歷史與創(chuàng)作

余少華

關于《交響曲1997：天地人》

香港慶祝回歸委員會(慶委會)委托譚盾創(chuàng)作的《交響曲1997：天地人》，于一九九七年七月交接慶典中作了重點表演項目。作曲家天、地、人三才合一和諧的立意與香港藝術家文樓設計的寶鼎以三朵紫荊花象征天、地、人的立意暗合，而曲中選用的湖北隨縣擂鼓墩出土之曾侯乙編鐘(演出用復制品；CD錄音用原物)，也為具有二千四百多年歷史的國寶。

編鐘于一九七八年出土時排成L字型，與另一套共三十二枚的編磬合成軒懸——諸侯等級的規(guī)格，即四面缺一的排列。曾國是戰(zhàn)國時期楚國鄰近的小國，若非出土這套數(shù)量驚人的編鐘，曾國今日可能不會為人所知。一九八一年八月，在同一地方(擂鼓墩)的二號墓再出土編鐘三十六件，編磬十二具，以及九鼎八簋等青銅禮器，與前一號墓合共一百枚編鐘。一個小小曾國，陪葬的編鐘數(shù)量，遠遠超過了已出土的其他處編鐘，從中不難看出當時中央天子號令不行，經(jīng)濟又不及南方小國，致諸侯競尚奢華，己到了所謂“禮崩樂壞”的程度。

曾侯乙編鐘與秦兵馬俑同為中國國寶，它們當年埋藏地下的主要原因是陪葬。青銅自夏、商、周至春秋戰(zhàn)國，一直是統(tǒng)治者的專利品。青銅器如鐘、鼎等均為祭祀上的重要禮器，是統(tǒng)治者權(quán)力與財富的象征。禮器的排列及體制亦代表禮器主人的身份地位，有明確的等級制度及規(guī)格，不能隨意僭越。若應用了與身份不符的禮器(包括樂器)或舞樂，即非禮，不守法。編鐘的排列亦如是?！吨芏Y·春官·大司樂》載：“正樂懸之位：王宮懸；諸侯軒懸；卿大夫判懸；士特懸。”即天子方可用宮懸，即四面均懸掛鐘磬；諸侯用軒懸，即去其南面的鐘；卿大夫用判懸，即只掛東西面；士用特懸，即只可懸磬，無鐘。封建禮樂及其規(guī)矩于今已不合時宜，無大意義，若用編鐘來吸引游客及加強民族認同感自無可厚非，但藝術家在創(chuàng)作慶?；貧w使用中國傳統(tǒng)文化的意念時，卻應認真了解一下中國傳統(tǒng)文化的禮樂制度及其背后的政治含意。編鐘與寶鼎本身并無實質(zhì)意義或象征，但如何用、何時用、何人用及用的場合卻肯定會引發(fā)出不同的意義與聯(lián)想。當此之際，作曲家理應考慮到所用樂器的深層意義。從這一點來看，《交響曲1997：天地人》的作者在選用樂器和音樂素材時顯然有未經(jīng)認真思考的不經(jīng)意處，也就難怪港人對譚盾曲中用了粵劇《帝女花》選曲《香天》的錄音(第六段《廟街的戲與編鐘》)，頗有不滿。全劇動聽之曲不少，為何獨選《香天》一段？《帝女花》一劇是明朝公主與附馬反抗新朝統(tǒng)治雙雙殉國的戲，《香天》即劇中公主與駙馬臨死前唱的絕命曲。而樂曲第十一段《人》亦曾在一九九六年香港藝術節(jié)的香港中樂團音樂會中首演過，當時名為《火祭》。同時，另一部電影的主題曲《不要哭！南京！》的歌詞亦一字不改地搬到《交響曲1997：天地人》第十二段《搖籃曲》中，其歌詞為：“不要哭啊！南京；不要哭啊！寶寶……”這些曲子應該說是不適合香港回歸慶典的。

此外，樂曲除了回收重用(recycle)舊作《馬可·波羅》中的唱段外，第七段至第十段：地(易之三)、水、火、金，亦取自一九九七年二月香港中樂團曾演過的彈撥樂合奏《金、木、水、火、土》。作曲家似以天、地、人和地、水、火、金四段作全曲的框架，其他樂段的插入，似乎有湊數(shù)的感覺，這也是全曲十三段風格各異其趣，頗為混雜的原因。這就使全曲與其說是交響曲，不如稱作交響組曲更為貼切。作曲家的這種用舊作組成新曲的做法其實已經(jīng)失去了接受委托創(chuàng)作的意義，而用以前有特定創(chuàng)作背景的電影配樂《不要哭！南京！》插入具不同意義的委約新作《交響曲1997：天地人》中的做法，亦使標題音樂的意義消于無形。

撇開歷史不談，把編鐘與西方管弦樂放在一起，先要解決演奏上二者在音律上差異的問題。管弦樂用的是十二平均律，曾侯乙編鐘接近純律，二者不可能協(xié)調(diào)?？赡苷驗榇?，整首《交響曲1997：天地人》用編鐘的樂段，除了獨奏以外(元音律上的沖突)，編鐘與樂隊一起演奏時僅有節(jié)奏樂器的效果，而無旋律樂器的特點。這當然也是作曲家聰明之處，可是編鐘優(yōu)美的音色便沒有充分地發(fā)揮出來。因此，全曲更具古代雅樂的特點：視覺效果高于音響效果，因編鐘原為禮器，作為樂器是否有效已不重要了。這就像古琴在露天的雅樂演出中聽不見但仍要用，其理則一。內(nèi)地的宋飛(《南京1937》)及香港的黃安源(《火祭》)均曾演過曲中原來中胡獨奏的部份，這次演奏選馬友友的大提琴可能是因為他的國際聲望。中胡與大提琴的效果各有千秋。大提琴木的音色較強(因有指板及底面板共鳴)，音量較大，音樂會的效果較好；中胡無指板，揉弦的效果是大提琴模仿不來的，蛇皮的音色亦較有韻味，但音量較小，錄音可以，現(xiàn)場效果不及大提琴。選音域較寬闊的大提琴取代中胡有實際的考慮，可以理解。但由于用了馬友友的大提琴，大提琴自然成了音樂上的主角，而編鐘充其量只是視覺焦點，成了獨奏大提琴的陪襯，編鐘的實際音樂潛力與音樂效果沒有能充分地發(fā)揮出來。獨步古今中外的編鐘表面上風光(為傳媒及宣傳的重點)，但實質(zhì)淪為整個回歸慶典上只供觀賞的一個場景。

CD錄音中本無香港流行歌星張學友的演唱，七月一日及七月四日的演出卻加入這在演唱風格上風馬牛不相及的獨唱部份。但過錯不在張學友，應怪那些僅從名人效應與商業(yè)考慮的幕后策劃者。唱片公司竭力把流行歌手加插在交響曲內(nèi)，明顯是借回歸的宣傳推廣一下旗下歌星及演奏家，其商業(yè)目的也不是不可理解，奇怪的是作曲家本人亦同意這樣做。譚盾今日在作曲界的國際聲望，絕對可與馬友友在演奏上的成就相比，慶委會委托譚盾作曲相信亦以此作考慮，而從對這次回歸慶典的構(gòu)思來看，也明顯是希望發(fā)揮國際性的黃面孔名人效應。但若可以把張學友加插在《交響曲1997：天地人》的演出中，何不把張德培也安排在內(nèi)？他可以拿著網(wǎng)球拍，在演奏完畢時對觀眾說：NoWay！

西方創(chuàng)作重視原創(chuàng)性；中國傳統(tǒng)音樂多在既有音樂材料上加工變化，重視意境及聯(lián)想。二者在美學觀點與演奏習慣上是有明顯差異的。二十世紀以來，西方“作曲”觀念始被引入中國，如何應用西方“作曲”的手法于中國題材上，一直是對中國作曲家的挑戰(zhàn)。前輩作曲家引用或改編中國素材在自己作品上的例子很多，何謂創(chuàng)作、何謂改編的界限亦不易清楚劃分，但如《交響曲1997：天地人》那樣將中西兩套創(chuàng)作及操作習慣隨意交替應用應該說是不可取的。如果可以這樣做：當西方人以原創(chuàng)標準來委約，便來個中國傳統(tǒng)的一曲多用；當中國人來委約時，便拿出西方現(xiàn)代技法來回收重用(recycle)自己的舊作，那么作曲家創(chuàng)作的誠信便成問題。

一般中國人及作曲家對鐘鼎等古代中國禮器的向往和引以為榮是可以理解的，這是出于民族感情及對過去輝煌的中國歷史文化有所共鳴的表現(xiàn)。選用這些器物作為藝術創(chuàng)作的題材也是值得鼓勵、支持的。然藝術創(chuàng)作者更應深入了解歷史和這些禮器的相關象征意義。中國的歷史文化確有非常燦爛光輝的傳統(tǒng)，但歷代完整及嚴謹?shù)牡湔轮贫纫环矫婀倘豢梢允箛烁械阶院溃硪环矫嫒魬貌划斠嗫梢允撬囆g創(chuàng)作者的包袱。今日當然不應動不動便拿封建禮樂制度來束縛藝術創(chuàng)作的自由，因皇朝不再，亦與現(xiàn)代社會格格不入，但創(chuàng)作者也不能對歷史視若無睹，不理會這些禮器曾經(jīng)有過的象征符號，因為大部分中國人還是有歷史觸覺的。在平常的日子里，鐘鼎齊現(xiàn)也會勾起國人的歷史情懷，加強對中國歷史文化的認同，過去所有關于曾侯乙出土文物(尤其是那套編鐘)的畫冊、錄音及錄像均產(chǎn)生過這種效果。而在香港回歸這樣的一個莊嚴的歷史時刻，如果讓編鐘作為慶典的焦點，進入了國人的視野，就該考慮到那些塵封的封建符號便會像吃了仙丹般重生，被大部分人似乎遺忘了的所有相關的意念也會如接通了久未燃點的串燈，一下子閃閃生輝，照亮了那些久已不見天日、但曾經(jīng)甚為熟悉的歷史符號與象征。上述的感受并非一己之見，與不少香港人談及回歸慶典，大部分對鐘鼎出現(xiàn)所帶出的訊息，均有同感；年紀越大者，反應越烈，可見中國人仍是歷史感甚強的民族。

藝術家在創(chuàng)作中用后現(xiàn)代藝術的觀點——不考慮歷史的象征及意義，任意組合舊意象及賦予藝術作品全新的意義，應有其創(chuàng)作自由。但回歸大典的委托創(chuàng)作是具特定歷史意義及禮儀要求的創(chuàng)作，故不可能是完全自由任性的?？桃庥眠@些禮器來作重點裝飾及宣傳，但卻不顧及歷史及其在本土文化中所可能產(chǎn)生的效果，則是漠視這些禮器背后的歷史與文化。譚盾在作曲上有自己的成就及影響力，其旺盛的創(chuàng)作才華亦勿庸置疑，但在這首香港回歸委約作品上的表現(xiàn)則頗令人失望。甚望他能對歷史與傳統(tǒng)多作反思，日后能寫出踏實的作品。