里爾克的詩歌之路

內(nèi)容提要文章主要從里爾克創(chuàng)作的三個(gè)時(shí)期入手，追尋詩人走向以詩與存在的同一為根本特征的“偉大歌唱”的漫長道路。在早期詩歌中，由于受當(dāng)時(shí)詩歌經(jīng)驗(yàn)的局限，特別是印象主義的影響，里爾克尚未從一個(gè)主觀的、自我的世界中走出來，進(jìn)入一個(gè)更為廣闊、更為深邃的“生活”和“存在”空間。在中期詩歌中，里爾克提出了“詩是經(jīng)驗(yàn)”的命題，這不僅標(biāo)志著詩人的詩歌觀念和寫作方向發(fā)生了變化，更為重要的是，詩人對(duì)詩的本質(zhì)達(dá)到了一次深刻的洞見：“詩”本身就屬于“經(jīng)驗(yàn)”和“存在”，是在“經(jīng)驗(yàn)”和“存在”中涌現(xiàn)出來的。具體體現(xiàn)這一詩歌觀念的是“事物詩”。后期詩歌是里爾克全部詩歌創(chuàng)作的最重要的階段。在以（杜依諾哀歌）和《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩》為代表的兩部詩集中，里爾克更為明確地把詩人的使命規(guī)定為向“存在”的轉(zhuǎn)變，并在“最高程度的有效性”上言說了“詩與存在”的同一關(guān)系。里爾克的后期詩歌是一種以詩去“思”的思想詩。“思想詩”的本質(zhì)特征在于：它在“歌唱”和“贊美”中傾聽“存在”到達(dá)的消息。

關(guān)鍵詞里爾克詩歌經(jīng)驗(yàn)存在

作者簡介李永平，1956年生，博士，中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究所副研究員。

在一個(gè)瓦解了“偉大神話”的時(shí)代，我們?nèi)匀挥谐浞值睦碛蓴嘌裕豪餇柨耸潜臼兰o(jì)最偉大的詩人之一。問題的實(shí)質(zhì)在于：究竟什么是“偉大”？如果“偉大”僅僅是綴飾和附麗在一個(gè)人身上的榮譽(yù)，那么，里爾克顯然是不會(huì)需要這樣一種“偉大”的。因?yàn)樗^“榮譽(yù)”常常包含著許多虛構(gòu)和不真實(shí)的東西，正如詩人自己在《論羅丹》一文中所說：“榮譽(yù)不過是積聚在一個(gè)新名字四周的誤解的總和而已。”(注1)

里爾克顯示出的“偉大”，毫無疑問是另一種“偉大”，一種真正的和已經(jīng)化為無名的“偉大”，正如一片平原是無名的，那里只是遙遠(yuǎn)與廣闊，或者像大海一樣是無名的，那里只是一片汪洋、波動(dòng)與深度。

我們看到，里爾克在步入詩人生涯后，始終懷有一種要成為“偉大”的渴望。早期的一首詩歌便表達(dá)了詩人的這一心跡：

我圍繞著上帝，圍繞著遠(yuǎn)古之塔，

旋轉(zhuǎn)了幾千年；

可我還不知道：我是鷹，是風(fēng)暴

抑或是偉大的歌唱。(注2)

詩人是言說者，他的言說是在歌唱中言說，這是他唯一的方式。但歌唱何時(shí)才成為“偉大的歌唱”？可以說，里爾克的全部重要詩歌都是對(duì)這一問題的追問與回答。追問構(gòu)筑一條道路。在里爾克看來，這并非是一條平坦的、可以隨意踏于其上的道路，走向“偉大的歌唱”必然是一條充滿痛苦的和抱持著一種獻(xiàn)身決斷的道路：

越向藝術(shù)深處走去，藝術(shù)就越來越多地?fù)?dān)負(fù)起極端的，甚至幾乎不可能的使命，這正是藝術(shù)的恐怖之處。(注3)

因此，詩和詩人職責(zé)的全部嚴(yán)肅性和艱巨性就在這一追問的道路上顯現(xiàn)出來了。同荷爾德林、諾瓦里斯等詩人一樣，里爾克從一開始就把寫詩看作是一種生存的方式，而不純粹是一種審美需要。決定一個(gè)詩人去“寫詩”的可能性和必要性，根本上來自于一種存在的決斷和生存的深層經(jīng)驗(yàn)。1903年2月，里爾克在給一個(gè)青年詩人的信中曾這樣寫道：

只有一個(gè)唯一的方法。走進(jìn)你內(nèi)心。探索那召喚你寫詩的緣由，考察它的根是不是伸展到你心靈的最深處；你要坦白承認(rèn)，萬一你寫不出來，是不是必得因此而死去。尤其重要的是：在夜深人靜的時(shí)候，你要問自己：我必須寫嗎？要在自身內(nèi)挖掘一個(gè)深刻的答復(fù)。若是這個(gè)答復(fù)表示同意，而你也能以一種堅(jiān)強(qiáng)、單純的“我必須”來應(yīng)答那個(gè)嚴(yán)肅的問題，那么，你就按照這個(gè)必要性去建造你的生活吧；你的生活直到它最微不足道、最貧乏的時(shí)刻，都必須成為這一要求的標(biāo)志和證明。(注4)

詩人不是憑一種單純的幻覺和想象去任意地虛構(gòu)，而是受一種“必要”的驅(qū)使才寫詩的。這就是生活和存在的召喚。從根本上說，“生活”和“存在”本身不是一種虛構(gòu)和臆想，它是詩人“創(chuàng)造”之源泉，是一種“必要”，在這里，詩人接受了寫詩的命運(yùn)。在同一封信里，里爾克明確地指出，正是“生活”和“存在”在暗示、指引、要求一個(gè)詩人把“寫詩”作為一種“命運(yùn)”承擔(dān)起來：

探索你生活發(fā)源的深處，在它的源頭你將會(huì)得到問題的答案：是不是“必須”創(chuàng)造。它怎么說，你就怎么接受，不必加以說明。它也許告訴你，你的職責(zé)是藝術(shù)家。那么你就接受這一命運(yùn)，并承擔(dān)起它的重負(fù)和偉大……(注5)

詩或藝術(shù)作為“命運(yùn)”是詩人不得不承擔(dān)的東西。一個(gè)詩人當(dāng)他不再把“寫詩”當(dāng)作一種“必要的生活”，而是認(rèn)為“自己不寫也能夠生活時(shí)”，(注6)他就不必再去寫詩或作一個(gè)詩人了。從本質(zhì)意義上講，詩作為詩人的“命運(yùn)”構(gòu)成了詩人的使命。因此，真正的詩人同時(shí)就是追問詩人使命的詩人，并在追問之途上承擔(dān)和完成詩人的使命。由此也就不難理解，為什么在里爾克那里，他的主要詩歌直接就是對(duì)詩的本質(zhì)與詩人使命的追問和闡釋。

當(dāng)然，在其詩歌創(chuàng)作的不同階段，里爾克對(duì)詩的本質(zhì)與詩人使命的闡釋和回答也許是有差異的，但只要是在詩的道路上，這些闡釋和回答就必然是在道路上的闡釋和回答，因?yàn)榈缆繁旧聿皇峭瓿桑皇墙K結(jié)，而是走向那個(gè)“本質(zhì)”問題的過程。道路乃通向答案之途。由此我們可以說，里爾克在不同階段上對(duì)詩的本質(zhì)與詩人使命的追問和闡釋本身就構(gòu)筑著詩之道路，在那里，人們可以探索詩人言說之蹤跡。

按照文學(xué)史的劃分，人們一般把里爾克的詩歌創(chuàng)作分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期。毫無疑問，就里爾克詩歌寫作的實(shí)際狀況來看，這三個(gè)時(shí)期的分野在詩人的創(chuàng)作中是相當(dāng)明顯的。但重要的不是從文學(xué)史的角度來考察里爾克詩歌在各個(gè)時(shí)期的不同特征和風(fēng)格，而是在于追尋里爾克走向“偉大歌唱”的道路，以及這一“偉大歌唱”的本質(zhì)內(nèi)涵。

誠如上面所言，成為“偉大歌唱”這一要求，里爾克在他詩歌寫作的早期就提出來了，并成為貫穿其全部詩歌道路的對(duì)詩的本質(zhì)和詩人使命之追問的核心所在。但是，在早期詩歌中，詩人尚未完全清楚地認(rèn)識(shí)到這一“偉大歌唱”的基本深度和廣度。這主要表現(xiàn)在：由于受當(dāng)時(shí)詩歌經(jīng)驗(yàn)的局限，特別是印象主義的影響，詩人還未能從一個(gè)主觀的、自我的世界中走出來，進(jìn)入一個(gè)更為廣闊、更為深邃的“生活”和“存在”的空間。在早期的詩歌中，雖然“生命”、“自然”、“痛苦”、“死亡”、“憂傷”、“愛”這些詞語不斷出現(xiàn)，但在詩人的言說和表達(dá)中，它們卻往往消融在主觀情調(diào)與氣氛的渲染中，化為抒情主體的任意的“心靈姿態(tài)”。一切都是一種流動(dòng)的瞬間感覺。所以，里爾克本人后來在回憶和評(píng)價(jià)他的早期詩歌時(shí)說道：

那時(shí)，自然對(duì)我還是一個(gè)普通的刺激物，一個(gè)懷念的對(duì)象，一個(gè)工具。……我還不知道靜坐在它面前。我一任自己內(nèi)在心靈的驅(qū)使，……就這樣，我行走，眼睛睜開，可是我并未看見自然，我看見的只不過是它在我情感中激起的淺薄影像。(注7)

當(dāng)然，詩人是不可能一步就成為“偉大歌唱”的，正如里爾克本人說的，這需要等待、忍耐、學(xué)習(xí)和自我超越。在《布里格隨筆》中，里爾克所描寫的就是一個(gè)“等待”和“學(xué)習(xí)”的詩人。作品的主人公布里格雖然不能等同于里爾克本人，但顯然凝聚著他自己的經(jīng)驗(yàn)。這在很大程度上就是里爾克在巴黎的經(jīng)歷和體驗(yàn)。在巴黎，詩人目睹了在社會(huì)繁榮文明下的貧窮、疾病、饑餓、死亡和道德淪喪等諸多現(xiàn)象。這促使他思考：如果詩一味主觀地向個(gè)人內(nèi)心世界開拓，把它看作情感，那么，詩能否對(duì)充滿苦難、紛亂無序和謎一般的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行詮釋，能否認(rèn)識(shí)和說出真實(shí)的和重要的事物，能否達(dá)到與自然并存同一的完美境界？于是，在超越早期詩歌的道路上，里爾克提出了一個(gè)重要的命題：“詩不是情感，——詩是經(jīng)驗(yàn)。”(注8)

“詩是經(jīng)驗(yàn)”這一命題標(biāo)志著里爾克詩歌道路的一個(gè)“轉(zhuǎn)向”，或者說是他走向“偉大歌唱”的重要一步。在“詩是經(jīng)驗(yàn)”的命題中，我們看到，不僅詩人的詩歌觀念和寫作方向發(fā)生了變化，更為重要的是，詩人對(duì)詩的本質(zhì)達(dá)到了一次深刻的洞見，這就是詩與存在的同一關(guān)系。“詩是經(jīng)驗(yàn)”，但在這里“經(jīng)驗(yàn)”并不是指我們?nèi)粘５母泄俳?jīng)驗(yàn)，而是“存在”本身。下面引自《布里格隨筆》的一段話便是對(duì)“詩是經(jīng)驗(yàn)”的全部含義的概括：

為了一首詩，我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認(rèn)識(shí)動(dòng)物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在清晨開放時(shí)的姿態(tài)。我們必須能夠回想異鄉(xiāng)的路途，不期的相遇，漸漸臨近的離別，——回想那些朦朧的童年歲月，回想到父母：當(dāng)他們帶來一種快樂，而我們卻不理解它（這是一種對(duì)于另外一個(gè)人的快樂）時(shí)，他們不得不感到傷心；想到兒童的疾病，病狀離奇地發(fā)作，帶來許多深沉和痛苦的變化；想到寂靜，沉悶的小屋內(nèi)的白晝和海濱的早晨，想到海本身，想到許多的海，想到旅途之夜，在這些夜里萬籟齊鳴，群星飛舞，——可是這還不夠，如果這一切都能得到。我們必須回憶許多愛情之夜，一夜與一夜不同，要記住分娩者痛苦的呼喊和輕輕睡眠著、翕止了的白衣產(chǎn)婦。但是我們還陪伴過臨死的人，坐在死者的身邊，在窗子開著的小屋里有些突如其來的聲息。我們有回憶也還不夠。如果回憶很多，我們必須能夠忘記，我們要有很大的耐力等著它們?cè)賮怼Ｒ驗(yàn)橹皇腔貞涍€不算數(shù)。只有當(dāng)它們?nèi)诨癁槲覀兩韮?nèi)的血液、我們的目光和姿態(tài)，無名地和我們自己再也不能區(qū)分時(shí)，才可能在一個(gè)罕見的時(shí)刻，一行詩的第一個(gè)字從它們的中心形成，脫穎而出。(注9)

在里爾克看來，詩人必須向世界敞開心靈的窗扉，以忍耐和恒久的目光穿越一切事物存在的深淵，達(dá)到最真實(shí)的境界。他必須成為天和地這個(gè)偉大存在的一部分，與它們一起以同樣的節(jié)奏跳動(dòng)。“詩”并非在“經(jīng)驗(yàn)”或“存在”之外，同樣，“經(jīng)驗(yàn)”或“存在”也不是株守著一個(gè)外在于它的“詩”去進(jìn)入，從根本上說，“詩”本身就屬于“經(jīng)驗(yàn)”和“存在”，是在“經(jīng)驗(yàn)”和“存在”中涌現(xiàn)出來的。

在“事物詩”中，里爾克完全走出了他主觀的、自我的情感世界，而進(jìn)入到一個(gè)“物”的世界。1903年，也就是在開始“事物詩”創(chuàng)作的年代，里爾克在一封信中寫道：“只有物在向我說話。羅丹的物，哥特大教堂周圍的物，古代的物，——一切完美的物。”(注10)在里爾克那里，“物”是一個(gè)很早就出現(xiàn)的詞語，譬如在《為我慶祝》、《祈禱書》和《圖像集》中，但那時(shí)“物”更多地被理解為自然物、對(duì)象物，甚至就是自然本身。現(xiàn)在，在“事物詩”時(shí)期，里爾克所說的“物”只是那些聚集在人周圍的、在日常生活中為人所使用和需要的“物”。在這里，人與物始終是密不可分的，人只要生存，就總是在“物”中的生存，并在與“物”的關(guān)聯(lián)中建造著自己的世界，而“物”也只有在人與之打交道中才存在。里爾克正是在人與物的親密關(guān)系中來理解和認(rèn)識(shí)“物”的。在這種關(guān)系中的每一“物”都不是一種單純的質(zhì)料，也不是一種對(duì)象性的存在，更不是人們既可以占用又可以棄置一邊的東西。在里爾克看來，“物”總是一種包含著人類生存經(jīng)驗(yàn)和“維系著無數(shù)記憶”的存在，每一個(gè)人只要回到和他曾經(jīng)有過親密關(guān)系的“物”中，都可以從里面“認(rèn)出他們所愛的，他們所畏懼的，和一切不可思議的神秘。”(注11)“物”的這種存在意義，里爾克后來也稱之為“守護(hù)”（larisch）。“守護(hù)”是對(duì)一個(gè)無限豐盈的存在的“聚集”和“保存”。在此，“物”本身顯現(xiàn)為一個(gè)“躍動(dòng)的生命世界”，進(jìn)入此一世界也就是進(jìn)入人自己的世界：

這物，無論怎樣無價(jià)值，早已準(zhǔn)備好你們和世界的關(guān)系，它把你們帶到事與人的中間；而且，由于它的存在，它的任何外觀，它的最后毀滅或神秘的消逝，你們已經(jīng)經(jīng)歷了一切人性，直至進(jìn)入死亡的最深處。(注12)

我們看到，里爾克所說的“經(jīng)驗(yàn)”現(xiàn)在已包含在“物”中，或者說，已聚合在“物”的可見性中。這樣，里爾克意識(shí)到，一個(gè)詩人的使命必須是“學(xué)習(xí)觀看”。在凝結(jié)為《新詩集》和《新詩集續(xù)編》的“事物詩”中，詩人觀看著各種各樣的“物”：玫瑰、藍(lán)色繡球花；噴泉、鏡子、水果、床、花邊、木馬、教堂；豹、天鵝、瞪羚、狗、黑貓；他當(dāng)然也觀看兒童、老婦、盲人、乞丐、娼妓、瘋?cè)恕⑶舴浮Ｒ磺卸际谴嬖谡撸窃娙怂庥龅降臒o可“選擇和拒絕”的“物”，而他唯一可做的就是從這些寧靜而沉重的“物”中“洞見”存在的全部奧秘。這里的問題在于：一個(gè)詩人如何去“觀看”？里爾克在一開始轉(zhuǎn)向“物”時(shí)就已經(jīng)宣稱，他要“更平靜地和以更大的公正觀看萬物”。(注13)與那種以自我為中心的，把“物”僅僅當(dāng)作對(duì)象的觀看不同，里爾克的“觀看”是一種克己的、謙卑的、虛懷的“觀看”：

于是你看見女人就像水果一樣

而你也這樣看孩子，從內(nèi)部

被驅(qū)入他們存在的形式。

最后你看見自己也像一枚水果，

你脫掉衣服，走到

鏡子面前，讓自己進(jìn)去

直到你的觀看；它高大地佇立鏡前

卻不說：這是我，而說：這是。

最后你的觀看如此沒有欲望

如此一無所有，如此真正的貧窮，

不再欲求你自己：成為神圣的。(注14)

因此，“觀看”不是去占有“物”，而是讓“物”以其自身的方式豐盈地顯現(xiàn)出來，或者說，以“這是”的方式在場(chǎng)。在這里，“是”不是一個(gè)系詞，在里爾克的理解中，它具有“存在”的意義。“是”的這種存在性用法，在他的后期詩歌中我們可以大量地見到。它在中期詩歌中的出現(xiàn)，也足以表明“存在”問題已進(jìn)入里爾克詩歌言說的中心。

“這是”即為“物”的純粹存在。但根據(jù)里爾克的經(jīng)驗(yàn)，這種“純粹存在”在日常生活中往往被遮蔽在偶然性、模糊性和時(shí)間的流變性之中。那么，何處是“純粹存在”的場(chǎng)所呢？在里爾克看來，這一“場(chǎng)所”只能是藝術(shù)和詩。因此，他給自己的“事物詩”提出了一項(xiàng)任務(wù)：“創(chuàng)造物”。所謂“創(chuàng)造”，對(duì)于一個(gè)詩人而言，就是把“物”“從常規(guī)習(xí)俗的沉重而無意義的各種關(guān)系里，提升到其本質(zhì)的巨大聯(lián)系之中。”(注15)通過這一“創(chuàng)造”，“物”變形為“藝術(shù)-物”（Kunst－Ding），在“藝術(shù)-物”中，“物更內(nèi)在、更確定、更完美地嵌入一個(gè)廣闊的空間”，(注16)里爾克在《論羅丹》中道出了這一“空間”：

一切運(yùn)動(dòng)都已止息，變?yōu)檩喞⑶矣蛇^去和未來的時(shí)間凝成一個(gè)持久的元素：空間，那化為空虛的浩大寧靜。(注17)

這是一個(gè)沒有危險(xiǎn)的、寧靜的、永恒的空間世界，在這里，“物”擺脫了一切生成與消逝，進(jìn)入到一個(gè)永恒的王國。如果說，處于遮蔽狀態(tài)中的“物”還是一種“假象”，那么對(duì)里爾克來說，只有“藝術(shù)-物”才存在，正如他在1903年8月8日致薩洛美的信中所言：

物是確定的，藝術(shù)-物必然是更確定的；在去掉一切偶然性和模糊性，擺脫了時(shí)間，并委身于空間之后，它成為持久的，并能夠進(jìn)入永恒。模型是假象，藝術(shù)-物存在。藝術(shù)-物是對(duì)假象的一種無名的超越，是來自萬物的“存在”愿望的一種寧靜和上升著的實(shí)現(xiàn)。(注18)

成為“藝術(shù)-物”可以說就是“事物詩”的基本要求。當(dāng)這一要求達(dá)到時(shí)，詩就可以稱為“偉大的詩”，而“偉大的詩歌”，里爾克在《論年輕詩人》一文中說，就是“純粹的存在者”。(注19)毫無疑問，在以“事物詩”為代表的時(shí)期，里爾克已經(jīng)十分堅(jiān)定地相信，只有在詩的地平線上，一個(gè)更高的存在世界才會(huì)實(shí)現(xiàn)。他把詩看作是一條通往永恒真理的道路，而詩人則是道路的建筑者。在詩的道路上，詩人召喚出“物”，并把它置入世界之中，從而確保和守護(hù)著世界的真實(shí)性。因此，唯有“歌唱”才是詩人的真正存在。如里爾克所說：“當(dāng)我創(chuàng)作時(shí)，我是真實(shí)的。”(注20)

在《新詩集》和他的小說《布里格隨筆》出版后，里爾克在歐洲文壇獲得了很高的聲譽(yù)，盡管如此，在以后的幾年里，詩人卻漸漸地沉默了，而這“沉默”差不多經(jīng)歷了十年之久。在此期間，他幾乎沒有寫出什么重要的作品，詩歌寫作幾處于停頓狀態(tài)，甚至在1912年開始寫作的自稱為“最偉大工作”的《杜依諾哀歌》也在第一次世界大戰(zhàn)的烽火中中斷。可以說，“十年沉默”是里爾克走向“偉大歌唱”道路上的一個(gè)內(nèi)心最為痛苦的時(shí)期。關(guān)于詩人的“十年沉默”，也許有諸多原因可以探討，比如戰(zhàn)爭、個(gè)人的生活狀況等等，但更主要的問題還是在里爾克對(duì)詩的本質(zhì)和詩人使命的思考這方面。

我們知道，里爾克“事物詩”的一個(gè)基本原則，就是力圖在“物”的“可見性”中揭示存在的意義。“可見性”乃是一切顯現(xiàn)出來的東西的在場(chǎng)方式。但在“可見性”中敞開和在場(chǎng)的東西只有在“守護(hù)”中才能獲得其豐盈的、完整的和本質(zhì)的存在。然而，在技術(shù)時(shí)代中，“可見的物”卻日益失去了自身性，失去了其豐盈的存在，失去了與人的親密性。里爾克深切而痛苦地感受到，如果連“物”都不能受到保護(hù)，那么，我們?nèi)绾卧凇翱梢娦浴敝腥プ穯柡徒沂靖叩拇嬖谝饬x？又如何去談?wù)撃蔷酆虾途S系在“物”中的人類的生存經(jīng)驗(yàn)和記憶？在收入《慕佐書簡》的一封信中里爾克寫道：

對(duì)我們祖父母而言，一所“房子”，一口“水井”，一座他們熟悉的塔樓，甚至他們自己的衣服和他們的大衣，都還具有無窮的意味，無限的親密性；幾乎每一物都是他們?cè)谄渲邪l(fā)現(xiàn)人性和保存人性的容器。今天，空洞乏味的東西，假貨，生命的仿造品……從美國蜂擁而來。一座美國人所理解的房子，一個(gè)美國蘋果或那里的一棵葡萄樹，都與滲透著我們先輩的希望和沉思的房子、果實(shí)和葡萄毫無共同之處……(注21)

來自美國的東西不過是技術(shù)的產(chǎn)物，而技術(shù)，如里爾克所說，是一種“無形象的活動(dòng)”。(注22)它把“物”變成了僅供技術(shù)利用、征服的原料和材料，變成了一種可在市場(chǎng)上計(jì)算出來的市場(chǎng)價(jià)值。昔日的“物”具有一種“守護(hù)價(jià)值”，(注23)在它的寧靜、沉穩(wěn)、堅(jiān)實(shí)的可見形式中，人們的希望和沉思、愛的最初經(jīng)驗(yàn)、遙遠(yuǎn)的記憶和對(duì)未來的信心，都可以找到一種信賴的感覺。但在技術(shù)時(shí)代，“物”不再具有其寧靜和沉默的尊嚴(yán)，而成為可以被迅速替代的東西，因此里爾克說：“在被解釋的世界里，我們不再有在家的信賴。”(注24)現(xiàn)在，大地（物）在自身的“可見性”中已無可逃遁，它唯一的愿望就是“成為不可見的”，并“在愛中生長”。(注25)這是它委托給人的使命。人能勝任這一使命嗎？顯然，要完成“大地”的委托，首先在于人必須認(rèn)識(shí)和據(jù)有自己的本質(zhì)。但在里爾克看來，時(shí)代的最大不幸恰恰在于：作為終有一死的人尚未認(rèn)識(shí)和進(jìn)入自己的本質(zhì)，死亡陷入謎一般的東西之中，人們還沒有學(xué)會(huì)愛，作為生命一部分的痛苦被表面的幸福攆到邊緣。

但我們何時(shí)存在？(注26)

在走向“偉大歌唱”的漫長道路上，這是詩人必須提出和回答的問題。在海德格爾之前，里爾克就已深深體驗(yàn)到現(xiàn)代人與“存在”的遠(yuǎn)離。因而，他后期詩歌的基本主題就是探尋人向“存在”轉(zhuǎn)變的可能性。“存在”是人的基礎(chǔ)，而人的真正本質(zhì)就是進(jìn)入“存在”。所以，里爾克把進(jìn)入和居留于“存在”中的人稱為“Dasein”，此正與海德格爾所謂“Dasein”（此在）即“站到存在之澄明中”相同。在里爾克那里，人作為“Dasein”意味著一種“最廣闊的存在意識(shí)”，亦即在“整體存在”中的生存。“整體存在”并非一切存在者的單純集合，而是生與死、永遠(yuǎn)與無常、明與暗、日與夜、天空與大地……的沒有阻隔、沒有鎖閉、沒有界限的相互吸引和相互充溢的無形空間。人向此一“存在”的轉(zhuǎn)向，首先在于“盡量廣闊地承受我們的生存”，(注27)他必須擔(dān)當(dāng)死亡和恐懼，必須勇敢地進(jìn)入一切危險(xiǎn)的深淵，必須在生活的深處認(rèn)識(shí)和體察痛苦的奧秘，而且他還要學(xué)會(huì)愛，因?yàn)榍∏≡凇皭邸钡囊凰查g，人們可以看到自己存在的廣度。只有當(dāng)終有一死的“我們”成為“整體存在”的一部分，并在這個(gè)“無形空間”中變得“不可見”時(shí)，才可能完成“大地”（物）的委托，才可能“具有一種拯救的力量”，(注28)讓它“在我們的內(nèi)心不可見地重生”。(注29)

對(duì)于里爾克而言，在一個(gè)“遺忘存在”的時(shí)代，首先是詩人預(yù)示和承擔(dān)著“向存在的轉(zhuǎn)變”。在《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩》問世的幾天前，他明確地把詩人的使命規(guī)定為向“存在”的轉(zhuǎn)變：“我們必須把我們的存在提升到最高程度的有效性上，為此，生活和命運(yùn)根本上是委托給我們這些藝術(shù)勞動(dòng)者的”。(注30)從這里，我們仿佛再一次聽到荷爾德林在《面包與酒》中的提問：“在貧乏時(shí)代里詩人何為？”里爾克也經(jīng)驗(yàn)到了他自己所處時(shí)代的“貧乏”。但在這一“貧乏時(shí)代”里，詩人依然用他的“歌唱”來道說神圣——“存在”，此一道說在里爾克就是“贊美”：

啊，詩人，你說，你做什么？——我贊美。

但是那死亡和奇詭

你怎樣擔(dān)當(dāng)，怎樣承受？——我贊美。

但是那無名的、失名的事物，

詩人，你到底怎樣呼喚？——我贊美。

自何處你有權(quán)，在每樣衣冠內(nèi)，

在每個(gè)面具下都是真實(shí)？——我贊美。

怎么狂暴和寂靜都像風(fēng)雷

與星光似地認(rèn)識(shí)你？——我贊美。(注31)

“贊美”是一個(gè)古老的詞語，它的原初意義已不再為當(dāng)今的人所熟悉，人們今天只是把“贊美”理解為對(duì)某種美或善的贊嘆和頌揚(yáng)。在里爾克的詩歌，尤其是后期詩歌中，“贊美”這個(gè)詞正是在一個(gè)更古老的原初意義上來使用的。在一封信中，里爾克曾談到“Ruhm”（名聲）一詞，認(rèn)為它最初的意思是“不再被遮蔽”，(注32)由此，他也就間接地指出了與“Ruhm”同源的“ruhmen”（贊美）的本義。如果說前一個(gè)詞意味著“無蔽”，那么后一個(gè)詞則意味著“讓存在敞開”，也即讓某物進(jìn)入其照亮的無蔽之中。在這里，“讓……敞開”（ruhmen）只有當(dāng)“無蔽”（Ruhm）發(fā)生時(shí)，才是可能的。因此，“贊美”具有“承受”、“奉獻(xiàn)”、“命名”的含義。就我們所知，荷爾德林和海德格爾也是在上述意義上理解“贊美”的，例如海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中曾說：“贊美屬于奉獻(xiàn)”。(注33)在《啊，詩人，你說，你做什么？》這首詩中，里爾克無疑指出和暗示了“贊美”的本質(zhì)意義：詩人必須去呼喚“物”，而“呼喚”即是“命名”，他在詩意的“命名”中，讓一切在“無名”和“失名”中遮蔽的“物”顯現(xiàn)出來；詩人贊美崇高和偉大，但同時(shí)也必須贊美奇詭和柔弱、痛苦和命運(yùn)；詩人必須承受死亡和恐懼，把它們看作人生的肯定因素。只有這樣一種“贊美”才能實(shí)現(xiàn)一種本真的生存，才能進(jìn)入“存在”——一個(gè)最廣闊的“敞開空間”。因此，“贊美”不僅是詩人的使命，也是詩人的存在方式。所以，里爾克在《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩》中才會(huì)寫下這樣的詩句：

贊美，這就是存在。(注34)

在后期詩歌中，詩人已完全用“贊美”替代了中期詩歌中的“觀看”。因?yàn)椋坝^看”畢竟“有一個(gè)界限”，(注35)它僅在“可見性”之中，由它完成的是一種“視覺作品”；而“贊美”則是在“不可見”之中，在一個(gè)無形無蔽的“敞開空間”，因而它是沒有“界限”的，他完成的是一種“心靈作品”。“心靈”因?yàn)槭恰百澝馈钡模运且粋€(gè)“深不可測(cè)的甚至連宇宙的廣袤性也難以與之匹敵的空間”。(注36)這個(gè)“心靈空間”，里爾克亦稱之為“世界內(nèi)在空間”（Weltinnenraum），它與“敞開”（das Offene）即“整體存在”是同一的。

在里爾克的詩歌中，“贊美”即是“歌唱”。一個(gè)贊美者同時(shí)是一個(gè)歌者。詩人在“歌唱”中“贊美”。但“歌唱”并不是隨處可聞的聲音，而是真正的歌唱，是在真理中唱出的歌：

在真理中歌唱，是另一種氣息。

一種一無所求的氣息。一絲神靈的噓氣。一陣風(fēng)。(注37)

自古以來，“存在”就被稱為“真理”，它是“歌唱”的唯一“場(chǎng)所”，而一切詩作為“歌唱”都來源于“存在”這首唯一的“詩”。因此，“歌唱”是一種有約束性的“歌唱”，它的這種約束性植根于上述與“真理”的親密關(guān)系。由此而來，才有“真理”與“歌唱”，亦即“存在”與詩人的共屬一體關(guān)系的可能性。

毫無疑問，在《杜依諾哀歌》和《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩》這兩部偉大的作品中，里爾克在“最高程度的有效性”上言說了“詩與存在”的同一關(guān)系，正如詩人自己所言：他完成了“一件唯一的、最終有效的、必須做的事情”，(注38)而在此之前的全部詩歌都不過是對(duì)“一場(chǎng)無名的風(fēng)暴，一場(chǎng)精神上的颶風(fēng)”的等待，他終于通過上述兩部作品成為了“偉大的歌唱”。

如果說，里爾克的中期詩歌是一種言說“物”的“事物詩”，那么，他的后期詩歌則是一種以詩去“思”的思想詩（Gedankendichtung）。僅從字面上，人們可能會(huì)把它理解為哲理詩（philosophische Dichtung）。但“思想詩”并不是“哲理詩”，它不是詩與哲學(xué)的一種結(jié)合。我們知道，“哲理詩”主要是以詩的形式來表達(dá)一種抽象的哲學(xué)觀念，詩本質(zhì)上是外在于思想的，思想或觀念不過是在形象化的外觀中將自身顯現(xiàn)出來。在德國的詩人中，我們可以在席勒那里讀到最典型的哲理詩。然而，“思想詩”卻恰恰相反，在它那里詩不是用來表達(dá)思想的一種形式或一層外衣，在“思想詩”中，“詩”與“思”二者是同一的。就人們的習(xí)慣意識(shí)而言，“詩”似乎不該屬于“思”的范疇，而在傳統(tǒng)的形而上學(xué)美學(xué)中，“詩”至多只具有“形象思維”的功能。看來，我們要理解“思想詩”，就必須在另一個(gè)區(qū)域中來發(fā)問：何為“思”？而對(duì)這樣一個(gè)問題的回答并不否認(rèn)形而上學(xué)關(guān)于“思”的規(guī)定，因?yàn)樾味蠈W(xué)的規(guī)定在它自身的領(lǐng)域中有其必然的合理性。

實(shí)際上，“思想詩”屬于一種原初的“思”。這種原初的“思”，在一個(gè)科學(xué)技術(shù)占統(tǒng)治地位的時(shí)代里，已很難為人們所領(lǐng)會(huì)，一種普遍的，或許是唯一的見解是：“思”是邏輯的和概念性的。但我們?cè)诤翁幠芴綄ひ环N原初之“思”的蹤跡呢？這自然是返回到西方思想的源頭。從早期希臘思想家巴門尼德那里，我們聽到這樣一句話：“思與存在是同一的”。(注39)這幾乎是西方人對(duì)“思”的最早規(guī)定，但巴門尼德所規(guī)定的“思”尚未包含任何“邏輯”的成分，也與后來黑格爾等德國唯心論者所規(guī)定的“思”大相徑庭。他的“思”（noein）可用德語中的“Vernehmen”（傾聽）一詞來翻譯。“思”傾聽“存在”的召喚，并歸屬于“存在”。巴門尼德正是在這一意義上來談?wù)摗八寂c存在”之同一關(guān)系的。在他之前，另一位早期希臘思想家赫拉克利特就已指出了“傾聽”的意義：“不要聽我的話，而要聽從邏各斯”。(注40)這個(gè)“聽”即巴門尼德的“思”。“思”作為“傾聽”不是指一種聽覺意義上的“聽”，而是“服從”、“承納”、“奉獻(xiàn)”，它服從“一切是一”的邏各斯，向“存在”敞開自身。這種“傾聽”不僅屬于思者，同時(shí)也是詩人的基本存在方式。在《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩》中，里爾克試圖證明：自奧爾弗斯開始歌唱，一個(gè)“傾聽”的世界就出現(xiàn)了，詩人在“歌唱”和“贊美”中傾聽“存在”到達(dá)的消息。對(duì)里爾克來說，“詩”與“存在”的關(guān)系始終是一種承納和敞開的關(guān)系。沒有這種“承納和敞開”，“存在”對(duì)人就是封閉的。因此，當(dāng)里爾克問：“何時(shí)我們存在？”時(shí)，他實(shí)際上也就是在問：“何時(shí)……我們終于敞開和承納？”(注41)這是“思想詩”必須回答的問題，而且也只有在給出“歌唱是存在”(注42)這樣一個(gè)回答之際，一種“思想詩”才真正發(fā)生。

在這里，“思想詩”意味著詩人同樣可以提出思者的問題，但這只是因?yàn)椤按嬖凇北旧砭褪恰霸姟钡幕締栴}，亦即是說，詩人只在“詩”的領(lǐng)域追問“存在”。我們看到，在里爾克的后期詩歌中，“存在”（Sein）一詞不斷涌現(xiàn)，即使在系詞“是”出現(xiàn)的地方，也常常包含著“存在”的含義。眾所周知，“存在”（Sein）是西方思想的一個(gè)基本詞語，它在西方語言文化中的地位，正如漢語文化中的“道”。在西方的各主要語言中都有表述“存在”的詞語，如希臘文的einai、拉丁文的esse、德文的Sein、英文的Being、法文的I’Etre。對(duì)西方人來說，存在問題是一個(gè)開端性問題，它問的乃是：為什么存在者存在？它最初產(chǎn)生于希臘人對(duì)存在的“驚異”。正如海德格爾所說：“存在者聚集于存在中，存在者隨著存在的顯現(xiàn)而顯現(xiàn)，這一事實(shí)首先而且唯獨(dú)使希臘人感到驚異。存在者在存在中——這對(duì)希臘人來說是最可驚異的事情了。”(注43)希臘人所驚異的當(dāng)然不是這一和那一存在者，而是竟有“存在”這一事實(shí)。存在者的基本特征就是：一切存在者只要存在著，就總已經(jīng)在“存在”之中。在沒有“存在”的地方，只是一片黑暗，一片虛無。“存在”聚合萬物，使它們各是其是，各得其所。那么，這個(gè)作為萬物“本源”（arche）的“存在”究竟是什么？自古希臘迄今，西方人一直在追問這個(gè)謎一般的問題。早在二千多年前，亞里士多德就曾斷言：“存在之為存在，這個(gè)永遠(yuǎn)令人迷惑的問題，自古被追問，今日還在追問，將來還會(huì)永遠(yuǎn)追問下去。”44因此，“存在”問題從一開始就是某種規(guī)定西方命運(yùn)的東西。

里爾克的詩歌自然也歸屬于這一“命運(yùn)”。正如許多思想家和詩人不斷作出自己的回答一樣，里爾克也以“歌唱”的方式對(duì)“存在”問題作出了自己的回答。在他的詩歌中，涌現(xiàn)出許多表示“存在”的詞語，如：“敞開”、“純粹牽引”、“世界內(nèi)在空間”、“重力”、“純粹空間”、“聞所未聞的中心”、“自然”、“最廣闊的環(huán)形領(lǐng)域”等，在這些詞語中，“存在”表明自身是一種牽引、敞開和聚合萬物的力量：

中心，你從萬物

引出自身，又從飛行的東西中

重獲自身，中心，你是最強(qiáng)大者。

佇立的人：如飲料流進(jìn)干渴

重力從他身上穿過。

但從沉睡的人身上，

卻降下重力的豐沛雨水，

如同從密布的云中。(注45)

里爾克雖然也把“存在”理解為萬物的“本源”或“根據(jù)”，但與傳統(tǒng)形而上學(xué)和基督教不同的是，他并沒有去尋求一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)之上的永恒的彼岸世界，他是在大地上“贊美與歡呼”的詩人，他的歌聲如風(fēng)一樣飄蕩在一個(gè)廣闊的“整體存在”空間。

(注1)(注11)(注12)(注17)《里爾克全集》第9卷，島嶼出版社，1955年版，第141、210、209、208頁。

(注2)《里爾克全集》第1卷，第253頁。

(注3)(注4)(注5)(注6)(注10)(注13)(注16)(注18)(注20)(注27)《里爾克書信集》第1卷，島嶼出版社，1987年版，第303、46、47、47、61、61、58、58、115、97—98頁。

(注7)《里爾克論塞尚》，轉(zhuǎn)引自《國際詩壇》第3輯，第238頁。

(注8)(注9)(注19)《里爾克全集》第11卷，第724、724—725、1053頁。

(注14)(注22)(注24)(注26)(注28)(注29)(注32)(注34)(注37)(注41)(注42)《里爾克全集》第2卷，第649、718、685、732、719、720、126、735、732、754、732頁。

(注15)《里爾克全集》第12卷，第1162頁。

(注21)(注23)(注30)(注36)(注38)《 慕佐書簡》，島嶼出版社，1935年版，第335—336、336、88、280、36頁。

(注25)(注31)(注35)(注45)《里爾克全集》第3卷，第83、249、83、179頁。

(注33)海德格爾：《林中路》，克勞斯特曼出版社，1980年版，第29頁。

(注39)(注40)《古希臘羅馬哲學(xué)》，商務(wù)印書館，1982年版，第51、65頁。

(注43)海德格爾：《什么是哲學(xué)》，第48頁。

(注44)亞里士多德：《形而上學(xué)》