中國現代繪畫在世界的地位和前途

內容提要應本刊特約，丁紹光先生將他1996年4月27日至30日在昆明逗留期間，為云南藝術界及高校師生所作多場講演，請文白雁先生整理成文，親自審定后，交由本刊正式發表。講演圍繞“中國繪畫在世界的地位與前途”這一中心議題展開，從東西方藝術特質的分別把握；架接西方重“形”東方重“神”的西方現代藝術；丁紹光繪畫能走向世界的感受和體會三個方面，進行了闡發。在當今世界全球化傾向日甚一日和文化多樣性處境艱危的情況下，就局部論，如何躋身于世界藝術之林而不失個別文化之特性；從整體論，如何處理好全球化趨勢與文化多樣性這對矛盾，不僅是一個重大的理論問題，更是一個關乎到世界眾多個別文化生死存亡的實際問題。就此而言，丁先生的成功實踐與現身說法，以及所作相應理論概括，對于中華文化藝術乃至世界文化藝術在21世紀的健康發展當不無啟迪。

關鍵詞丁紹光繪畫文化東方西方傳統創新融會

作者簡介丁紹光，1939年生，著名旅美畫家。

我能有機會再次回到我曾經工作生活過整整十八年的云南昆明，和大家在一起進行交談，我感到十分的親切和高興，在此就大家對我的歡迎，我也表示深深的謝意！下面，我要講的題目是“談談中國現代繪畫在世界的地位和前途”，這個題目很大，在短時間里是難以把它闡述清楚的。最近，中國美術家協會代表團到美國，我們大家就此問題交談了很長時間，但感覺怎么談都談不清楚。這恐怕需要舉辦一個全國性的研討會，大家坐下來，認真研究一下，近一百多年來，中國繪畫在世界畫壇中的情況，我們存在的問題和經驗教訓。這得花不少時間才能解決。由于時間有限，我這里只能談談我個人就這一問題的一些感受。這里需要聲明一點，我不是從一個評論家的角度，而是從一名畫家的角度來進行我的演講的，所以我在講藝術的時候，可能有我個人的偏激情緒，若有不對的地方，請大家多多指教。結合上面的題目，我想從三個方面來加以闡發。

一、東、西方繪畫藝術特質的分別把握

我想這涉及到東西方兩種文化，它們之間的異同。為方便起見，我準備用西方美術史作縱線，穿插古典主義時期的東西方藝術比較，從中找出一些帶規律性的東西來。在此應該指出的一點是，東方文化和西方文化之間不應該有一道鴻溝，就好像一對爬山的人，東方人從山的東邊往上爬，西方人從山的西邊往上爬，但是在文化的高峰上，他們一定會見面，由于人性是共通的，他們見面以后，我想會有很多的共鳴。實際上，我以為有很多的藝術家已經做到了這一點。在這些藝術家的作品中已經蘊含有全球性的文化底蘊，它能為世界許多人所承認并吸收，藝術家能通過這種文化底蘊把人類共同的愛和美還給人間。所以，這條所謂文化鴻溝實際上是不存在的。但是，從歷史的角度來看，我認為東、西方藝術的道路的確還是有不同之處的。概括地講，西方走的是一條主張藝術科學化的道路，如果翻一下歷史，就能很容易地看出。從古代希臘開始，訖止近代的整個西方藝術的發展，走的就是藝術科學化的道路。

1．崇拜人體健美的古希臘藝術

在古代希臘，已經有了很嚴格的對人體解剖的要求，并且已經形成了一個很完整的美學觀念體系。比方說，他們對人體的比例要求很嚴格，認為人體和頭的比例是八個半頭長，上臂是一個頭，小臂是一個半頭，手三分之二頭，腳是一個頭等等，都有很嚴格的規定。每件雕塑作品，都遵循著這條規律。藝術家們正是在這樣一種統一的美學觀念中，去進行不同的探索，形成自己特有的風格的。這里需要強調的是，古希臘對人體健美是持一種膜拜心理的。我們知道，西方文藝復興以后的一些雕塑家，在他們進行創作的時候，往往是參照模特兒來做人體雕像的。例如著名雕塑大師羅丹就有幾百個雕塑像和幾百個模特兒，但他能看到的人體畢竟是很有限的。然而，在希臘的遠古時代，卻是一個裸體的世界，人們每天隨處可以看到赤裸的人體。一個人長得美，會被認為是上帝的一個偉大杰作，每一個人都會喜歡他，這是對人體美的高揚。古希臘在美學觀念中還有一個特點，就是對體育運動的贊頌，這又形成了古希臘在雕塑中所反映出來的那種健美的風格。在當時的希臘，如果一個人在運動場上得了冠軍，大家會認為他像神一樣，都來祝賀他。那時的人有沒有嫉妒心理，我沒有調查過，我想也會有的，但不會像后來的社會那樣強烈。當時的人類就像兒童一樣，正如馬克思講的，那是后來的人類無可企及的階段。就像你成年以后，不可能再畫出兒童時期那種心情的作品，因為你的腦子里已經有了很多的東西。你再也沒有那種單純、那種純樸，你已經不再是從前的你了。這是西方藝術史的第一個高潮時期或階段。

2．人性覺醒的文藝復興藝術

但丁《神曲》的問世，提出了人文主義和人本主義思想，其中一條很重要的原則，就是“上帝面前人人平等”。在當時之所以講究這種平等，是因為人們經歷了中世紀出現的很多不平等的現象。比方說，一個很簡單的秩序制度，公爵兒子就是公爵，在社會上他可以趾高氣揚；如果你是一個平民，平民階層的兒子，即使有再大的才能、再高的創造成果，也還是平民。所以在提出人文主義和人本主義以后，在繪畫界，出現了在世界美術史上非常著名的三位大師，即達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾。這三位藝術家，我以為在他們的作品中，已經傳達出了他們對人類不平等現象的反抗情緒。然而面對這種不平等現狀他們也無能為力，只得借助藝術作品，表達出自己對人類的同情心理。在米開朗基羅的雕塑作品里就反映著一種很悲壯、很憂郁的思想，這是屬于西方藝術的第二個高潮時期。這時的西方藝術，已經出現了對解剖學和透視學的正確運用。大家現在運用的解剖學理論（繪畫用的人體解剖）就是米開朗基羅創建的。后來，達·芬奇開始研究透視學。當然不僅僅如此，達·芬奇是一個了不起的天才，他是西方最初發明飛機的人，也是一個很偉大的思想家和建筑設計大師。

3．以色彩直接繪畫的近代藝術

這也可稱為西方藝術的第三個高潮時期。此時正值西方資本主義上升階段，在藝術史上出現了一個很了不起的畫家，他叫德拉克洛瓦。他最著名的代表作《希阿島大屠殺》，在人類藝術史上，在西方美術史上，第一次真正表現出了色彩的力量。簡單地講，德拉克洛瓦以前的西方古典主義時期的繪畫藝術，其操作過程就像是黑白照片染色。西方講究素描的方法，用素描的黑、白、灰來處理空間關系、體積關系。藝術家作畫必須先畫成黑白的，然后再根據固有色，用油畫顏料稀薄了罩在上面，皮膚罩皮膚顏色，穿紅顏色罩紅顏色，穿藍顏色罩藍顏色。他們運用的色彩還是停留在固有色這樣一個階段。我們中國繪畫中的工筆重彩也是這樣。我們的工筆重彩是用線來塑造形體，而西方古典繪畫是用素描來塑造形體。我們中國的工筆重彩繪畫，是用一根單線來表達我們對結構的認識，西方古典繪畫是用體積的方法來表達形體。然而，中國工筆重彩畫與西方古典畫有一個相通之處：它們都是用固有色罩在上面。從德拉克洛瓦開始，一改西方繪畫技法。他第一次用顏色直接畫畫，在顏色完成的同時，畫作的素描關系也同時完成，所以他的畫有一種很強烈的感染力。即使是在1990年，當我去法國看到他的原作的時候，我也同樣被他那種震撼力所震動。他這張畫完成以后，當時有一些保守派，諸如當時皇家美術學院的院長安格爾，曾帶了一批人去看他的畫（他那時還屬年輕一代畫家），所有看到他的畫作的人都被驚呆了，什么話也說不出來。但當安格爾湊近畫去看時，卻就看到那些一塊一塊、一餅一餅的顏色堆在畫面上。由于古典油畫是在黑白上罩顏色，畫得很稀薄，可以近看，德拉克洛瓦的著色是大刀闊斧，完全用顏色堆砌，所以，最后安格爾對他說：“你顏色的感覺很好，但是你這人不懂素描，你這幅畫近看一塌糊涂，你的畫非要站到遠處才能看。”當時，德拉克洛瓦給了這樣的回答：“既然如此，我已經走到你們的前面了，你們所有的人都應該站到我的后邊去。”他這話當然是很狂妄的了。這是西方美術史的第三個時期。

二、架接西方重“形”東方重“神”的西方現代藝術

1．向東方文化趨近的后印象派藝術

這時期，在西方由于科學技術的迅猛發展，攝影術出現了，現在我們對照相已是司空見慣，但在當時來講，對繪畫界是一個很大的震動。因為在此以前，繪畫和造型藝術包括雕塑，是唯一能夠留下同時代人形象的藝術手段。那時，人們只能通過繪畫手段把當時人的形象保留下來。但是攝影出現以后，畫家的功能從某種意義講被代替了。

我認為，攝影術與學院派對繪畫的訓練原則是一樣的。以前我們在畫畫當中，是采用“三固定”，就是畫家的視點固定、光源固定、對象固定。這是非常機械的。攝影術也一樣。照相通過種種技術手段，使攝影作品達到了繪畫藝術的效果。之后，電影也誕生了，電影不僅能展示同時代人的生活，還能展示有聲音、相貌、活動著的人的形象。這就是為什么在世界上會出現現代藝術運動的原因之一。當然，導致現代藝術運動產生的因素還很多，例如哲學方面的、政治方面的以及經濟方面的等等因素。這里，我是從繪畫上講，從這個意義上講，攝影及電影藝術的出現，的確是現代藝術運動發生的最重要促因。自此，畫家開始尋找新的出路。

出路何在？藝術家有兩條出路可選擇，一是放棄自己的繪畫道路，直接投身到攝影、電影藝術事業中去（例如，20世紀初的三大著名導演有兩個就是學過美術的，有一個還是專門搞繪畫的，自己就是畫家），選擇這條路的根本原因在于，電影一開始是無聲電影，無聲電影就是靠一個個互相銜接的鏡頭來表達故事情節、主題和思想的。這種組接方法和我們畫家畫連環畫的道理是一樣的。如果你是一個很好的連環畫家，你就知道哪一個畫面接哪一個畫面。這樣，即使是不認識字的人，光看圖也知道是什么意思。無聲電影編導和畫家非常接近。當然電影發展到今天，它已成為一種強有力的藝術手段，因為它綜合了全部藝術門類之長。以后人類的各種文化現象，很多都可以用電影的手段集中概括加以表現和反映。畫家可選擇的另一條出路，就是在自己的繪畫界，尋找出一條自己的路，它應是一條你攝影也好、電影也好都無法替代的路。這才是我們繪畫界真正應走的新生之路，這就是我們現代藝術的開始，現代藝術運動的開始。我覺得，我們藝術家有一個很主要的觀念，就是開始提出了“眼睛應該向東方看”的口號，這是高更提出來的，他說：“不要再去看希臘，應該把眼睛轉向東方。”至于塞尚呢，他作為現代繪畫之父，他強調：“一個藝術家不應該僅僅畫眼睛所看到的世界，而應該畫心靈感受到的世界。”就是說，大自然是藝術家直接的生活，而豐富的藝術傳統所遺留下來的歷史遺產，是藝術家間接的生活，這兩者是藝術家進行創作的兩個藝術源泉。面對這些，你必須用你的心靈去感受，去進行心靈的再創作。他這個觀點，已經開始接近我們東方了。我在美國曾用了很長時間來想這件事情。西方總覺得現代藝術是他們的天地，好像我們中國的藝術是落后于他們的。大家曉得，20世紀初出的《現代藝術史》沒有一個東方畫家，直至今天都是這樣。如果選出20個世界大師的話，全部是西方人，這是歷史的事實。后來我想了一下，西方現代藝術的發展確實是在向東方靠攏。這里，我想借用一下畢加索的一個生動比喻，他講：我不畫貓本身，我畫貓微笑，那就是我脫開貓的形象只畫它的微笑。這是對現代藝術、對美學領域的一種開拓。你可以想象出各種各樣豐富的藝術感受。

所以，總結20世紀現代藝術運動，如果你看一下美術史，就會很清楚，在古典主義時期的作品，是把眼睛所看到的實體表現出來，然后再回到自然本身去。這是古典主義畫家遵循的一條最基本的規律。當然，由于每一個畫家的修養不同、性格不同、素質不同、藝術表現不同、技巧不同，會出現他們間的差異，但畢竟還只是把眼睛所看到的實體還原到自然本身。但是，現代藝術已經不是這樣了。現代主義有一個很重要的要求，即每一個畫家在美學上要有獨創性，必須開辟出在人類史上尚未見過的一種新的美的觀念。正是這一要求，導致了現代藝術發展極其迅速。在參照古典主義藝術歷史的同時，當你面對現代藝術畫作的時候，你會看到一個個不同的創作風格非常突出，畫家與畫家之間的距離拉得非常遠，包括印象主義之后的塞尚、梵高、高更，他們三人之間的距離都很大。比如說塞尚，他可以把一個蘋果畫得直到它爛掉，而他的畫還沒有畫完，他花很長的時間研究蘋果的質感。但是，他畫出來的那個蘋果，按照西方評論家所說的，“是永恒的，充滿靈魂的，永遠不死的蘋果”。至于高更，我受他的影響很大。他離開繁華的大都市到了塔西堤，在塔西堤創作他的藝術。他的繪畫里有很多的神秘感，含有很多對人類、對人生所不易理解的東西，我們可以把它稱之為一種“玄學”。看了他的畫作，常常令我想到中國古代哲學中的一些東西，比方說，人從哪里來？到哪里去？人是什么？他有很多諸如此類的疑問，都表現在他的繪畫之中。另外一個畫家梵高，他沒有經過學院派式的基本功訓練，應該說是沒有經過手的訓練，但卻是經過了腦子的訓練。他曾經花很長時間研究博物館中的藏畫。等到有一天，他成熟了，就好像一根火柴點亮了蠟燭，蠟燭就開始燃燒，等它燒完了，它也就滅了。所以梵高從一開始就創作，到他生命的結束，他所有的作品都是很好的作品。他是歷史上少有的一個天才，然而他的一生卻是很貧困的。

西方藝術史上，從梵高、高更、塞尚三位畫家開始，已經非常強調性格化，強調表達內心的感受，而不是僅僅靠眼睛來畫畫。例如梵高的畫，像火焰一樣，大家看他畫的天空、夜晚、星星，完全是用火焰一樣燃燒的筆觸去畫的，那是在表達他心靈的感受。西方現代美學、美術，在這一階段已經開始向東方靠攏，我們東方人應該有信心。

2．令西方藝術嘆服的中國藝術精華枚舉

我們中華偉大的古代傳統藝術，啟發了西方現代藝術一代大師，在他們的身上留下了很多很多的痕跡。有一個名叫克里木特的畫家，在過去很長一段時期，許多人都認為他是在搞裝飾繪畫，因為他是搞舞臺美術的，但是近20年來，他的聲譽與日俱增。在他的繪畫中，我們可以看到，中國的門畫、年畫，包括木版畫，已作為他繪畫的背景，他花了很大的功夫研究中國的民間藝術，把它和西方一些很現代的女性形象結合在一起。當然，他不是單純地去臨摹，而是把它同自己的風格，同西方現代藝術的觀念結合在一起來畫的。可見，東方藝術對他有很大的啟發。我們東方藝術啟發了西方一代大師，那為什么不能啟發我們自己呢？問題在于我們的立足點站在哪里。現在中國也已開始“放眼世界”了，講雖然是這樣講了，真正要做到“放眼世界”就應對當代全球文化、對現代文化潮流有一個清醒的了解和把握，立足點應立在這一點上，由此重新再來審視我們的傳統文化。我覺得在有了這種比較鑒別之后，你才可能比較準確地找到我們傳統文化中，哪些東西是真正好的東西，哪些東西是應該改進的，哪些東西應該拿出來發揚光大。每一個畫家都可以根據自己的創作個性，吸收不同的營養成分，把它發揚光大。

從繪畫界來看，我覺得我們以前的藝術教育存在不少問題，不過現在慢慢有所改進了。以前，藝術基礎教育有狹隘化的問題。比方說，學油畫的，只講素描和油畫，這是不對的；中國人認為，中國畫的正宗就是水墨畫，這也是不對的。我認為中國傳統留下的遺產是全面性的，你不應該把某一部分作為主要的，而某一部分是該排斥的，不應該這樣來看。我們的文化對西方來講，震動世界的不僅僅是我們剛才講的這一些東西，我以為更震動世界的，恰恰是那些在歷史上沒有留下名字的所謂工匠藝術品。由于中國長期處于封建社會統治下，對于一些真正偉大的藝術大師是不公平的，我到國外之后，回想起這些事來，我的上述感覺就更為強烈。比如說，秦始皇陵兵馬俑發掘以后，整個地球為之震驚。像中國的馬王堆，無論從科學或是從藝術的領域而言，它都對世界產生了很大的震動。更早的，像20世紀初發現并向世界介紹的——中國敦煌壁畫、麥積山石窟、云岡石窟等等，中國有很多很偉大的藝術作品，沒有留下藝術家的名字，這完全是由于封建統治者、封建士大夫階層統掌著大權，他們在藝術史上往往留下許多僅僅是業余畫家的名字，而沒有記錄下那些真正的專業畫家的名字。這是歷史的錯誤。當然，美術史上也記錄了許多很好的畫家，比如說吳道子、顧愷之等許多大師。這是對的。但同時也記錄了許多業余畫家的名字，比方說，他是個宰相，他一輩子什么也不會，只會畫幾筆竹子，這些人也被記錄進了美術史。但是，敦煌壁畫，這些偉大作品的創造者——這里插一句，大家如果去過敦煌，就會感覺得到，那里是一個非常艱苦的環境——在沙漠之中，他們把一生的心血都奉獻給了藝術，他們是真正的專業畫家，他們是中國藝術了不起的中流砥柱。再如云岡石窟，記得50年代初，墨西哥藝術家西格羅斯曾到中國來訪問，當時我還很小，我聽過一些他的演講，聽了很激動，其中令我銘刻不忘的是，他講過這樣一句話：“只有一個民族，像中國有這么豐富的遺產，僅僅靠中國人自己的力量，就可以站在世界的頂峰。”他曾經在中國官員陪同下到過云岡，當他一看到云岡大佛，馬上就蹲到地上，當時有很多的中國陪同官員就勢也跟著他蹲下來，問其原委，西格羅斯是這樣回答的：“在這樣偉大的藝術面前，人是不可以站著看的。”西格羅斯不僅是墨西哥共產黨的領袖，他也是一個很偉大的壁畫運動家，主張壁畫運動，是一個非常有氣概的人。我小的時候，聽他的演講，有一句話我始終記得，他說，“我不能忍受任何人毫無感覺地從我的畫面前走過”，他還說，“在我的畫面前，你不管痛苦也好，吐口水也好，或者你喜歡也好，不喜歡也好，不能無動于衷地走過去”。正是這樣一位對待藝術極為嚴肅的藝術家，當他來到真正偉大的中國的藝術杰作面前時，他蹲下了，而且蹲了很長時間。

3．中國傳統繪畫藝術中的可發揚因素

上面一開始我就已經講了，西方藝術有一個最基本之處，就是注重藝術的科學化。到現代藝術運動開始以后，藝術家們認為，所有建構藝術的那些科學理論，對藝術的發展，對美學領域的擴大，都構成了一種束縛，所以他們開始拋棄對所謂藝術的科學化的追求，轉向關注東方的藝術精神。而中國藝術從一開始起就沒有強調藝術的科學化。中國有許多畫論，但始終只圍繞“神似”與“形似”二者之間以何為主的關系來立論，但整個中國繪畫界都一致認為評論中國繪畫上品標準應該是“神似”而不是“形似”。中國藝術從一開始就富有一種象征性，例如象形文字、甲骨文、青銅器、民間藝術等都是如此。再就是含有一種夸張的變形因素。假如你說中國人不懂解剖，這也是說不通的。中國人的針灸穴位，你說有多少個穴位，中國人搞得清清楚楚。所以，不能說我們古代所有的畫家都是笨蛋，一點解剖都不懂，關鍵在于中國人不注重、不著意追求這種東西，所以，你看寺廟里邊的哼、哈二將塑像，其形體比例是五頭身，頭特別大，難道中國人真的不知道是七頭身或七頭半身嗎？這個比例難道都不懂嗎？這正在于中國藝術主要追求的是“神”而不是“形”，我覺得它更符合藝術的科學規律。舉個簡單的例子，中國的長卷形式，曾經使世界上許多現代藝術大師贊嘆不絕。這種長卷按西方的透視方法是沒有辦法畫下去的，例如《長江萬里圖》、《清明上河圖》。《長江萬里圖》畫出沿長江幾千里的風物，畫面從長江的發源地一直到入海口的幾千里，所流經的省份，所流經的地理環境變化、狀態，以及人們的生活、風土入情，全部在20米內畫完了，按照西方的透視學，那是沒法畫的。有人說，中國繪畫是從上向下看的鳥瞰圖，我想這是不對的，中國繪畫是一種天馬行空，完全是一種高度自由的狀態。一張畫是按畫家所需的效果進行創作的，畫家完全是在天空自由飛翔。假如把這些好的東西與西方現代藝術結合起來，中國現代繪畫藝術一定能在世界上站立起來。中國繪畫在唐代以前，非常強調畫家的創造性和性格，中國古代畫論有這么一句話：“為人處事不能有我，唯作畫應處處有我。”而“處處有我”中，“我者何？獨成一家耳。”這是中國千余年以前講的話。但以后的繪畫，我感覺就非常保守啦。從董其昌開始，董其昌當然是很了不起的一位承前啟后的明代大師，他提出的一句話就是：“行萬里路，讀萬卷書”，這是非常有名的。“行萬里路”就是要增加你的直接生活經歷，去了解社會，通過你的寫生和觀察，增加你的直接感受；“讀萬卷書”是讓你從間接生活的角度對歷史作全面的了解。但他在如何學習繪畫這一點上，卻說了一句很錯誤的話：“臨摹，為不二法門。”這就是說，臨摹是學習繪畫的唯一途徑。這是非常荒謬的。他的這句話影響也非常大。當然，對他的評論應該一分為二，但這些錯誤的東西的確是害了人的。他把一個千變萬化的、很豐富的藝術世界完全給概念化、機械化、八股化了。畫竹子一定要怎么畫，畫石頭應該怎么畫，怎么用筆，千篇一律，把藝術的生機和創造性給扼殺了。這里有一段話，是中國近代繪畫大師黃賓虹講的：“作畫以太似和不似為欺世盜名，為下品。”齊白石講了：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”他們兩位老人都很清楚中國繪畫的要害在于“神似”。黃賓虹還有一段話對我有很大的影響，他說：“唐畫如粬，宋畫如酒，元畫如醇，元以后之繪畫，如酒中加水，近代繪畫，有水無酒，淡而無味。”這是黃賓虹對古代繪畫的評論。元四家（黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚）的畫作，的確達到了中國寫意繪畫的高峰。

我覺得，實際上從整個潮流來講，由于明代以后臨摹成風，不強調藝術家的個性創造，不強調風格，這樣，藝術就開始走下坡路。這里，我必須強調一點，不是所有的畫家都這樣。像四王（王鑒、王時敏、王原祁、王），他們都以臨摹為主，在中國畫壇卻有很高的地位，但他們所有的畫都加一個“仿”字，自己把自己完全丟掉，“仿宋代山水”、“仿元代山水”、“仿某某……”。現在我們講這個“仿”字就是抄襲，是丟人的。而在當時，包括宮廷大師四王，都是“仿誰、仿誰”。在這樣一個主流下，他們沒有權力出格。

但是，就是在如此的臨摹成風的大背景下，也還有一些反叛者，如八大、石濤、龔半千、虛谷、陳老蓮等等。陳老蓮是明代畫家，曾有過一段有關他的故事。他學畫的時候，人家告訴他，你要好好地去臨摹，才能學會畫畫。他就用三個月的時間去臨元代的畫，畫完以后拿出來，他的老師驚呆了。周圍的人說，你簡直不得了，三個月就能亂真。這在那個臨摹的時代，評價是很高的了。但陳老蓮聽完以后，非常不高興。他又鉆進屋子搞了三個月，出來以后，大家一看是面目全非。人家畫的是方的，他畫的是圓的；人家畫的是圓的，他畫的是方的。他非常強調他的個性化沖動。在此需要指出的是，在那樣的時代，他能把握住個性化沖動的功力作用，是很不簡單的。總之，中國繪畫一條主要的線索，在于強調神似，強調表達心中的意境，這一點是和西方現代藝術相吻合的。

所以，在20世紀，東方和西方的交融，東方和西方的結合，是一個很主要的潮流，文化差異那條鴻溝已經不太明顯了。我覺得很多畫家已經突破了區域性和民族性界線，能夠創造一種被全世界更多的人所承認的，能夠為全人類服務的藝術作品。既然我們的東方藝術啟發了他們西方，那么他們西方的藝術也一定會啟發我們以及我們的子孫，對這一點，我還是很有信心的。

三、我的繪畫能走向世界的感受和體會

1．持地域性、民族性藝術觀邁出國門后的困惑

我剛到美國的時候，覺得美國的畫壇對我們中國藝術的偏見極其嚴重。當時，我大約打過不下兩百個畫廊的電話，沒有一個畫廊說：“好，你是大陸畫家，我們想看看你的畫。”得到的全部答復都是：“沒有興趣。”沒有一家愿看我的畫。當然，后來我的畫的價格很高，那些沒有看我的畫的畫廊非常后悔。我問他們當初為什么不看我的畫，他們說，有兩方面的原因：一是你們中國的傳統畫，我們美國沒有市場，我們沒有興趣；其二，如果你學的是西畫，我們認為這不過是對我們西方繪畫技法的一種重復，只是一種臨摹品，我們不相信，你們中國人會對現代藝術有創造性，所以我們不愿看。這反映了他們對中國大陸認識的狹隘性。有一天，我很不高興，我說你不來看，我就抬去給你看。我就抬到一個法國人開的畫廊，把畫一擺出來，他說：“你從巴黎來的？”我說：“是中國云南來的。”他說：“你一定到過法國巴黎學過畫？”我說：“沒有。我就是在中國學的。”這反映了他們對中國藝術教育認識的狹隘性。

當然，我記得有很多可供我選擇的道路。比方說，擺一個攤子在街頭賣畫，因為許多畫家都在街頭擺攤賣畫。我那時盡管身處逆境，也仍很狂。我在街頭畫廊、畫攤轉了一圈之后，就說，我的畫不能擺在這里，我不要，我要打工，我寧可去洗碗，也不能拿我的藝術開玩笑，我可以靠洗碗來維持我畫畫，但不會把我的畫擺在這里。后來，又有能去大學讀書，做研究生的機會，并且有個大學愿為我提供全額獎學金。但我想，我在云南已教了18年的大學，我為什么要來你美國當學生呢？因此我拒絕了。在身處逆境的時候，我有一種自信心，我想我正好利用這段時間比較一下東、西方文化。

2．站在東、西方文化的交叉點上重新尋找藝術出路

在國外有一個好的條件，我可以到博物館去看世界各國好的原作（看原作，與看印刷復制品相比，的確有很大的差距），在這當中，我學到許多好的東西。他們學了中國哪些好的東西，看原作就很清楚。我想，大家都知道，在繪畫上如果畫得不好，印出來的畫一定超過原作；如果畫得好，印出來的畫則怎么也達不到原作的水平。所以，當真正看到了原作，我也就真正理解了真正的繪畫大師在繪畫上的精神。然后，我用了很大一部分精力，研究我們畫家應該怎樣來立足。后來，我得出一個結論，覺得應該從三個方向或三個方面作努力。

第一，東方藝術、東方文化應與西方文化相結合。我作為一個東方畫家，我的根在中國，我應該扎根在中國，強調我的民族性。我在中國的時候，我畫畫非常強調現代化（這也正是我當時常遭批判的原因），但是，當我到了西方以后，我又特別注意我畫作的民族化。以前，我的畫，很多人看不懂或不喜歡，現在卻反而很喜歡。也許，這正在于我強調了民族化。我以為，只有靠我的“根”，我才能站住腳，立足世界。所以，所謂東方文化，那就不僅僅在于繪畫技巧，繪畫的這一部分，而應該是全部的文化，包括古代中國哲學、美學、文學和中國的整個文化現象，努力把它和西方文化現象結合起來，找出人類共通的人性理想，就這方面我作了大量的研究。

第二，古典與現代結合。20世紀以來，現代藝術運動擴大了哲學、美學的范疇，藝術家把各種可能性都作了嘗試。在當時所采取的方法，就是對傳統文化采取一概否定的態度，矯枉過正，他們才能往前走。但是，經過藝術家們用八九十年的時間，對各種文化進行了大量借鑒嘗試以后，終于出現了一種文化回歸的思潮。他們又回過頭來看傳統文化，看看哪些東西應該繼承，哪些東西應該發揚，所以，對傳統文化重新重視起來。他們的出發點、觀察點也有所改變。應該說，此刻藝術家已是站在另外一個高度上來看傳統文化了。所以，古典與現代的結合，在今后20年內是一個很重要的問題。現在有許多畫家不講究技巧，有許多畫家已經達到了觀念藝術的這一層面。就是說，一個人，不需要任何繪畫技巧作媒體，只要有微妙的想法，就可以創作作品。例如，美國的博物館有一張很著名的畫，畫面是一塊凈白布，上面什么都沒有畫。畫家為了不破壞畫布，連簽名都是簽在后面。這是一個非常著名的畫家的作品。他這個想法本身可以在美術史上立足。當時送去展覽，因為經過他解釋以后，確實覺得很妙。當然，有些人看了以后就罵：“這是什么玩意兒！什么都不畫，算什么東西！”但是，也有很多人站在這塊白畫布面前。站在那里干什么呢？每個人都在對白畫布畫自己心里想畫的東西。也就是說，這塊白畫布留給了每位觀賞者一個創作的機會，你說這想法妙不妙，當然是很妙的。但是，像這樣的畫，在世界上有一張也就足夠了。而且，因為他是一位著名的大師，他可以送這樣一張作品到博物館去。假如你不是一個很有名的畫家，你送一塊白布去，人家會罵你“神經病”，給你扔出去。所以，藝術發展到僅靠奇異想象，靠觀念取勝，你說人們會滿足嗎？我覺得很多人不會滿意。因為，作為繪畫本身，除了上述因素（即奇異想象和觀念更新）之外，它還是一種技術性很強的東西，也要求你的作品具有很強的技術性的表現，如造型的表現、色彩的表現、構圖的表現、繪畫質感的表現、空間的表現等等。如果說，連這些因素都沒有，我想繪畫終究是站不住腳的。這種以觀念、奇想取勝的畫作，可能在歷史上有一定的美學價值，占一席之地，但它只有短暫的生命。像上面舉例的白布式畫作，你總不能源源不斷地送一百張沒有畫作技法痕跡的白布給博物館吧。因而，我以為這就是當今畫壇對傳統文化重新重視起來的重要原因之一。我也正是在這樣一個時候到了國外的。因受時代背景的影響，我特別注意對繪畫技巧的研究。概括地講，從西方古典主義注意的黑白對比，到現代主義注重色彩的純度對比，就是純潔度很高的顏色同灰顏色的對比等等色彩規律，我作了很深入的研究。我把它同中國的工筆重彩、中國線描結合起來。這樣研究了六年以后，我在紐約的第一次畫展，在整個畫壇引起了不小的震動。當時我有三張畫在世界藝術博覽會展出，展出之前，我曾有一個想法，想在自己參展的三張畫中挑出一張作品，假如畫商有興趣，訂得比較多的話，我就準備開始印絲網版復制品。事實上，我的三張作品在當天就全部被訂光，包括每一張印550張的絲網版復制品也全被訂光。在這以后，我的確是一帆風順。但是，我覺得這和我在美國作了六年的準備是分不開的。

我曾經這樣想，我一定要畫出一種什么樣的畫呢？那就是你美國人絕對畫不出的畫。我用我東方的哲學、東方的美學、東方的線條。東方人對這一根線的理解，的確是他們西方人所不能表現的。當然，他們有他們的個性，20世紀初的現代藝術家也用線條，他們用線條表達他們的情緒、質感、結構形象。但我覺得，中國這一根線里的學問更大，有些形容聽起來很玄，但當你仔細想來又是奇妙無比：中國的線里，甚至表達了中國的整個哲學。中國的線條，在畫面上，讓你不知它是從什么地方來，又怎么貫穿到畫外去。你說講得玄不玄，我說很玄。但是，你說講得有沒有道理，我覺得非常有道理。畫畫畫到一定程度，你真會覺得可作一種奇妙無比的形容，就好像一條生命的線一直在延續，就好像文化的線一直在貫穿。我覺得是很有道理的。所以，對線的這種理解，并把它和西方色彩相結合，這就是我第二方面的嘗試和努力。換言之，也即是中國古典傳統和西方現代藝術的結合。

第三，對抽象與具象相結合的嘗試和努力。我到了美國以后，形形色色的繪畫流派看得眼花繚亂。但是，后來認真地想了想，我總結出，在繪畫領域里，大約可以把這所有的流派類歸為兩大派別。一派還是靠形象說話，有造型的，這個造型不要狹隘地去理解，包括很寫實的造型，不管是用線去塑造也好，還是用雕塑塑造也好，以及用油畫、用體面的關系塑造也好，它是一個很寫實的造型。這是一種造型，畢加索所有的作品，并沒有到了一種全抽象的地步，包括畢加索的立體主義作品，它們仍然是有形的。這是一類派別。另一類派別則是全抽象的。它只是靠運動感、線條的韻律、色彩的千變萬化，以表達人的喜怒哀樂種種情緒。這就是現代繪畫最主要的兩大流派。這兩個流派的畫家，往往是站在寫實角度的就罵抽象的，而站在抽象角度的便罵寫實的。可我認為，你所罵的部分，正好是你繪畫里最缺少的。事實上，抽象與寫實，這兩部分恰好是繪畫最主要的兩個必備的基本功，你要想成為一個在世界上真正能立足的畫家，這兩個基本功都必須過關。概括地講，你能夠不靠造型，僅僅只靠色彩的感覺表達情緒。比如有的畫家，僅靠斑點來表達早晨、黃昏，表達春、夏、秋、冬，表達畫家心里的感受，沒有造型，光靠色彩可以表達，這是一種基本功的訓練。還有一種是細節刻畫，無限精微的能力的培養，這已經超過古典主義時期對寫實的要求，不是像一般的照片。畫家訓練自己的眼睛，對細節的刻畫要達到無限精微的程度，所以畫畫的時候要逼得很近地去看。概言之，中國所謂裝飾的美，就好比把一立體的東西壓平了，你可以通過細微觀察，使它每一個細節都能清晰地展現出來。

所以，對細節刻畫無限精微的能力培養和對抽象藝術色彩表達情緒的能力訓練，我認為這正是現代繪畫應該過關的基本功所在。就我而言，在云南很長一段時間，我僅僅只畫白描，只畫線條。在“文化大革命”時期，我就是靠晚上的時間悄悄畫線描，天天畫。把米開朗基羅的雕塑和羅丹雕塑，先用素描的方法畫了，這種方法我覺得非常簡單。第二步，我就用線條來畫，用一根單線，想辦法把這個雕塑的所有的性格、質感，所有的力度、空間感，只用一根線來畫。這的確是一種很艱苦的訓練。這對我今天能在美國、在國際畫壇站住腳，的確是有很大的幫助。對我用線能力的培養，我還采用另外兩條途徑，一是臨摹古人的優秀作品，二是進行實地寫生。在這兩條路徑中，以臨摹麥積山石窟、敦煌石窟、云岡石窟等北方佛教藝術，和對云南傣族聚居地、西雙版納植物風情的實地寫生，尤為突出。在寫生的過程中，我想，我只需用一根線，就能把我所感覺到的東西給表達出來。這樣，我就把線和色彩脫節開來搞，然后再把這兩個東西綜合起來。這也就是我所謂抽象與具象相結合的嘗試和努力的全部情況。

實踐證明，我在這三方面結合的道路上的確嘗到了一些甜頭。

3．在尊重的基礎上，吸取各國文化養分，釀造藝術精品

在進行上述三方面有機結合的努力過程中，我也特別注意從尊重的角度，去關注各國的文化特點。我覺得一個人不應該抱著大國沙文主義的態度，認為我們的文化傳統最深厚，對別國所有文化持排斥、看不起的態度。只有當你尊重別人的文化傳統時，別人才能被你真正感動，才能真正接受你的藝術。而且，中國古代哲學最重要的一點，就在于中國人具有一種很寬厚的胸懷，一種博大精深的包容的胸懷。你可以用中國文化去參照別人的文化，吸收進來再作消化。因而，在我到世界大約幾十個國家舉辦畫展的過程中，每到一個國家，我都盡量把所能找到的有關資料拿來進行學習研究。比如說日本，我就在那兒住了好幾個月，把所有能去的寺廟幾乎都走了一遍，對日本的寺廟和重要的文物，以及各種所能看到的文化現象幾乎都看了一遍，盡可能地去作較深入的了解。然后也就能在我的腦海中得出一種較清晰的認識，即你日本文化中哪些東西是從中國學來的，從什么時候開始形成自己的風格（這里我著重從繪畫的角度來談）。當我到了法國，我就把法國美術史找來再讀一遍，然后從中找出法國文化與我們東方文化有什么相近和相異的地方，其出發點究竟有何不同。了解和學習別國文化的另一條途徑是，閱讀人家的文學作品，這是內在的學習，應該從青年時代就開始進行。很多畫家只是從外形上看外國人，只從表面看，我以為這還不能深入了解到人家的內心世界。而世界文學名著，應當說都反映出了一定民族的情緒，表達出了其民族的喜怒哀樂，都具有其民族文化的特殊內涵。

從尊重各國文化心態特殊性的角度，就各國對色彩認識的文化心態問題，我再談點自己的認識。人類所有民族，對色彩的感受都各有不同。例如就紅色而言，中國人認為紅顏色表達喜慶，很莊嚴、富麗；在外國則可能是表達一種危險的符號。有鑒于此，我開始努力尋找一種全世界人都喜愛的顏色，用它來支撐我畫作的色彩基調。最后，我把精力集中在對藍顏色的研究上。我想，無論你是哪種民族，哪國人，如果不喜歡藍顏色，那你在這個世界上就根本活不下去，因為地球的三分之二，或者說是二分之一都屬藍色，天空是藍的，大海是藍的。事實上，藍顏色的確是一種很富有韻味的顏色。經過研究以后，我發現藍顏色是一個千變萬化的世界。有的人認為藍顏色只表達寧靜，我卻不這么認為，我發現藍顏色可以表達一種很強烈的、加強情感體驗的感受。譬如，假如你今天處于一種很愉快的心境，來到海邊，當你面對藍色的大海，你的心情會變得更加高興起來；而假如你是帶著一種憂傷的心情來到海邊的，那么，當你面對藍色的大海時，你的心境會變得更為悲傷，這就是藍顏色所特有的一種功能。終于，我選中了藍色作為我畫作的個性色彩基調。

正因為我在繪畫的路途上作了上述的努力，終于贏得世界多數人的認可。聯合國連續選用我的畫，我想，聯合國正好是一個大家庭，我的畫能得到如此歡迎，與我對世界各國文化總抱著一種尊敬、包容態度去研究吸取是分不開的。例如，日本人看到我的畫，就感覺其中有日本的傳統內涵，但是他們又感覺到我的畫還有一種異樣的魅力。因為我是中國人，我不會全盤地把日本的東西拿過來，我通過自己的消化把它改變了，要不是這樣的話，那我就變成了一個地道的日本畫家了。我在希臘開畫展，我的畫里吸收了很多希臘文化，但是，這已經是我用中國文化消化過，然后再出現的希臘文化了。這使希臘人面對我的畫時既感到親切，又有一種陌生的魅力意味。就好像一個外國人，到了中國講不地道的中國話，我們中國人不會因為他講得不標準而笑話他，我們只會感到很親切，這個道理是一樣的。他們感到親切的一部分，正好是他們的文化；而他們感到一種特殊魅力的部分，正好在于我是一個東方人，我以一種東方特殊的藝術表達方式，表達了他們的文化，這就是魅力之所在。上面我曾講過古典與現代的結合問題，世界上有的國家比較保守，有的國家比較現代，而我的畫作兩種因素都有。還講過一點，就是技法上的抽象與具象的結合問題，這次聯合國50周年，需要選出一個具有代表性的畫家，這卻成了一個很大的難題。對于兩派分明的畫作，有的國家說看不懂，有的國家認為太保守，有的國家則認為很好，很難普遍對某類畫持認同的意見。所以，許多國家都同意發行我的畫，我認為，這和我作的幾點結合有很大關系。

當然，我講的全都是繪畫的事情，我不知道能不能對其它學科有幫助，僅供大家參考。