品味與分析

內(nèi)容提要文章從中西美術(shù)批評(píng)所處的兩種不同的氛圍；中方重品味把玩，西方重分析測(cè)量；中方重“一針扎”，西方重“層層剝”幾個(gè)方面，對(duì)中西美術(shù)批評(píng)方法及其利弊得失，進(jìn)行了提綱挈領(lǐng)的論述與比較。

關(guān)鍵詞中西美術(shù)批評(píng)方法比較品味分析

作者簡(jiǎn)介李一，1957年生，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所古代研究室主任。

中西美術(shù)批評(píng)的方式方法有哪些區(qū)別？在以往的研究中，人們較多地關(guān)注中西美術(shù)創(chuàng)作的差異，而對(duì)中國人和西方人怎樣評(píng)論美術(shù)，關(guān)注則不夠。我們知道，一幅作品的最終效果、產(chǎn)生的影響和在歷史上的價(jià)值在很大程度上是由評(píng)論者進(jìn)行闡釋和定位的。而批評(píng)的方法又是批評(píng)史研究的重要內(nèi)容，不了解中西美術(shù)批評(píng)方法上的差異，就不能掌握各自的特點(diǎn)。本文主要是從方法上作一比較。

一、兩種氛圍

如果不抱有偏見，讀中國書論畫論，就會(huì)贊嘆用字用詞的優(yōu)美，行文的言簡(jiǎn)意賅，如詩一般的審美意境，甚至透過字面，能看到批評(píng)家面對(duì)作品如癡如醉反復(fù)品味把玩的情景。讀西方的畫論，則會(huì)佩服那環(huán)環(huán)相扣的分析手法，歸納演繹的邏輯力量，打破砂鍋問到底的執(zhí)著精神，求真探理的科學(xué)態(tài)度。從某種意義上說，中國美術(shù)批評(píng)的方法是品味，是點(diǎn)悟，是心領(lǐng)神會(huì)；西方美術(shù)批評(píng)的方法是分析，是邏輯，是層層解剖。當(dāng)然，這樣說是比較而言的。

在比較品味和分析這兩種方法之前，我們有必要了解一下中西評(píng)畫的環(huán)境。

中國人研究書畫，嚴(yán)格說來是“品”。是三兩知己湊在一起，泡上一杯清茶，在明窗凈幾的環(huán)境中，打開一幅幅珍藏的卷軸書畫，反復(fù)觀賞、品味。觀畫還有種種要求，比如，劉道醇在《圣朝名畫評(píng)》中就對(duì)觀畫條件提出了種種要求，認(rèn)為在氣候潮濕、刮風(fēng)下雨、室內(nèi)陰暗和夜間均不能觀畫，必須選擇良好的環(huán)境、時(shí)間和室內(nèi)光線，還要有寧靜的心態(tài)。

品評(píng)雖然范圍較小，人數(shù)不多，但比起今天的作品研討會(huì)來，心態(tài)從容得多。大家品著茗，觀著畫，吟誦著詩，甚至講一些書畫家的風(fēng)流韻事等題外話，興到之時(shí)，縱筆揮毫，美其名曰筆會(huì)。實(shí)際上，很多筆會(huì)就是評(píng)論活動(dòng)。在這種時(shí)刻，包括帝王在內(nèi)的朝廷官員、文人墨客的心情是輕松的，氣氛是和諧的，情景是隨意的。“訟庭無事羅眾賓，杳然如在丹青里。”品評(píng)書畫是一種精神上的調(diào)解，一種放松活動(dòng)。此時(shí)他們可以暫時(shí)忘記一些不愉快之事，將身心陶醉在藝術(shù)之中。

盡管某一次品評(píng)活動(dòng)所觀作品有限，但品評(píng)又不僅僅局限在幾幅作品之中。平時(shí)所見所聞，讀書寫詩所感所想，都可在此時(shí)抒發(fā)出來。況且，中國是一個(gè)有著廣闊的展覽空間的國家，寺廟之壁畫、匯集之刻帖、名碑集中的碑林、名勝古剎的匾對(duì)、高軒大廳的書畫懸掛，在某種意義上都是帶有展覽性質(zhì)的陳列和展示。所以，可以說，所謂品評(píng)，往往是在讀萬卷書、行萬里路，在豐富的巨大的展示空間中目觀手摹心領(lǐng)神會(huì)之后，再坐下來交流切磋。

西方人的分析也有其傳統(tǒng)與氛圍。在古希臘，哲學(xué)家就善長辯論。讀柏拉圖的《理想國》一書，即可看到一種辯論的氛圍。中世紀(jì)的辯論內(nèi)容發(fā)生了變化，神學(xué)成為中心，但辯論的氛圍依然濃厚，為了某一個(gè)小問題，經(jīng)常吵得面紅耳赤。文藝復(fù)興時(shí)期意大利三杰的達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾，在評(píng)論作品時(shí)更是互不相讓，直面相爭(zhēng)。沙龍藝術(shù)展覽會(huì)興起之后，(注1)辯論的氣氛更是有增無減。論壇可謂刀光劍影、你死我活，許多相對(duì)立的觀點(diǎn)、主義就是在爭(zhēng)論時(shí)提出的。

爭(zhēng)辯的氛圍一般是不輕松的，為了駁倒別人，要謹(jǐn)慎立論，精心尋找論據(jù)，在對(duì)方的弱處來上一刀，使自己立于不敗之地，甚至攻其一點(diǎn)，不及其余，把本來應(yīng)該輕松，應(yīng)該是審美的活動(dòng)搞得缺乏詩意。但從另一面講，沒有嚴(yán)肅的批評(píng)就沒有嚴(yán)肅的理論。新的觀點(diǎn)往往是在辯論的氛圍中產(chǎn)生的。更重要的是，辯論有利于分析方法的形成。為了說明自己觀點(diǎn)的正確和別人觀點(diǎn)的錯(cuò)誤，使用層層分析的方法較為得力，使用邏輯推論令人信服。西方人很明白這一點(diǎn)，因而將分析作為美術(shù)批評(píng)的主要方法。

二、品味把玩

“品味”和“把玩”作為中國美術(shù)批評(píng)的方式，本身就很值得品味和把玩。

在畫論、書論中，“品”字出現(xiàn)得最多。如“書品”、“畫品”、“藝品”、“人品”、“三品”、“六品”、“九品”、“品人”、“品流”、“品格”、“品級(jí)”、“品味”、“品第”、“品評(píng)”、“品題”、“品藻”、“品玩”等。許多有代表性的批評(píng)著作，就是以“品”命名的。如謝赫的《畫品》、庾肩吾的《書品》、姚最的《續(xù)畫品》、朱簡(jiǎn)的《印品》、桂馥的《國朝隸品》、黃鉞的《二十四畫品》等。一部中國美術(shù)批評(píng)史，可以說是品評(píng)的歷史。從范式的初步建構(gòu)到多樣化集大成階段，一直使用品評(píng)的方法。在中國，品評(píng)既是主要的批評(píng)文體，也是主要的批評(píng)方式。審美主體去品畫，品的過程就是批評(píng)的活動(dòng)。品之前有審美期待，獲知某位至親好友處有名畫法書，一觀為快之心油然生起。品時(shí)反復(fù)把玩，一觀再觀，由此獲得審美享受。品后余興未盡，揮筆將品畫的體驗(yàn)、點(diǎn)悟?qū)懴聛恚械木椭苯右园险Z的形式題在作品上。這樣久而久之，就形成了品評(píng)的文體。

從根本上說，中國美術(shù)批評(píng)是審美的詩意的批評(píng)。雖然中國美術(shù)批評(píng)有著重倫理道德的一面，但畫評(píng)、書評(píng)畢竟不是政論。很嚴(yán)肅的政治家，談起書法繪畫來，也不免輕松一下。前面說過，品書品畫多是三兩知己的業(yè)余雅事，在品味把玩中獲得審美愉悅是主要的。有代表性的中國畫論、書論，都有著詩一般的意境。讀《歷代名畫記》、《書譜》、《林泉高致》、《石濤畫語錄》，你首先感受到的是詩的意境，其次才是畫理、書理。許多畫論特別是一些不長的段落令人一讀再讀，百讀不厭，原因之一就是那詩的意境使人一詠三嘆，流連忘返。

除匯集的著述外，中國美術(shù)批評(píng)著述很少有娓娓萬言的實(shí)用批評(píng)。長篇的著述，多是講畫理的。對(duì)某一具體的人和作品，品評(píng)時(shí)僅使用數(shù)字、數(shù)十字，用幾百字品評(píng)某一人某一件作品，已算長篇。這與西方動(dòng)輒用數(shù)萬、數(shù)十萬言評(píng)論一人或一件作品形成了鮮明的對(duì)比。顧愷之在《論畫》中評(píng)《壯士》僅用了“有奔勝大勢(shì)，恨不盡激揚(yáng)之態(tài)”十字，評(píng)《嵇興》一畫，只用“如其人”三字。陸探微是謝赫最推崇的畫家，品評(píng)時(shí)放在第一品第一人，但也不過是幾十字的評(píng)論。

后來的品評(píng)涉及到構(gòu)圖、用筆、用墨、用色。不過對(duì)人、對(duì)作品的評(píng)論仍然是簡(jiǎn)約的。文人之中，張懷瓘、張彥遠(yuǎn)、蘇軾、黃庭堅(jiān)、王世貞、李日華、董其昌等都是大手筆，論書、論畫的文字著實(shí)不少，品評(píng)的畫家、書家數(shù)量甚多，但具體到某一個(gè)畫家，即便自己最喜愛的畫家，評(píng)論時(shí)著墨仍然有限，很有點(diǎn)惜墨如金的意思。

是不是中國人寫不出長篇大論？倒也不是。長篇大論還是有的，《歷代名畫記》的篇幅就不短。品評(píng)具體作品寫長篇，非不能也，是不為也。在中國文人看來，讀畫的過程是一個(gè)品味把玩的過程，在品味把玩中獲得審美愉悅，余興未盡時(shí)，把自己的感受體驗(yàn)的結(jié)果訴諸文字。不必局限在對(duì)象上，去分析作品的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)，也不必將全部的品評(píng)過程一條條寫下來，重要的是感受、是體驗(yàn)、是結(jié)論、是認(rèn)識(shí)結(jié)果。點(diǎn)到即止即可。

點(diǎn)到即止看起來簡(jiǎn)單，其實(shí)做到點(diǎn)到是不容易的。必須長時(shí)間地去品味，去把玩作品，不是道聽途說，人云亦云，而是親身去品嘗，并要說出是什么味道。這里有實(shí)踐的意思。毛澤東曾經(jīng)說過，要想知道梨子的滋味，就要親自嘗一下。說來很有意思，“品味”二字，與人的口有關(guān)。品由三個(gè)口組成，乃品味之屬，以眾口品味書畫審美趣味也。味由口出，不經(jīng)口嘗，是沒有味的。“把玩”二字，與人的手有關(guān)。“把玩”之“把”，左之部首為提手，“玩”左之部首為玉，意為以手玩玉。品味與把玩，一用口嘗，一用手觸，強(qiáng)調(diào)的是批評(píng)主體的實(shí)踐性、能動(dòng)性。

“品味”，強(qiáng)調(diào)口感和味覺。口感和味覺，本是人品嘗食物時(shí)的感覺，嚴(yán)格說來不屬于視覺的范疇，但中國人卻將此運(yùn)用到藝術(shù)評(píng)論上來。甜、辣、苦、生、熟、澀是中國人論畫時(shí)常用的語言。看一幅畫，很注重有沒有味道，是什么味道。稱贊某一作品時(shí)，往往說：“這幅作品很有味道”，并能品出是甜味還是辣味，是生味還是熟味，是南派風(fēng)味還是北派風(fēng)味。品味，確是中國人論藝的一大特色，勾通了視覺和味覺的聯(lián)系，而且在品味中提出了一些標(biāo)準(zhǔn)和范疇。元代的黃公望，論山水畫時(shí)提出“去甜”，明清人又將甜熟聯(lián)結(jié)為一個(gè)貶義性的審美范疇，與“生拙”范疇相對(duì)立。黃賓虹又提出與生相近的“辣”的審美范疇，曾說：“宋元人渴筆法，剛而能柔，潤而不枯，得一辣字訣耳。”他贊賞元畫的沖辣生辣：“唐畫如粬，宋畫如酒，元畫如醇”。潘天壽對(duì)辣、苦、生澀是贊賞的，教導(dǎo)學(xué)生“學(xué)畫如品味，寧可辣些、苦些、生澀些；卻不要甜了、俗了、拘謹(jǐn)了”。明確主張“要生，要辣，不要甜”。

“把玩”重視的是觸覺給人的審美感受。雖說有“玩物喪志”的古訓(xùn)，但中國歷代文人還是很善于“玩”的。玩字、玩畫、玩瓷器、玩玉器，只要有“志”，是很可以玩玩的。于是有“清玩”、“賞玩”、“珍玩”、“雅玩”、“品玩”、“獨(dú)玩”、“共玩”等種種玩法。把玩是反復(fù)的、長時(shí)間的。將卷軸畫小心打開，展卷閱讀，上下左右打量，品玩后再細(xì)心卷好，珍藏于箱柜之中。過一段時(shí)間，再拿出品玩，這本身就是很有意味的活動(dòng)。如品玩瓷器、玉器，更是愛不釋手，來回?fù)崦蕾p其質(zhì)地、色彩、造型，獨(dú)玩時(shí)發(fā)出會(huì)心的微笑，共玩時(shí)交流著各自的感受。

三分析測(cè)量

與中國的品味把玩不同，西方美術(shù)批評(píng)采取的是分析測(cè)量的方法。陳述——證明為干，始、敘、證、辨、結(jié)的程序，就顯示了分析的特點(diǎn)。當(dāng)然，西方美術(shù)批評(píng)，特別是某些藝術(shù)家的言論，也有隨感式的，也有講直覺的。但多數(shù)是分析式的。即便是隨感，即便講直覺，也總要把隨感的過程、直覺的因果敘述一下。所以從根本上說，還是分析式的。

為了說明繪畫的模仿與真實(shí)體相隔甚遠(yuǎn)，柏拉圖不惜篇幅將床分為三種，又列出三種床的制造者，一層一層地將距離拉開，逐個(gè)地進(jìn)行分析。且不說中國人從來不研究模仿的本質(zhì)這樣的話題，即便研究，也不采取這樣的方法，而是單刀直入，直接說出自己的見解。

達(dá)·芬奇是畫家。畫家與理論家相比，感性的東西多一些，但讀達(dá)·芬奇的畫論，還是能感受到其分析的特點(diǎn)的。

至于西方的理論家們，運(yùn)用起分析的方法來，更是如魚得水。瓦薩里、溫克爾曼、萊辛、黑格爾、丹納、里德、沃爾夫林、潘諾夫斯基、貢布里希等人都是分析的高手。如瓦薩里為了說明《蒙娜麗莎》所達(dá)到的高度成就，仔細(xì)分析了這幅肖像對(duì)五官的刻畫，從雙眼周圍紫紅色的血管和循環(huán)著的血液，到眉毛從毛孔中跳出，再到漂亮而細(xì)嫩的鼻孔，然后是紅潤的雙唇，從上到下作了描述，其目的是說明畫上的人和活人一樣美麗。

萊辛的《拉奧孔》為了論證文學(xué)與造型藝術(shù)的界限，對(duì)拉奧孔這一古典雕刻和古典詩共同使用的題材的不同處理，作了深入的分析。像那樣一層層地分析繪畫和詩歌的不同在中國是少見的。中國人當(dāng)然也明白詩與畫的區(qū)別，但更多的是強(qiáng)調(diào)二者的統(tǒng)一，二者的結(jié)合。所謂“詩中有畫、畫中有詩”，所謂“詩畫本一律，天工與清新”，所謂溶詩、書、畫、印于一爐，都是強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一綜合的。

黑格爾，這位西方美學(xué)大師更是擅長于分析手法。他在哲學(xué)上有一段名言：“絕對(duì)理念穿過世界歷史幽暗的迷宮，結(jié)束了它的漫游，它才上升為光和理性，離開客觀精神的領(lǐng)域而進(jìn)入絕對(duì)精神的領(lǐng)域。”從所謂客觀精神的領(lǐng)域到絕對(duì)精神的領(lǐng)域，就是通過層層分析而進(jìn)入的。按照他的邏輯發(fā)展，藝術(shù)發(fā)展的歷史過程中先后出現(xiàn)了象征藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。黑格爾的論述是否正確，值得商榷。但他的辯證分析方法給讀者提供了完整而清晰的邏輯線索。

貢布里希在方法上是講究具體情況具體分析的。對(duì)方法的運(yùn)用貢布里希曾作過一個(gè)生動(dòng)的比喻，他將榔頭和鋸子比喻為方法，認(rèn)為遇到問題，該使用榔頭時(shí)使用榔頭，該使用鋸子時(shí)使用鋸子(注2)。就是說，應(yīng)該根據(jù)不同的對(duì)象選擇不同的方法。但我們應(yīng)該看到，無論是榔頭還是鋸子，都是砍砸拉鋸的工具，都要將對(duì)象分開剖析，歸根到底還是分析的方法。

分析，離不開測(cè)量。要分析得透徹，必須測(cè)量得準(zhǔn)確。西方美術(shù)批評(píng)很重視測(cè)量。柏拉圖曾經(jīng)說過：“我說的形式美，指的不是多數(shù)人所了解的關(guān)于動(dòng)物或繪畫的美，而是直線和圓以及用尺、規(guī)和矩來作直線和圓所形成的平面形和立體形。”(注3)在這里，尺、規(guī)、矩的重要作用得到了肯定。此后，一直有關(guān)于測(cè)量、比例、尺度方面的言論。

直到現(xiàn)代，用于測(cè)量的幾何學(xué)、數(shù)學(xué)在藝術(shù)中的地位并沒有降低。現(xiàn)代派中的幾何形抽象派、光效應(yīng)藝術(shù)、大色域繪畫不僅直接使用尺、規(guī)等數(shù)學(xué)幾何工具作畫，而且強(qiáng)調(diào)數(shù)學(xué)幾何的重要作用。瓦薩里對(duì)軸測(cè)投影法運(yùn)用自如，并興奮地說自己認(rèn)識(shí)到了自然界中內(nèi)在的幾何學(xué)。埃歇爾（Maurvts Cornels Esch-er，1898—1972）則稱自己“最終涉入了數(shù)學(xué)領(lǐng)域”，并且“和數(shù)學(xué)家們的共同點(diǎn)常常好像甚于和藝術(shù)家同行們的一致”(注4)。

如同品味把玩的方法在中國美術(shù)批評(píng)中隨處可見一樣，分析測(cè)量的方法在西方美術(shù)批評(píng)中俯拾即是。品味把玩的方法，導(dǎo)致了中國美術(shù)批評(píng)重韻味、重品格，重人品與藝品的統(tǒng)一，重審美主體的內(nèi)心滿足，重作品的審美意境。話不徹底說透，給人以想象的余地。分析測(cè)量的方法導(dǎo)致了西方美術(shù)批評(píng)重尺寸、重比例，重視作品獨(dú)立的審美價(jià)值，重視審美客體的剖析，話說得較透，力求清晰明白。品味把玩強(qiáng)調(diào)的是人，是審美主體的感覺分析測(cè)量強(qiáng)調(diào)的是物，是審美客體的本質(zhì)、形式和內(nèi)容。

四、“一針扎”與“層層剝”

美術(shù)批評(píng)與醫(yī)學(xué)有相似之處。就其目的和任務(wù)而言，醫(yī)學(xué)是為了醫(yī)治疾病，增強(qiáng)人類的體質(zhì)，保證人類的健康，根本上是衛(wèi)生、厚生。從實(shí)踐性的層面上說，美術(shù)批評(píng)是為了美術(shù)的健康發(fā)展，對(duì)作品進(jìn)行實(shí)事求是評(píng)價(jià)，根據(jù)一定的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)肯定優(yōu)秀作品，指出一些作品的弊病和不足，提出改進(jìn)的建議。從中西美術(shù)批評(píng)的實(shí)際情況看，都運(yùn)用了病理方面的知識(shí)。“病”是中國美術(shù)批評(píng)常用的術(shù)語，如“三病”、“六病”、“甜病”、“俗病”，最尖銳的批評(píng)用語是“病入膏肓”、“不可救藥”。

中國的美術(shù)批評(píng)重審美、重詩意，以不破壞整體的美感為前提，因而常常是點(diǎn)到即止。那么，是不是這種批評(píng)不善于揭露時(shí)弊，缺少鋒利的話語呢？不是的。一般來說，中國的批評(píng)家還是很有社會(huì)責(zé)任心的，三兩知己品畫，也講究品味高低、格調(diào)雅俗。一幅作品好在何處，差在何處，如果講不出個(gè)所以然，是不能令人信服的。所以既講“點(diǎn)到即止”，又講“入木三分”。鄭板橋曾經(jīng)說過“隔靴搔癢談何宜，入木三分罵亦真”。從方法上看，“入木三分”不是用刀層層剝開，而是如針一樣去穿透。

點(diǎn)到即止的關(guān)鍵是到位，如同針灸時(shí)的銀針必須點(diǎn)在應(yīng)該點(diǎn)的穴位上，才能發(fā)揮作用。假如點(diǎn)不到應(yīng)該點(diǎn)的穴位上，治不了病反而增加了疼痛。好的畫評(píng)，是能抓住關(guān)鍵，一下點(diǎn)到位置上。如眾所周知的“黃家富貴，徐熙野逸”八字，就將五代時(shí)的黃簽父子和徐熙的花鳥畫風(fēng)格點(diǎn)了出來。黃簽父子長期服務(wù)于宮廷，所見多是繁華富貴，所畫多是皇家花園里的奇花異卉，珍禽瑞獸，在畫法上注重華貴明亮的色彩，因而具有富貴之氣。徐熙雖系仕族出身，但高尚不仕，屬在野文人，善畫山間田野中的花竹林木，蟬蝶草蟲之類，畫法上重墨骨，追求野逸之韻。“黃家富貴，徐熙野逸”，字?jǐn)?shù)雖少，卻一下把兩者的風(fēng)格區(qū)別開來。

再看入木三分的例子。明代唐志契《繪事微言》中有一段文字：

蘇州畫論理，松江畫論筆。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準(zhǔn)繩也。筆之所在，如風(fēng)神透逸，韻致清婉，此士大夫氣味也。任理之過易板癡，易疊架，易涉套，易拘攣無生意，其弊也流而為傳寫圖障。任筆之過，易放縱，易失款，易寂寞，易樹石偏薄無三面，也弊也流而為兒童之描涂。嗟夫！門戶一分，點(diǎn)刷各異，自爾標(biāo)榜，各不相入矣。豈知理與筆兼長，則六理兼?zhèn)洌^之神品。理與筆各盡所長，亦各謂之妙品，若夫理不成其理，筆不成其筆，品斯下矣，安得互相譏刺耶？

文字不長，不僅言簡(jiǎn)意賅，而且相當(dāng)深刻。將蘇州畫派和松江畫派的特點(diǎn)、優(yōu)點(diǎn)、流弊指了出來，并對(duì)故意分宗立派者提出了批評(píng)，把二者相兼的觀點(diǎn)鮮明地亮了出來。

無論是點(diǎn)到即止還是入木三分，在方法上都是超邏輯、超分析的，禪宗的術(shù)語叫“一超直入”。品評(píng)上的一超直入的方法與創(chuàng)作上的大寫意畫的方法頗為相似。“寫意”畫的創(chuàng)作過程不長，優(yōu)秀的寫意畫，寥寥數(shù)筆，即可完成。但寫意不是簡(jiǎn)單地涂抹，而是以藝術(shù)語言純化、美化、個(gè)性化的“寫”法，來表現(xiàn)創(chuàng)造出來的“寓意”形色，是經(jīng)歷了數(shù)千年文化磨煉后的“畫”、“涂”、“描”、“皴”、“擦”、“點(diǎn)”、“染”等法則以及“形”、“體”、“神”、“質(zhì)”、“趣”、“勢(shì)”等要求之最后歸宿。寥寥數(shù)筆，即包含著數(shù)千年來的歷史文化積淀，也包含著創(chuàng)作者十幾年或數(shù)十年對(duì)社會(huì)人生的體驗(yàn)和筆墨技巧的磨煉。人們常用“觀千劍而后能劍”，“十年磨一劍”來形容寫意畫之難。同樣，品評(píng)也不是隨便的一說，而是長期觀畫、賞畫、品畫的體驗(yàn)。中國許多的優(yōu)秀品評(píng)家，雖然不是著作等身（其實(shí)也沒有必要），卻有“字字璣玉”的美譽(yù)。“字字璣玉”談何容易！不僅要讀萬卷書、行萬里路，有敏銳的感觸，通曉藝術(shù)的規(guī)律，而且要把萬象千形的藝術(shù)世界、千言萬語的內(nèi)心世界濃縮為短短的至言至理。

如同針灸一樣，一超直入的方法不僅起到了批評(píng)的作用，而且保證了批評(píng)對(duì)象的完整性。先觀氣象，后定去就，次根其意，終求其理的四個(gè)步驟，即從直覺入手觀察其整體的氣態(tài)神韻和風(fēng)格，審定整體的取舍關(guān)系，了解其來龍去脈，透徹地品味其意蘊(yùn)，把握作者的意圖，尋找出繪畫的原理和藝術(shù)規(guī)律。這一切都是以不破壞作品的完整性為前提的。氣象是總體的氣象，須左右觀看，上下打量，來回品味。去就是整體的去就，整體上何處為取，何處為舍，把握大的來龍去脈。意蘊(yùn)更是整體的意蘊(yùn)，作者有著怎樣的整體意圖。構(gòu)圖、造型、筆墨之間都不是孤立的，需要整體把握，通盤考慮。就像中醫(yī)整體地綜合地把握對(duì)象一樣，傾向于對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)作高度的整體把握而不是對(duì)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)作具體概念分析。雖然超越了感性經(jīng)驗(yàn)，卻又同感性經(jīng)驗(yàn)保持著直接聯(lián)系。

品味，當(dāng)然不如儀器測(cè)量準(zhǔn)確，但應(yīng)該看到，藝術(shù)畢竟不是科學(xué)，美術(shù)批評(píng)也不是化學(xué)實(shí)驗(yàn)和數(shù)學(xué)競(jìng)賽。從根本上講，美術(shù)批評(píng)是一種審美性的活動(dòng)，審美享受是非常重要的。正如呷一口美酒，在微醺中可以更深刻地體會(huì)人生的意義，更感到人生之須臾，蒼海之無窮，更明了藝術(shù)的真諦，更能忘掉世間的煩惱，更懂得生命的可貴，更覺得生活的可愛。

品味有相對(duì)的確定性，但又不將作品一錘定音，這種方式是給其他人（包括其他品評(píng)人、畫家）留有再創(chuàng)造的余地。中國人總愛說“仁者見仁，智者見智”。既認(rèn)為自己的認(rèn)識(shí)是正確的，又不將自己的感覺當(dāng)作唯一的。點(diǎn)到為止和一超直入都把保持作品的完整性作為首要的要求，保持完整性，是希望后人再品評(píng)，再創(chuàng)造。中國人很明白“封（分辨、分析）始則道亡”的道理，因而將作品置于一個(gè)開放的環(huán)境中，反復(fù)品味，唐人談唐人的體會(huì)，宋人談宋人的心得，明人說明人的看法，清人談清人的認(rèn)識(shí)，每一次品評(píng)都不是最后的終結(jié)，而是新的創(chuàng)造。

當(dāng)然，品評(píng)是有條件的。第一，品評(píng)者的修養(yǎng)要高，要有“巨眼”、“慧眼”，要有詩人的想象力，畫家的切身體會(huì)。第二，接受者的領(lǐng)悟力要強(qiáng)，能夠心領(lǐng)神會(huì)，對(duì)藝術(shù)有著濃厚的興趣。從中國的實(shí)際情況看，這兩個(gè)條件基本上是具備的。所謂品評(píng)活動(dòng)，展開于具有較高修養(yǎng)的文人士大夫之間。品評(píng)者多是通達(dá)之士，儒雅之人，多為進(jìn)士、舉人出身，科舉競(jìng)爭(zhēng)的佼佼者，用今天的話說，是時(shí)代的英才，智商之高是無須懷疑的。即使有些人不是進(jìn)士舉人出身，其原因或許是厭惡于仕途，或許是有才而生不逢時(shí)。可以毫不夸張地說，他們大多是詩人，有些人就是以詩來品畫的，他們又大多是書家，寫得一筆好字，且能畫上幾筆，有些人如謝赫、米芾、趙孟頫、董其昌、石濤等人還是著名的畫家。而接受者一方，其經(jīng)歷、身份、地位、修養(yǎng)又大體與品評(píng)者相似。在中國，品評(píng)者與創(chuàng)作者，品評(píng)者與接受者的界限并不那么嚴(yán)格，許多人既是品評(píng)者，也是創(chuàng)作者，既評(píng)別人，也評(píng)自己，既是闡釋者，也是接受者。在這樣的一個(gè)范圍之內(nèi)，明白人無須多言，說多了反而感到啰嗦；再加上漢語的簡(jiǎn)潔明了，言簡(jiǎn)意賅，因而品評(píng)的文字一般不太長。

當(dāng)然，還應(yīng)該看到，品味的方法也并非萬無一失。點(diǎn)評(píng)準(zhǔn)了，可以一步到位，一超直入可以直取精髓，但若點(diǎn)不準(zhǔn)，直入的方位不對(duì)，那就南轅北轍了。此種情況雖然不多，但還是有的。另外，凡事都有例外。并非所有的品評(píng)者都是內(nèi)行，都對(duì)藝術(shù)有敏銳的感受力。如果一個(gè)人附庸風(fēng)雅而又缺少慧眼，也可以采取品味的方法寫出一些文字，說出一些話，那不過是不痛不癢、人云亦云的套話，明清美術(shù)批評(píng)著作中就有此類的文字。

回過頭來，我們?cè)倏次鞣矫佬g(shù)批評(píng)的“層層剝開”的方法。層層剝開是為了搞清是怎么回事，里邊到底有什么奧秘。從哲學(xué)上看，西方人一直認(rèn)為世界是一個(gè)實(shí)體的世界，通過分析這個(gè)實(shí)體世界，可以抓住它的本質(zhì)。重實(shí)體則導(dǎo)致重形式。一般說來，形式包括點(diǎn)、線、面、節(jié)奏、團(tuán)塊、空間、光影、色彩、比例、尺寸、結(jié)構(gòu)等因素。在西方人看來，真正要弄清形式的問題，僅僅靠感覺是不行的，必須用客觀的理性尺度去測(cè)量，必須依靠科學(xué)的工具去分析。工具又分物質(zhì)工具和精神工具兩種，物質(zhì)工具即科學(xué)技術(shù)，精神工具即邏輯。探討比例的問題用尺子進(jìn)行測(cè)量，探討光影的問題用透視學(xué)分析，探討色彩的問題用儀器測(cè)量。例如，西方人充分利用各種工具，從光學(xué)、幾何學(xué)、物理學(xué)、數(shù)學(xué)等方面來實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)造了完善的“焦點(diǎn)透視”理論。這個(gè)理論使得在繪畫中所獲得的形象與人眼所看到的自然形象相類似。它精確地去說明和論證“近大遠(yuǎn)小”這一視覺現(xiàn)象，使它成了毋庸懷疑的唯一正確原則。這樣，焦點(diǎn)透視就以它的科學(xué)性和系統(tǒng)性，絕對(duì)地統(tǒng)治了19世紀(jì)之前的西方繪畫，直到現(xiàn)代，它才被形形色色的西方現(xiàn)代繪畫所使用的透視方法所沖擊。相比而言，中國透視就不是這樣，它雖然也尊重“近大遠(yuǎn)小”的原則，但它只將這作為一種感覺現(xiàn)象來處理；它懂得大小不同的平面造型可直接反映出物體空間位置的關(guān)系，但它并不機(jī)械地量度這種關(guān)系；它沒有特別深究眼睛的成像原理，但它強(qiáng)調(diào)了視覺是“人”的感受活動(dòng)，因而它在發(fā)展中也不排斥除此之外的其它視覺現(xiàn)象。

由于重視物質(zhì)材料、工具和制作技術(shù)，西方人發(fā)明了油畫、水粉、水彩、電腦畫等畫種。就稱謂而言，“油畫”強(qiáng)調(diào)的是油質(zhì)材料和用法，“水粉”強(qiáng)調(diào)的是粉質(zhì)材料及其用法，“水彩”強(qiáng)調(diào)的是透明的材料及其用法，“電腦畫”強(qiáng)調(diào)的是電腦這一先進(jìn)的工具。表面上看這只是一個(gè)稱謂問題，實(shí)際上反映了西方重材料、重工具的一面。中國繪畫的分科不是這樣的，中國繪畫一般分為山水、人物、花鳥，這是強(qiáng)調(diào)繪畫的題材。又分工筆和寫意，這樣分是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作風(fēng)格和手法。還有院畫和文人畫之分，則是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的身份。

強(qiáng)調(diào)邏輯分析，強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀對(duì)象的剖析，強(qiáng)調(diào)工具的重要性，對(duì)批評(píng)對(duì)象采取層層剝開的方法自然有它的長處。不厭其煩地探討美術(shù)的本質(zhì)、實(shí)質(zhì)，將對(duì)象一層一層地剝開，看它們究竟是什么，當(dāng)然顯得非常深刻。“始、敘、證、辯、結(jié)”的程序，歸納演繹、邏輯推理、反復(fù)驗(yàn)證的手法也很使人感到其科學(xué)性、條理性和說服力。使用科學(xué)的工具對(duì)審美對(duì)象的性狀、規(guī)格、條件的判定、測(cè)量和分析，當(dāng)然也顯得精確、準(zhǔn)確，不容反駁。對(duì)審美格局、理性模式、科學(xué)特征、造就方法之間的規(guī)則的尋求，則顯示出很強(qiáng)的理論性。特別是那種“打破沙鍋問到底”的精神，對(duì)客觀規(guī)律和客觀標(biāo)準(zhǔn)的探討，推動(dòng)了美術(shù)批評(píng)的發(fā)展。本世紀(jì)以來，伴隨著西學(xué)東漸的進(jìn)程，分析的方法，層層剝開的技巧被中國人移植過來，轉(zhuǎn)過來對(duì)中國傳統(tǒng)的美術(shù)批評(píng)進(jìn)行解剖。

但這種方法并不是沒有偏差的。從大的方面來說，更重視美的實(shí)質(zhì)、本源的探討則較少偏重于審美關(guān)系與審美過程的總結(jié)；更注視審美對(duì)象的性狀、規(guī)格、條件的判定、測(cè)量和分析則較少偏重于審美主體的經(jīng)歷、狀態(tài)、感受的記錄描述；更重視審美格局與理性模式、科學(xué)特征、造就方法之間的尋求則較少偏重于審美活動(dòng)與社會(huì)文化、心理氣質(zhì)、人格秉性之間的聯(lián)系。

層層剖析固然顯得深刻，但有時(shí)不免破壞了作品審美的“機(jī)心”。藝術(shù)是藝術(shù)家生命的外化，自身又是整體性的，嚴(yán)格說來，是不能解剖的。層層剖析往往把整體引向局部，一部分一部分地檢查，但離開了整體的部分已不具有在整體中的性質(zhì)。把分割開來的部分考察研究，透視得再精確、再詳細(xì)也沒用，因?yàn)樗チ嗽械淖畋举|(zhì)的東西。正如人的生命并不等于四肢等各個(gè)部分的簡(jiǎn)單相加，藝術(shù)也不是純粹的點(diǎn)、線、面等因素的機(jī)械組合。人最重要的是神氣，一旦解剖，神氣已亡。藝術(shù)最重要的是它的“機(jī)心”，一旦解剖則往往破壞“機(jī)心”。西方有些批評(píng)著作例如形式主義批評(píng)，依靠近代物理學(xué)和心理學(xué)成就對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行了形式上的分析和羅列，肯定了藝術(shù)作品的自身價(jià)值，但因最終將“抽象的和孤立的基本關(guān)系”（鮑桑葵語）視為原因，雖下筆萬言，卻與藝術(shù)中的豐富個(gè)性沒有關(guān)系，以致被人指責(zé)為一種智力游戲。

層層剖析的目的是找出最核心、最本質(zhì)的東西，但最核心、最本質(zhì)的東西并不那么容易得到。西方人對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)、美的本質(zhì)找了幾千年，幾乎每一個(gè)美學(xué)家都對(duì)美、對(duì)藝術(shù)下過定義，企圖找出放之四海而皆準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)，然而，事與愿違，始終沒有出現(xiàn)一個(gè)無懈可擊的定義，也沒有出現(xiàn)放之四海而皆準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)。后來一些人似乎明白了，不再研究所謂的本質(zhì)了。因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)，并不存在固定的本質(zhì)，也沒有最后的終極。所謂本質(zhì)，所謂終極，是以往的理論家為了自己的需要虛構(gòu)的。隨之對(duì)層層剖析、力求清晰明了的方法也產(chǎn)生了懷疑。一層層的去砍、去剝、去分析，剝、砍到最后，什么也得不到，只是虛無，“竹籃打水一場(chǎng)空”，反不如藝術(shù)地去感受一下，“詩意地生活在這塊土地上”（海德格爾語）。

(注1)法國自1667年路易十四主辦了皇家繪畫雕塑學(xué)院院士的作品展覽會(huì)，1737年之后改為定期舉行，每年一次，稱為“沙龍”。

(注2)〔英〕貢布里希《人文與藝術(shù)科學(xué)·貢布里希文選》，范景中編譯，浙江攝影出版社，1989。

(注3)《文藝對(duì)話集》第298頁。

(注4)轉(zhuǎn)引自《江蘇畫刊》1986年第4期，第37頁。張曉明譯。