱腔設計上運用了擴展音域的方法。在這段唱腔中，李遇春的叫板“仁兄請坐聽我道來”一句的唱法比傳統唱法在音域上擴展了三至四度。“杏花村中有家園”的“花村中”三個字的唱法也比傳統唱法擴展了三至四度。“堂上滴血蒙屈冤”中的“上”、“滴”、“蒙”三字也均比傳統唱法有所擴展。這種擴展法的運用進一步豐富了傳統唱腔的旋律，一經唱出，到處走紅。

3.采用本劇種之外的唱腔，豐富、提高本劇種唱腔的表現力。

這是指在傳統戲中吸收民間歌謠及兄弟劇種的音樂作為秦腔的演唱形式。它主要用于當某些戲進入某種特殊情景時，或由于受演員嗓音條件所限制，難以盡善盡美地表現劇情時。例如在《庚娘殺仇》中，尤庚娘為給被害的丈夫與公婆報仇，決意在洞房中用酒將王十八灌醉后殺之。這時，她強壓胸中怒火，換上一副和顏悅色的神情，為王十八唱了一首“勸酒曲”。“殷紂王，寵妲己，摘星樓上擺宴席。人生有酒且飲酒，莫到無酒悔無期”。這是用民歌《小放牛》演唱的，曲調優美，旋律流暢。王十八聽后心中無比高興，一邊飲著醇香的美酒，一邊聽著美妙的歌曲，在忘乎所以之中被灌得爛醉如泥，最終做了尤庚娘的刀下之鬼。在該戲的音樂設計中，曲作者將民歌《小放牛》巧妙地加以運用，營造出活潑歡快的勸酒氣氛，為尤庚娘殺死王十八給家人報仇創造了有利條件，從而使該劇收到了很好的藝術效果。

“岳母刺字”是《岳飛大戰牛頭山》中的一折，說的是岳飛借押送糧草之機回家看望母親。岳母借機教育兒子要盡力殺敵，保衛祖國，并在其背上刺下了“精忠報國”四個大字用以激勵岳飛為國殺敵的斗志。扮演岳母這一角色的演員是著名秦腔老藝人李正華。由于男扮女裝，加之當時他的嗓音較差，聲音沙啞，表現力不佳。為了準確表達劇中人的情感，他根據自己的嗓音條件把碗碗腔和眉戶的部分唱段、曲牌進行加工改編，使其與此戲的唱腔自然地結合在一起。在這段唱中，一開始“執金針”三個字的唱腔總共用了四小節，后兩小節是用了碗碗腔《金琬簪》中“贈簪”一場戲老生唱的“行步兒”的唱腔音調改編而成，其音域一直在小字一組的d1至小字組的d之間徘徊（如果用秦腔演唱，男聲常用音域一般在小字二組的d2至小字一組的c1之間）。通過以上分析，可以看到李正華改編后的唱腔在音區上比原來男聲唱腔低了一個多八度。在這一低音區演唱，不但符合李正華老藝人的嗓音條件，而且給人一種渾厚、深沉的感受，從而進一步表現了岳母對岳飛收復祖國大好河山的殷切希望。

通過上面對秦腔傳統優秀唱腔創新的分析，可見老一輩藝術家為了在秦腔藝術上達到較高境界，充分調動了各種藝術手段，對秦腔唱腔的傳統模式進行了全面突破，從而創造出新的耐人尋味的優秀唱段。我們應該學習他們對藝術的執著追求和探索精神，在改革開放的大好環境下，創作出更多富有時代感的新的優秀秦腔唱腔。