實現“新的綜合”創立新的風格

虎年金秋10月，首都戲曲界掀起了一股小小的“秦腔丑角熱”——應中國戲劇家協會藝委會和中國藝術研究院戲曲研究所的邀請，陜西省戲曲研究院青年實驗團于12—14日在北京工人俱樂部舉辦了著名秦腔丑角演員孫存蝶專場演出，并召開了“孫存蝶丑角藝術研討會”。作為我國戲曲丑角行當的第一次個人專場演出和專題研討活動，此舉受到文藝界和社會各界的關注，它對當前仍處于低谷之中苦苦徘徊的戲曲藝術進行了可貴的探索，提供了重要的啟示。

啟示之—：要切實重視丑角行當的特殊價值

丑角是中國戲曲中出現最早的行當，早在公元前12至13世紀的商季周初，以“滑稽調笑”為特點的“俳優”即初顯“丑”之端倪，而自有戲曲之日，即出現了“丑角”之雛形。漫長的藝術實踐使丑角不斷總結，不斷完善，成為戲曲五大行當中最豐富、最生動的一個，加之它與廣大老百姓的日常生活最為貼近，易于傳達普通民眾之心聲，因而又成為最具人民性、最受人民歡迎的一個行當。

但奇怪的是，這樣一個最出色、最有觀眾的行當長期以來卻備受冷落。在人們心目中，丑角似乎只能做“綠葉”，當“調味品”，甚至只能插科打渾。時至今日，歷年“梅花獎”得主據說已逾300，其中丑角演員卻屈指可數。這次孫存蝶晉京演出盛況空前，為丑角行當做了一次廣告，正了一次名，說明戲曲丑角無論就反映生活的廣度、深度，還是藝術表現的手法、技巧，都有其與眾不同的價值，特別是在改造戲曲程式，將戲曲推向市場方面，更具有不可替代的優勢，那種忽視、輕視甚至鄙視丑角的觀念需要切實糾正，振興丑角已成為發展民族戲曲藝術的一項當務之急，必須盡快列入議事日程。

啟示之二：丑角有可能成為戲曲改革的突破口

中國戲曲在自己上千年的發展歷程中，經過長期演變，形成了一套十分豐富的程式傳統。這種程式，在當年形成時期以及其后的一段時間內曾經是富有生氣、具有創造性的，經過一代又一代的承襲、淘汰和衍變，成為各個劇種彌足珍貴的精髓，但其中也有一部分與現代觀眾的審美情趣出現了矛盾。秦腔是一個古老的劇種，它的成熟性帶來了另一個形影相伴的特點，那就是凝固性，它使得古老的秦腔藝術與廣大觀眾，特別是青年觀眾的審美需求之間產生了某種隔膜，這種情況在社會變革時期表現得尤為明顯。遺憾的是，戲曲界對程式傳統的摯愛和迷戀往往超過對上述矛盾的敏銳與清醒，因而在戲曲藝術的革新上表現出比較強的守成性和排他性，以致與現代審美意識拉開了明顯的距離。

丑角作為戲曲幾大行當之一，也形成了自己的一套程式，但它不如生、旦、凈、末的要求那么嚴格，在規范化的丑角程式之中留有比較大的創造空間，這就使丑角藝術有可能成為活用與改造戲曲程式的一個突破口。在《拾黃金》這出代表作中，孫存蝶從主人公胡來這一具體喜劇形象出發（一屬虛構人物，二是流浪漢），調動多種藝術手段，立體地刻畫出“這一個”“熟悉的陌生人”，堪稱活用戲曲程式的一個范例。唱“滾白”時的排比句和將拖腔發展成驢叫的聲音，以及彩腔“正中見歪”的巧妙變化，便是幾個適例。在《頂燈》這部譏諷賭徒的喜劇中，為了生動地塑造出個性化的賭徒形象，孫存蝶毅然削去當時還相當茂盛的一頭黑發，苦練兩年有余，練就了一副頭皮運動帶動燈座環繞頭部運動的“頭皮功”，突破了以頭部顫動移動燈座的傳統演技，創造了戲曲技法的一個絕功。

啟示之三：丑角藝術必須實現“新的綜合”，才能真正走向市場

丑角有可能成為戲曲改革的突破口，但并不意味著丑角演員不經過艱苦的努力，就能夠自然而然地適應時代，適應觀眾，走向市場。戲曲在自己的發展過程中始終呈現為一種開放的體系，每個時代它都從姊妹藝術中吸取大量的營養，為我所用。今天，時代飛速發展，各種姊妹藝術也分別有了長足的進步，我們的戲曲、我們的丑角更需要以博大的胸懷和開放的意識努力拓展營養源，實現“新的綜合”。

在丑角行當實現這種“新的綜合”方面，孫存蝶堪稱覺悟較早、決心較大、步伐較快的一個。多年來，他一直致力于將林林總總的喜劇性、情趣性、娛樂性藝術樣式和藝術手段融入其秦丑表演體系之中：

一是對秦腔不同行當的融會。《拾黃金》中，孫存蝶“一趕三”地模仿三位秦腔名家田德年（大凈）、李正敏（正旦）、劉易平（須生）；《二進宮》中的對唱，生、旦、凈三種唱腔，惟妙惟肖，相得益彰；在“慢板”行腔中，他又將李愛琴的緊開口噴唱技巧、任哲中的婉轉拖腔方法和員宗漢跌宕有致的鼻腔共鳴音融為一體，形成一種匯名家之長的流暢豐富的音樂旋律。

二是對姊妹戲曲劇種的融會。除秦腔外，孫存蝶還學唱眉戶、豫劇、黃梅戲，學唱京劇《沙家浜）中胡傳魁、阿慶嫂、刁德一的對唱和背唱。

三是對曲藝的融會。《拾黃金》中，在給城隍爺還愿的那段聯唱中，孫存蝶所運用的長達60多句的繞口令式的快板書，便是將曲藝的“說學逗唱”融入戲曲的“唱念做打”表演體系之中的一個創造。

此外，在孫存蝶的秦丑表演體系中，我們還可以發現電影、話劇、獨角戲、小品、霹靂舞、流行歌曲等多種藝術樣式的表現手段。

通過對種種戲曲的和非戲曲的喜劇手法的有機融會，孫存蝶對秦丑表演體系進行了一次大膽的、創造性的“新的綜合”，凝聚成一種充滿創造力的戲曲喜劇表演風格，這種風格有幾個明顯的特點：

一是從人物的喜劇性格出發，精心篩選適合的喜劇手段，力求準確地表現人物的內心世界，做到神形兼備。

二是力求通俗而不庸俗，更不媚俗，追求“歪不失正”、“丑而不俗”、“丑中見美”。

三是以“我”（秦丑）為主，兼收并蓄，并化人為“我”，融成一體。

四是在喜劇的美學樣式上追求“雜中有一”，即以滑稽為主，兼以幽默、諷刺、揶揄、機智。

五是“看客下菜”、“量體裁衣”，即根據不同的觀眾和環境，在一定的范圍內調整表演手段：在農村演出時，多唱板路正規的戲曲；在城市演出時，重表演，強化滑稽和幽默感，甚至增添一些流行歌曲；為外賓演出時，則嘗試將某些道白或唱詞改為英語。

孫存蝶的戲曲喜劇表演風格展示了一位成熟的喜劇藝術家對穩定性與變易性、“雜”與“一”、“融”與“化”、“形”與“神”等藝術辯證法的探索，顯示了秦腔丑角巨大的創造力、包容力、同化力和藝術張力。他的藝術實踐和廣大觀眾對其實踐的認同雄辯地證明了，丑角藝術必須懷著強烈的憂患意識、市場意識和改革的緊迫感，自覺地實行自我更新，實現“新的綜合”，才能真正走向市場，為民族戲曲的振興添磚加瓦，鳴鑼開道。