《中國現(xiàn)代主義詩潮論》

我國新詩中的現(xiàn)代主義作為一個時現(xiàn)時隱的詩潮，從“五四”時期開始孕育，到20年代象征派的誕生，經(jīng)過30年代現(xiàn)代派的探索發(fā)展，至40年代九葉詩派的全方位開拓，在現(xiàn)代文學(xué)三十年的歷史上，大體構(gòu)成了一個相對完備的形態(tài)系統(tǒng)。王澤龍教授的新著《中國現(xiàn)代主義詩潮論》（華中師大出版社），以我國現(xiàn)代主義詩歌的詩學(xué)范疇、代表詩人和詩潮的歷史發(fā)展及特征為對象，進行了整體性的研究。

在文學(xué)研究較多受制于政治意識形態(tài)的時期，我國現(xiàn)代主義詩潮研究沒有受到應(yīng)有的重視。進入80年代以來，現(xiàn)代主義詩歌研究取得了一些明顯的成績，但相對于浪漫主義、現(xiàn)實主義，仍顯薄弱，宏觀研究更為少見。本書的一個可注意的特色，是著者圍繞探索我國新詩現(xiàn)代化的問題立意，初步建構(gòu)了一套我國現(xiàn)代主義詩潮研究的宏觀體系。它以詩學(xué)論作為理論基點與研究導(dǎo)向，其詩論研究在與西方理論話語的參照中，分析經(jīng)過我國詩家創(chuàng)化了的現(xiàn)代主義詩學(xué)范疇的理論內(nèi)涵；它依創(chuàng)作論構(gòu)成文本研究的基本內(nèi)容，在對不同階段代表性詩人的定位評價和特色解剖中，透視現(xiàn)代主義詩歌文本營構(gòu)的方式和得失；它按發(fā)展論結(jié)構(gòu)宏觀研究的貫穿線索，在旁涉現(xiàn)實主義、浪漫主義詩潮及其它相關(guān)背景中，揭示現(xiàn)代主義詩潮歷史嬗變的規(guī)律；最后在與中西詩歌傳統(tǒng)承傳轉(zhuǎn)化關(guān)系的縱橫比較中，凸現(xiàn)出我國現(xiàn)代主義詩潮的民族化與現(xiàn)代化特征。全書微觀細剖與宏觀把握有機結(jié)合，在整體上形成了一個內(nèi)容相對完備嚴謹，又具有開放性特質(zhì)的研究系統(tǒng)。

與新文學(xué)中的現(xiàn)實主義和浪漫主義詩潮相比，現(xiàn)代主義詩潮是一股趨向于注重詩歌形式本體意味的潮流。因此，在上述研究系統(tǒng)中，著者特別突出了對我國現(xiàn)代主義詩歌形式本體的研究。這是該著的又一特色。“上篇”詩學(xué)論部分，它突出了對現(xiàn)代主義詩歌理論中諸形式美學(xué)范疇的研究；“下篇”發(fā)展論部分，它十分重視從詩潮的發(fā)展形態(tài)尋繹其藝術(shù)形式從單一到豐富、從移植之初的幼稚到日漸走向中西融合之民族化與現(xiàn)代性相統(tǒng)一的成熟過程；在“中篇”創(chuàng)作論部分，著者于詩藝形式研究的精心投入里，集中地體現(xiàn)為對詩人的取舍和研究問題的選擇。

在詩人的取舍上，該著所選六位詩人不僅代表了我國現(xiàn)代主義詩歌在不同階段的成就，而且他們在現(xiàn)代主義詩歌形式本體的探索與建樹中，也各有一方互不重復(fù)的涵蓋面與典型性。例如戴望舒之后入選的詩人是“漢園三詩人”中的卞之琳而不是何其芳，就頗有斟酌。雖然何其芳在漢園詩人中更有代表性，但他的詩歌路數(shù)與戴望舒多少有些相近，這就容易造成涵蓋面的重復(fù)。而卞之琳的詩在30年代創(chuàng)下了別一詩格——新智慧詩，從而使他成為通向40年代九葉詩派知性抒情的一座橋梁。而且，他的新智慧詩比之于何其芳那流連于幻想中傾聽南方“年輕的神”之足音的浪漫抒情，是更富于現(xiàn)代主義詩歌形式意味的。所以著者作了取卞棄何的選擇。

在研究問題的選擇上，著者所選論題大都既是所論詩人最有特色貢獻之處，又是最具詩歌形式本體意味的問題。例如李金發(fā)在現(xiàn)代詩壇的最突出貢獻是把象征主義詩潮引進我國詩壇，并以其怪異詩風(fēng)獨樹一幟，新開一路，給20年代及其以后的新詩發(fā)展造成深遠影響。于是著者便抓住這位怪異詩人詩思中“審丑”的感知方式和怪異的結(jié)構(gòu)章法作深入解析。對怪異章法的剖析，著者將其細致地概括為“內(nèi)在脈絡(luò)貫穿法”、“奇特觀念聯(lián)絡(luò)法”、“音畫交契結(jié)構(gòu)法”、“象征意象組合法”，結(jié)合詩例的解讀作靈動細膩的闡釋，從而向人端出的不單是李金發(fā)詩的特色建樹，也是現(xiàn)代主義詩歌的基本章法路數(shù)。再如戴望舒，作為30年代我國現(xiàn)代主義詩潮領(lǐng)袖，他在詩藝上最突出的成就是意象藝術(shù)。此外，他在詩歌節(jié)奏藝術(shù)上從音樂節(jié)奏到反音樂節(jié)奏的探索也頗有特色。而這兩點也正是現(xiàn)代主義詩藝的重要內(nèi)容，于是，它們也就成為論析的要點而受到深究細察。對卞之琳的論述，作者抓住“新智慧詩”這個此前幾乎還沒有人專攻的論題，從中掏出一系列既印有卞之琳藝術(shù)探索的私章又具有典型的現(xiàn)代主義形式意味的內(nèi)容。諸如，卞的新智慧詩深奧抽象，卻有生動的形象外殼，作者沿此掏出了“感性與智性的融合”（其表現(xiàn)方式一是“善于將具體意象和抽象思想融化為一，常常是整體抽象而細節(jié)具體、意象鮮明”；二是在語言層面“突出地表現(xiàn)為具象詞與抽象詞的巧妙嵌合”）、“非個人化”的藝術(shù)（其表現(xiàn)形式是主體變位與戲擬性對話）等于現(xiàn)代主義詩歌形式法則具有普遍性意義的命題。著者對馮至詩“給不確定的感悟定型”的論述，對穆旦詩知性抒情的論述，無不如此。每一論題構(gòu)成對現(xiàn)代主義詩藝不同側(cè)面的透視，最后形成了一個關(guān)于我國現(xiàn)代主義詩歌形式本體系統(tǒng)的較完整的認識。

我國現(xiàn)代主義詩歌在我國新詩中最受外來思潮影響，所以長期以來人們較多地看到它的“歐化”因素，較少地探究它的傳統(tǒng)淵源。但任何外來思潮一旦為我擇取，必然受到接受主體固有的民族文化傳統(tǒng)內(nèi)在機制的制約。因而，要想全面地、深入地認識我國現(xiàn)代主義詩潮，探究它與民族詩歌傳統(tǒng)的關(guān)系就是一個不可或缺的課題。本書一方面設(shè)立專章從主題情緒到意象藝術(shù)及至詩學(xué)觀念集中而系統(tǒng)地探討了我國現(xiàn)代主義詩歌與民族古代詩歌傳統(tǒng)的關(guān)系，另一方面還將此課題作為一個基本的考察維度，貫穿于全書之中，從而使該課題的研究在深度和廣度上獲得了較大幅度的推進。這是該著的第三個特色。

需要指出的是，本書對這一課題的研究并沒有單向度地停留在民族詩歌傳統(tǒng)對現(xiàn)代主義詩歌的影響上，它還著力探索了我國現(xiàn)代主義詩歌如何以西方現(xiàn)代主義詩藝為參照，對民族傳統(tǒng)詩藝于化古中實施的創(chuàng)新。例如，著者認為我國現(xiàn)代主義詩歌在意象的表現(xiàn)藝術(shù)上，意象的意境化是古代詩藝傳統(tǒng)對現(xiàn)代主義詩歌的一個鮮明的影響。著者在分析了我國現(xiàn)代主義詩歌對意象意境化的諸種化古方式之后，進一步詳論了我國現(xiàn)代主義詩歌在新的廣闊的文化視野下對這一傳統(tǒng)詩藝進行的方方面面的創(chuàng)新。這些論述為我們勾畫出一條現(xiàn)代新詩民族化，民族詩歌現(xiàn)代化的路線，它不獨對我國現(xiàn)代主義詩潮的歷史總結(jié)打開了一個新的層面，還為探尋我國新詩民族化與現(xiàn)代化交匯發(fā)展這一重要課題提供了有益的思想資料和研究思路。

該著的不足之處，要而言之，一是創(chuàng)作論部分的入選詩人，于40年代的九葉詩派只選穆旦一位，顯得單薄了些，二是個別章節(jié)的論述略有重復(fù)現(xiàn)象。此外，作為對我國現(xiàn)代主義詩潮的整體性研究，如果著者能夠?qū)?0年代的朦朧詩派、臺灣五六十年代的現(xiàn)代詩派也納入到本書的視野之內(nèi)，內(nèi)容就更為完備了。