“人藝”:從“茶館”到“古玩”?

趙為民

1997年6月,是中國話劇界的泰山北斗——北京人民藝術劇院建院45周年的大喜日子。在這個時候對人藝指手畫腳、品頭論足,似乎有悖人之常情。但是作為一個人藝的“鐵桿”觀眾,我以為站在旁觀者的角度評點人藝諸多的病癥和隱患,實在是送給它的最真誠的“生日禮物”。

但愿北京人藝如我所想,是一位寬厚的長者,不至于把這禮物生氣地摔出門外!

按照慣例,作為赫赫有名的國家級劇院,北京人藝每逢建院大慶都要選擇一臺有代表性的話劇上演。5年前,于是之、鄭榕等一批老一代知名表演藝術家。聯手進行了他們對《茶館》的最后一場演出。現在想起來,那臺帶有老一代演員謝幕性質的“告別演出”,給北京人藝建院40周年大慶平添了幾分悲壯的色彩。眼下,北京人藝為這個院慶貢獻出的是一部名叫《古玩》的話劇,而“古玩”二字恰好又是北京人藝今天現狀的一種寫照和未來發展的一種可能。對此,我不能不由衷地嘆服:冥冥之中自有天意!不知這二字是否會成為人藝的“讖語”。

45歲,正是一個人走向人生輝煌巔峰的時刻,而北京人民藝術劇院卻在這個“花季”過早地衰老了,在本該不惑的年齡感到了太多的困惑。

當我們以一種公平的眼光審視北京人藝的時候,誰也無法否認在全國眾多的話劇演出團體中,北京人藝是創作態度最認真、演出風格最鮮明的一家。但是這種認真和鮮明并沒有能把人藝從水深火熱中拯救出來。伴隨著以電視為代表的新興娛樂業的崛起,話劇這一古老的藝術形式也面臨著空前窘迫的生存環境。在這前所未有的話劇“嚴冬”里,北京人藝也未能幸免“流行性感冒”。演出場次的下降、觀眾的流失、票房的滑坡……這些普遍的“癥狀”同樣存在于人藝的身上,只不過程度略輕一些而已。特別與其“劇壇盟主”身份不符的是,最近若干年來北京人藝一直沒能拿出振聾發聵的力作。《阮玲玉》《鳥人》《北京大爺》等因演出場次較多勉強算得上有一定影響,但都不足以成為具有長遠保留價值的經典。至于那些市場和口碑雙欠收的劇目就更不用提了。這不禁令人為北京人藝的前景擔憂。

在話劇界日漸百花凋零的時節,北京人藝起碼還維持著一些表面的“繁榮”。這種“繁榮”靠的是人藝經年累月積攢下來的信譽和幾代人樹立起的金字招牌。今天坐在那里看人藝話劇的大多數人是人藝的“鐵桿”觀眾。他們做出走進劇場的選擇,是憑著對人藝的信任和關注,而不是對所演出話劇的興趣。這也就是為什么凡是標明“人藝演出”的話劇,不論好壞,起碼最初十幾場都座無虛席的原因。但在這之后,有的話劇還可持續上演一段時間,另外一些則因為“知音”難覓而不了了之了。這種違背市場規律的盲目性其實是潛伏著巨大危險的,如果聽憑一部又一部平庸的話劇作品頻繁地占據著人藝的舞臺,那種建立在傳統基礎上的優勢很快就會消失殆盡,盲目的信任就會變成盲目的不信任。到那時,觀眾已去,大勢已去,一切便悔之晚矣。

自《天下第一樓》以后,近10年來北京人藝帶給我們的只是連綿不斷的失望。一部又一部新戲上演著,一個又一個遺憾也流傳著。很多北京人藝忠實的愛好者都一直嘗試著找到它的“病癥”,為“偶像”重塑金身。在我看來,北京人藝的衰落除了話劇業大環境的惡劣以外,自身也有不可推卸的責任。

首先,編劇隊伍的流失和劇本質量的下降是制約人藝發展的最顯而易見的一個原因。老舍、曹禺、郭沫若等文豪級編劇支撐人藝舞臺的時代固然已一去不復返了,高行健、何冀平這樣才華橫溢的中青年劇作家也已遠走他鄉,北京人藝這臺原本高質量的“話劇機器”就在平庸劇作的磨損下走向老化。今天,誰還敢奢望《茶館》的博大、《雷雨》的才氣、《絕對信號》的新意、《天下第一樓》的氣度……人藝舞臺上演繹著的大多數是平淡無奇的故事、個性模糊的人物和故作高深的矯情。作為當今人藝的最高領導,劉錦云當年的《狗兒爺涅磐》在人藝歷史上也可算得中上之作,而此后的《阮玲玉》雖有了演出百場的“業績”,似乎也難以再現昔日的輝煌。郭啟宏的歷史劇如《李白》《天之驕子》,雖未能超越他的同姓前輩郭沫若諸多歷史劇的成就,卻堪稱人藝近幾年來最大的收獲。除此之外,北京人藝倒是不乏創作形形色色應景劇作的高手,但到去年《北京大爺》上演時,北京人藝在劇本選擇余地上捉襟見肘的窘境已暴露無遺。今年以來,劇本危機更有愈演愈烈之勢。上半年兩出大戲《魚人》和《古玩》,前者由從話劇記者改行成劇作家的過士行編劇,后者更是位列演員的鄭天瑋之“非職務創作”。不可否認,過士行曾以記者身份浸淫話劇藝術多年,轉入編劇行當雖也順理成章,但“閑人三部曲”搶盡劇壇風頭也著實令畢生致力于劇本創作的職業劇作家汗顏。鄭天瑋固然早有“才女”盛名,客串寫一回劇本也并非不可。但把創作向建院45周年獻禮的里程碑式作品的重擔交給這位職業演員、業余編劇,多少有些令人感慨。這就像中國足球隊的進球多靠后衛隊員完成而前鋒卻無所事事一樣,既滑稽又無奈。要說人藝的決策者們沒有意識到這種劇本危機,那恐怕是冤枉他們。盡管他們也出臺了一系列鼓勵劇本創作的政策,諸如一臺話劇演出百場,編劇即可有十萬八萬的收入。但高質量劇本的問世絕非一朝一夕之功,也不僅僅是靠提高稿酬就可以一蹴而就的。看起來,北京人藝還將為“無米之炊”輾轉反側一段時間。

其次,導演的斷層是北京人藝乃至整個話劇界的又一致命傷。試看今日之人藝,指手畫腳在第一線的導演不過林兆華、任鳴、李六乙這屈指可數的幾位。林兆華已過了行政上的退休年齡,又失去了像高行健這樣才華橫溢的編劇搭檔,因而他近年來癡心不改的戲劇實驗與探索雖然十分可貴卻并未成績斐然。李六乙初來乍到也在等待證明自己的實力。年富力強的任鳴無疑是人藝導演中當仁不讓的中堅,作為導演,他在指導思想上兼顧傳統與現代的“中庸之道”,使他具備了成為人藝新一代大師級導演的可能性,同時也使人藝風格的蛻變在他身上具有最現實的可能性。然而當林兆華淡出人藝之后,僅靠兩位青年導演支撐一個國家級劇院,顯然是天方夜譚。而在有影視導演豐厚的經濟利益作對比的今天,誰肯自甘話劇導演的清高與清苦?這是北京人藝的又一個兩難。

再次,演員的成就感在北京人藝的舞臺上越來越得不到體現。毫無疑問,在全國眾多的話劇演出團體中,北京人藝擁有最令人羨慕的豪華演員陣容。老的如林連昆、韓善續、譚宗堯等就不說了,中青年演員如濮存聽、修宗迪、馮遠征、梁冠華、胡軍、何冰、徐帆、陳小藝、岳秀清、鄭天瑋等,從演技到藝德在同行中都是出類拔萃的,但他們的知名度和經濟收入更多的是來自于影視作品。話劇舞臺不能給他們提供致富的機會還在其次,因為人藝畢竟有一條頗有人情味兒的不成文規定——每位演員為劇院演一年話劇即可“休息”一年去拍影視作品。但是這些癡迷于話劇藝術的舞臺精靈們得不到一出好戲來揚名立腕兒,這是他們最大的悲哀。當年林連昆憑借一部《狗兒爺涅pan》而成為人藝的“頭牌”,這許多年他不涉足影視也家喻戶曉。反觀濮存昕,舞臺上的英俊小生,從古到今,演了不少,卻不如一部電視連續劇使他深入人心。看起來,要讓青年演員眷戀舞臺還遠遠不僅是一個“錢”字了得。

最后,缺乏真誠的藝術批評是人藝創作難上層樓的又一重要原因。這固然與整個文藝界崇尚包裝、不重批評的普遍風氣有關,但這不能作為放松對自己要求的借口。如果直面現實,今天的北京人藝最缺乏的是諍友的關懷,而不是肉麻的阿庾。北京人藝有一個好的傳統,每有新戲演罷一輪必召開座談會品頭論足。但近來這種研討會卻越來越流于形式。有很多與人藝關系密切的知名評論家盡管私下里頗多非議,但一到公眾場合便緘口不談缺點,甚至在報刊上極力吹捧。這種不良風氣其實是對人藝另一種無形的傷害。

如果僅此而已,北京人藝的危機還算不得十分嚴重。真正使人藝“病入膏育”的是它老氣橫秋的風格與精神,幾十年前的一出《茶館》,幾十年后還在規定著北京人藝從表演到布景各個環節的“技術標準”。這容易使人聯想起一個古老的“刻舟求劍”的故事:“舟已行矣而劍不行”。人藝的“《茶館》情結”顯然不是濮存昕、徐帆們力所能及的。要想讓那些死抱著《茶館》不放的人滿意,恐怕要等到下個世紀——“克隆”于是之、鄭榕、英若誠、黃宗洛已不費吹灰之力的時候。且不談藝術的發展需要我們做后人的揚棄和超越《茶館》,就從最庸俗的市場票房來考慮,滿嘴新京味兒語言的“頑主”們,也絕不會是不斷翻版的《茶館》的忠實觀眾。當務之急,人藝是需要使自己的指導思想變得富有朝氣起來,否則它便會不幸被鄭天瑋的劇名所言中:在歷史的風沙中被湮沒成一件“古玩”——昂貴而不合時宜、能滿足少數人的特殊心理卻不能被多數人接受。

傳統風格的北京人民藝術劇院從百科全書到我們的腦海里都已蔚為大觀,而站在世紀末的界河邊,人藝最需要的是一座充滿新思想的橋梁伸向未來。