西方生命本體論美學評析

內容提要本文對以狄爾泰、齊美爾、柏格森為主要代表的生命本體論美學作了剖析，認為其哲學基礎是將綿延或生命沖動作為世界的本原和基質。他們認為美的本質在于通過客體對象的感性形象來顯現內在的生命沖動；認為藝術是生命的最高使命，是使生命成為可能的手段，是生命的興奮劑。本文還通過對蘇珊·朗格美學思想的探討，認為生命本體論美學在當代的美學研究中仍有很大的影響。

關鍵詞綿延生命沖動直覺體驗生命形式意識社會關系

作者簡介冷德誠，1937年生，清華大學人文社會科學學院哲學社會學系副教授。司有侖，1934年生，中國人民大學美學研究所教授。

1 人所共知，生命哲學的美學或稱為生命美學，是19世紀末到20世紀上半葉，起源于德國，形成于法國的一個美學流派。或者說它是以叔本華和尼采的唯意志論哲學為基點，由狄爾泰和齊美爾發軔，柏格森集其大成，而形成的以生命哲學為其理論基礎的美學流派。

生命本體論美學的首要特征，則是以人的內在生命為本體，來界定世界的本原或基質。他們反對傳統的自然本體論和理性本體論，諸如叔本華，他對世界終極本體的界定，有兩個著名的命題：一是“世界是我的表象”，一是“世界是我的意志”或者世界是“意志的客體化。”(注1)在他看來，宇宙萬物不是實體性的存在物，客觀世界或現象世界只不過是意志的表象世界，是意志的客體化，是我的表象。這里言及的“意志”，相當于康德哲學中的“自在之物”或“物自體”，是指人的自然本能、欲求和沖動，或稱其為與客觀外物相對應的生命力，一種內在的、盲目的、不可遏制的生命沖動。可見，他的命題盡管吸收了康德哲學二元本體論的合理內核，但仍承襲了英國唯心主義哲學家貝克萊“存在就是被感知”的哲學觀點。

唯意志論另一位哲學家和美學家尼采，與叔本華一樣也把構成世界的基質視為一種肯定生命的強力意志。他認為，“自在之物”不復存在，“根本就沒有什么自在之物”，因為“存在”就是“生成”，“存在”乃是“生命”概念的概括，“存在——除‘生命’而外，我們沒有別的關于存在的概念。”(注2)那么，何謂生命呢？他說：“這就必須給生命的概念下一個新的、確切的定義了。我給它開列的公式如下：生命就是權力意志。”所以他得出結論：“世界的本質是強力意志”，或曰：“存在的最內在的本質是強力意志”(注3)。由此可見，盡管尼采稱叔本華根本誤解了意志，把他的否定生命意志的悲觀主義，改造成為積極的、努力擴展的、不斷超越自我的旺盛的強力意志，但究其實質，在本體論方面，尼采仍然沒能超越其先師叔本華。

生命哲學奠基人狄爾泰和齊美爾，在本體論的闡釋上則更加明確。他們都直截了當地以“生命”為其哲學研究的邏輯起點，認為實證主義哲學的自然本體論和黑格爾等人的理性本體論都不能科學地闡釋世界的終極本體，正確地回答哲學的根本問題。狄爾泰認為，實證主義訴諸于經驗，推崇科學，遵循普遍原則的機械學，他們對生命只能做出機械學的解釋。所以，他要對傳統哲學進行“歷史理性批判”，“其目標在于把‘生命’帶向哲學的領悟，以及從‘生命本身’出發為這種領會保障詮釋學基礎。”(注4)齊美爾進一步發展了這一理論，也認為高揚生命的哲學，要把“生命”作為世界的終極本體，“當生命的最純粹的表現被認為是形而上學這一基本的事實，以及被認為是全部存在的本質時，這種表現也就成了核心的觀念了。”(注5)這里所言及的“核心觀念”，“就是存在的觀念”，也就是說，只有把生命視為世界的本原或基質，“從這個觀點來看，全部客觀性、全部知識的目的都必須變成生命”(注6)。

柏格森認為，達爾文的進化論把物種的進化，歸結于外部環境的變化，這是一種“機械的進化論”，而他卻把世界包括生物在內視為一種“創造的進化”，推動創造進化的原動力是內在的“綿延”或稱為“生命沖動”。柏格森承襲了狄爾泰生命哲學的合理內核，吸收了叔本華和尼采的生命意志論哲學，把世界的本原和基質界定為綿延或生命沖動，整個世界就是由生命沖動的自然運動和反向逆轉所構成的。他說：“生命是運動，物質性是運動的反向逆轉。”(注7)生命沖動是一股巨大的活力，是一種生成之流，羅素說：“生成可能是向上運動也可能是向下運動；如果是向上運動，叫做生命，如果是向下運動，就是被理智誤認為的所謂物質。”(注8)柏格森把生命沖動視為世界終極本體，而人的個體生命、自然界和社會事物只不過是生命創造進化過程中的感性顯現。

綜上所述，這就是生命哲學學派關于世界終極本體的基本觀點。不言而喻，十九世紀末以前自然科學領域中占據統治地位的認識方法是形而上學和機械論，多數科學家認為物質的構成是無數不可分割的微粒子的化合，把一切運動都視為物質機械的位置移動，確有一定的缺陷和歷史局限性。十九世紀下半葉，隨著自然科學的不斷進步，在哲學本體論和認識論上，形而上學和機械論受到嚴重的沖擊。勿庸諱言，生命哲學一反傳統哲學側重自然本體論或理性本體論，著重探討理性的人，他們試圖把僵化了的、受理性桎梏的人，變成具有生命的感性的存在，在西方哲學史上是一大進步，但是他們無限的夸大生命的意義，把生命高揚到世界終極本體的高度，并且宣稱客觀外物不過是內在生命的外在化，大千世界一切皆充滿生命活力，想以活力論來替代機械論。而且還認為，唯有把生命定位到世界終極本體的高度，才能探究出美的本原和藝術的本原，齊美爾說：“生命的意義是什么？它純粹作為生命的價值是什么？只有這第一個問題解決了，才能對知識和道德、自我和理性、藝術和上帝、幸福和痛苦進行探索。”(注9)他們正是以生命作為其哲學研究的邏輯起點，來建構他們的美學理論體系的，而真正的馬克思主義美學是不能步其后塵，定位在生命哲學這一理論基礎之上的。

2 與眾多的美學家一樣，生命哲學的美學學派在建構其美學理論體系時，也是先從美的本原和藝術的本原入手的。諸如叔本華就是以生存意志論為理論基石，糅進柏拉圖的理念說，來建構其美學體系的。在美的本體論方面，提出“美存在于理念中”的論斷，在他看來，“意志乃是理念的自在本身，理念把意志客體化了，這種客體化是完美的。”(注10)故而，意志客體化所顯現的理念的級別越高，也就越能清晰完整地顯現意志，其美的級別也就越高。在藝術的本體論方面，他認為“藝術復制著由純粹觀審而掌握的永恒理念，復制著世界一切現象中本質的和常住的東西；而各按用以復制的材料〔是什么〕，可以是造型藝術，是文藝或音樂。藝術的唯一源泉是對理念的認識，它唯一的目標就是傳達這一認識。”(注11)在他的心目中有三個世界：一曰意志世界，它是世界的終極本體；一曰理念世界，它是意志恰如其分地客體化；一曰藝術世界，它是對理念的復制。尼采對叔本華藝術本體論極為推崇，尤其是對叔本華有關音樂不以任何理念為中介，它直接超越理念，它不是理念的復制，而是意志本身的直接寫照的論述更為贊賞，稱它是最為重要的美學見解，嚴格說來，真正的美學由此開始。尼采認為“自在之美”不復存在，“沒有什么是美的，只有人是美的：在這一簡單的真理上建立了全部美學，它是美學的第一真理。我們立刻補上美學的第二真理：沒有什么比衰退的人更丑了，——審美判斷的領域就此被限定了。”(注12)之所以如此，原因在于他從強力意志出發，美是強力意志自我肯定性的顯現，并在美的本體論基礎之上，論述了強力感與美感經驗的內在聯系，認為審美主體的性沖動、醉、殘酷的異常擴張，是進入審美狀態的“第一推動力”，他說：“為了藝術得以存在，為了任何一種審美行為或審美直觀得以存在，一種心理前提不可或缺：醉。”(注13)在藝術本體論上，尼采比叔本華的觀點更為直接，把藝術視為“生命的生成”，“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”(注14)，他從強力意志自我肯定性的感性顯現出發，把藝術提高到人格建構的高度，對藝術做了如下的界定：“藝術，除了藝術別無他物！它是使生命成為可能的偉大手段，是求生的偉大誘因，是生命的偉大興奮劑。”(注15)

狄爾泰和齊美爾也都從生命本體的層面來闡釋美的本原和藝術的本原。狄爾泰把藝術與生命聯系起來，認為審美活動和藝術活動是人的“一切活動中最純真的活動”，“詩的問題就是生命的問題，就是通過體驗而獲得生命價值的超越問題”(注16)。齊美爾則把藝術視為生命的形式，他說：“一個完美而有意義的純粹作為形式的形式能充分表現直接的生命，它依附在生命之上，就像它是生命有生機地生長出來的皮膚一樣，這在原則上是完全可能的”。又說：“當生命產生出它用以表現和認識自己的某種形式時，這便是文化：亦即藝術作品、宗教作品、科學作品、技術作品、法律作品，以及無數其他的作品”(注17)。他認為，內在生命與感性形式是不可分割的，內在生命其本身是無形式的，然而它又不停頓地為自我生成形式，每當一種生命形式生成之后，它又要求具有超越歷史階段或脫卻生命律動束縛的權力。所以，內在生命與感性形式總是處于一種潛在的矛盾沖突之中。“然而當生命與藝術形式相矛盾、甚至摧毀藝術形式時，生命就達到更高的分化和更有自我意識的表現。”(注18)

綜上所述，這就是生命本體論美學關于美的本原和藝術的本原的基本觀點。這里姑且先不去探討它屬于唯心主義還是唯物主義，僅就他們把藝術創作視為人類的一種生命活動，甚至把藝術視為人類生命的生成過程，也缺乏足夠的理論根據。例如柏格森從其生命意志論基本原理出發，把藝術創作視為人類生命的創造進化過程，他的所謂生命，不是指具有物質軀殼的生物有機體，而是指超越生命個體的構成世界終極本體。生命沖動是一個不盡的生成之流，他認為藝術作為生成之流或生命創造進化的有機組成部分，藝術家是把潛藏在惰性物質外殼下的生命沖動作為其觀照對象，通過直覺體驗深入到持續不斷的生命沖動之流中去，與觀照對象合而為一。藝術家用自我生命去呼喚、去感悟、去體驗、去把握內在生命的旋律，并尋找適宜于“暗示”某種感情的媒介，把他對觀照對象內在生命的體驗或感悟，用一定的物質質料外化出來，這就是藝術品。與此同時，柏格森還把藝術欣賞也視為生命創造進化過程的一部分，然而在現實生活中，人們對于客觀外物的態度，總是直接或間接地與某種功利目的聯系在一起，而這種功利性往往成為觀照主體與客觀外物之間所形成的一層厚重的帷幕。藝術則具有揭開這層帷幕的功能，或使觀賞者穿透這層惰性物質外殼，直接深入到觀照對象內在生命的底蘊中去，與其合而為一，“完全擺脫各種嚴格理性形式的桎梏，脫卻實際功利性的羈絆，毫無保留地進入對生命沖動的直覺體驗。”(注19)

我們清楚地看到，生命本體論美學的哲學基礎，與叔本華、尼采的生命意志論一脈相承。他們把藝術創造與生命活動聯系起來，突出了藝術創造的主體性，強調藝術創造的不可重復性等等，是符合藝術創作規律的，確實具有某些合理性。然而，他們把內在生命沖動視為世界的終極本體，從根本上抽掉了世界的物質性，不僅把藝術本體論化，而且把美視為內在生命的感性顯現，把藝術創造和藝術欣賞與生命沖動或生命的自然現象等同起來，我們認為是缺乏足夠的理論根據的。

3 海德格爾在其《尼采》一書中說，尼采的美學是“終極的”美學，之所以如此，原因在于尼采極力突破傳統美學之窠臼，把美學引向“藝術生理學”。

尼采對傳統美學的價值進行了重新評估，吸收了叔本華的唯意志論和斯賓塞、艾倫等人的生理學美學的合理內核，認為“美學不是別的，而是應用生物學”。他認為，傳統美學僅從自然本體論或理性本體論的視角去探討美學的根本問題是行不通的，因為客觀外物無所謂美丑，美是人的內在生命的感性顯現。“‘自在之美’純粹是一句空話，從來不是一個概念。在美之中，人把自己樹為完美的尺度；在精選的場合，他在美之中崇拜自己。一個物種舍此便不能自我肯定。它的至深本能，自我保存和自我繁衍的本能，在這樣的升華中依然發生作用。”(注20)也就是說，美丑最基本的價值取向看它是否有利于生命的自我保全，凡是對提高生命力有益、有用的則是美的，反之則是丑的。所謂有利于生命的自我保全，還包括對生殖意志的自我肯定，因為生命體的自我保全和種族的繁衍既是一種本能，也是強力意志生生不息，永恒生成的感性呈示，在同樣的程度上，“美屬于有用、有益、提高生命等生物學價值的一般范疇之列。”此外他在論述強力意志感與美感經驗的內在聯系時，認為人的性沖動、醉、殘酷等強力感的異常擴張，是人們進入審美狀態的第一推動力。他說：“當顯示了光彩和豐盈的事物（指性沖動、醉、殘酷等映出自身豐富和生命歡樂的美的客體對象——引者注）迎面而來，我們身上的動物性的存在就以上述那一切快感狀態所寓的那些區域的興奮來作答，而動物性的快感和欲望的這些極其精妙的細微差別的混合就是審美狀態。”(注21)他又認為，審美狀態僅僅出現在那些能使肉體活力橫溢的天性之中，“第一推動力（Primum mobile）永遠是在肉體的活力里面。”(注22)

尼采這里言及的性沖動是審美第一推動力，與弗洛依德的“升華”說有很多相似之處。在弗洛依德精神分析美學里，藝術的本質則是人的原始本能沖動，借助于幻想所獲得的一種精神性慰藉，或者說，藝術是被壓抑到無意識系統中去的性本能沖動，在幻想中所得到的滿足。在他看來，原始本能沖動奉行的是“唯樂原則”，唯一的目標就是尋求能量釋放，使欲望得到滿足。然而在現實生活中，它往往受到法律、道德或社會習俗的束縛，或者受到群體“合力”的隱形制約，而得不到宣泄，這時，“唯實原則”替代“唯樂原則”，把它壓抑下去。不過，“唯樂原則”作為一種性本能的活動方式，要長久而固執地存在著，總想用曲折的方式使性本能沖動得到轉移，轉移的方式盡管多種多樣，但最理想的轉移方式是通過藝術創造或藝術欣賞，它與純粹“里比多”的轉移不盡一致，是一種“舍卻性的目標”轉向“較高的目標”的性力升華。尼采說：“藝術家倘若有些作為，都一定稟性強健（肉體上也是如此），精力過剩，像野獸一般，充滿情欲。假如沒有某種過于熾烈的性欲，就無法設想會有拉斐爾……創作音樂也還是制造孩子的一種方式；貞潔不過是藝術家的經濟學，無論如何，藝術家的創作力總是隨著生殖力的終止而終止……”(注23)

從人的自然本性的視角來探討美的本原或藝術的本原者，并非只有生命美學一家，十九世紀自然科學有了很大的進步，促使美學研究突破單一的哲學向度，呈現出多元化的趨勢。其中之一是隨著生物科學和人體科學的發展，細胞學說和達爾文進化論取得很大的成就，使生物科學和人體科學的方法滲透到社會科學研究領域中來。如生理美學家斯賓塞和他的學生艾倫，就是通過對人體生理的實驗，來探討美感經驗的生理機制。艾倫在其《生理學美學》一書中，就是從理智和情感的生理機制入手，來探討主體的美感經驗和審美判斷的生理基礎。他說：“審美感情暫時可界定為：在脊髓神經系統的布滿神經末梢的器官中的那種不直接地與生命功能相關的伴隨物。”(注24)進入二十世紀以后，不少美學家亦對生命美學興味不減，如符號論美學家蘇珊·朗格，她把柏格森等人的生命哲學和卡爾西的符號學結合起來，提出藝術是“生命的形式”說。在她看來，藝術的基本形式就是人的生命的形式，藝術創造活動也就是人的生命活動，二者有著極其密切的關系。她依據生命的生成、消亡、再生成、再消亡的生命活動規律，把藝術是“生命的形式”說，界定為以下四個層面：

其一，藝術與生命機體一樣，也具有“有機性”。生命的形式其“結構必須是一種有機的結構，它的構成成分并不是互不相干，而是通過一個中心互相聯系和互相依存。”(注25)藝術作品也是如此，它像一切生命有機體那樣，具有生命活力，展現出一種活生生的“生命的形式”，“在藝術評論中廣泛應用的一種暗喻便是將藝術品比作‘生命的形式’。每一個藝術家都能在一個優秀的藝術品中看到‘生命’、‘活力’或‘生機’。”(注26)盡管一件藝術品不是真正的生命機體，但它卻能通過一定的物質載體表現一定的內在生命的底蘊，繪畫中的人物不會呼吸，雕像也無需睡眠，像生命機體那樣進行自我恢復。然而，如果說藝術是用一種獨特的暗喻形式來表現人類意識的話，這種形式就必須與一種生命形式相類似，也就是說：“它就必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式。”(注27)

其二，藝術與生命機體一樣，也具有運動性。“一個生命的形式也是運動的形式”，“它必須是一種動力形式。換言之，它那持續穩定的式樣必須是一種變化的式樣”(注28)。有機體最基本的“生命感覺”，便是對于它的持續性和變化性之間的辯證過程的感覺，這就是生命機體的運動性，或者說它是生命的本質。藝術也是如此，究其實質藝術創造和藝術欣賞也是內在生命創造進化的過程。她曾以音樂創作來闡釋自己的觀點，音樂的要素是樂音的運動形式，但在樂音的運動形式中，卻沒有任何實體性的物體在運動，而樂音實體運動的領域，是生生不息純綿延的流動，因為“音樂是一種綿延的形式”，“音樂的綿延，是一種被稱為‘活的’、‘經驗的’時間意象，也就是我們感覺為由期待變為‘眼前’，又從‘眼前’轉變成不可變更的事實的生命片斷。”(注29)也就是說，音樂所創造的是一個虛幻的時間序列，一個非實體性的虛幻的時間意象，它所顯示的是“時間”的幻象，這個虛幻的時間并非是時鐘所標示的時間，而是內在生命的生成過程，所展示的是生命機能的復雜“張力”，這就是藝術家藉以創造虛幻時間的原型。

其三，藝術與生命機體一樣，也具有節奏性。“整個結構都是由有節奏的活動結合在一起的。這就是生命所特有的那種統一性，如果它的主要節奏受到了強烈的干擾，或者這種節奏哪怕是停止上幾分鐘，整個有機體就要解體，生命也就隨之完結。”(注30)節奏連續原則是生命有機體的基礎，它賦予生命體以持久性，生命活動最獨特的原則就是節奏性，所有的生命體都是有節奏的運動著。如果有機體失去節奏，生命活動也就停止了。藝術也是如此，例如音樂，她認為音樂是純粹的綿延，是音樂家所創造的具有可聽性的虛幻的時間意象，故而“生命體的這個節奏特點也滲入到音樂中，因為音樂本身就是最高級生命的反應，即人類情感生活的符號性表現。”

其四，藝術與生命機體一樣，也具有生長——消亡——生長的內在規律性，這是一切生命活動的最基本的形式。“生命的形式所具有的特殊規律，應該是那種隨著它自身每一個特定歷史階段的生長活動和消亡活動辯證發展的規律。”(注31)每一個生命機體都在進行著兩種相互對立又相互依存的生命活動：一是生長活動，一是消亡活動。當有機體中生長活動超過消亡活動，整個生命系統就處于生長狀態；當有機體中兩種生命活動平衡運行，整個生命系統則保持原狀；當有機體中消亡活動超過生長活動，整個生命系統趨于衰老；當有機體生長活動完全停止，生命也就完結了。藝術活動與生命機體的活動一樣，它也具有其內在的發生、發展、衰敗、消亡的規律性，所以，有關有機體生命活動的一切特征均可在藝術活動中找到。不過，藝術是用一種獨特的暗喻方式來展示人類的內在生命的，所以，藝術展示內在生命的形式盡管與有機體生命的形式相類似，但與有機生命的圖式不一定完全相同。因為“藝術形式是一種投影，而不是一種復制”，一件藝術品的構成和一個有機體的構成要素之間是沒有直接的聯系的，“藝術具有它自身的規律，這就是表現性規律，它的構成要素是虛幻的東西，而不是真實的物質材料”(注32)。

我們清楚地看到生命本體論美學，主要側重于從人類生命自然本性，來闡釋美的本原和藝術的本原的。無可否認，近代生物科學或人體科學的發展，尤其是心理科學的進步，為我們揭開美感經驗的奧秘提供了堅實的理論基礎。盡管如此，決不能過分夸大人類自然生命與美的本原或藝術的本原的內在聯系，因為審美活動不是人類的一種自然本能，而是一種社會現象。

馬克思也談及過人的“生命活動”，但與“生命哲學”所說的“生命活動”則具有本質的區別。

其一，人的生命活動不同于動物的生命活動，動物的生命活動是無意識的本能呈示，而“人則使自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象。他的生命活動是有意識的。”(注33)有意識的生命活動把人同動物的生命活動直接區別開來，基于這一點，人才是“類”的存在物。人類能夠站在超然物外的立場上，把自我生命活動作為一個客體對象加以俯視和控制，正因為這樣，人可以說是其生命活動的主體，人把自己的生命活動變成自己的意志的對象，而且“人離開動物愈遠，他們對自然界的作用就愈帶有經過思考的、有計劃的、向著一定的和事先知道的目標前進的特征。”(注34)動物和它的生命活動是直接同一的，它不可能把自我與其生命活動區別開來，它本身就等同于它的生命活動。而人類是“類的存在物”，正因為人是類的存在物，他才是有意識的存在物，進而才把自我的生命活動，變成維持自己生存的手段，“僅僅由于這一點，他的活動才是自由的活動”(注35)。

其二，人的生命活動主要不是指人的自然生命活動，而是指人的“類”生命活動，即社會性的生命活動。

馬克思認為，有機體的任何活動，都是指向保存、延續和發展自我生命所必須的某種物質需要和精神需要，所以，需要是推動人類生命活動的原動力。他說：“他的需要即他們的本性”，是指主體的需要通過其目的性作用于客觀外物，標志著人類自身結構的內在規定性，支配著或規范著人類生命活動的軌跡。從人類發生學的視角來看，人對自然的物質需要首先表現在“飲食男女”的自然本性的需要，就這個意義來說，人和動物一樣都是自然的部分，依賴自然界生存、延續其生命活動，馬克思稱其為一切“有生命的個人的存在”的“第一個需要”。但是，人與動物的生命活動有著根本的區別，因為人是社會的，“自然界的人的本質只有對社會的人說來才是存在的；因為只有在社會中，自然界對人說來才是人與人聯系的紐帶，才是他為別人的存在和別人為他的存在，才是人的現實的生活要素；只有在社會中，自然界才是人自己的人的存在的基礎。只有在社會中，人的自然的存在對他說來才是他的人的存在，而自然界對他說來才成為人。”(注36)其原因在于“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”(注37)也就是說，人的本質雖然包括其動物性本能或稱自然本質，但人之所以為人，完全在于人的社會性。所以，馬克思說：“生產生活本來就是類生活。這是產生生命的生活。一個種的全部特性、種的類特性就在于生命活動的性質，而人的類特性恰恰就是自由的有意識的活動。”(注38)生命活動，或稱為人的社會性的生命活動，正是我們通常所說的社會實踐活動，美和美感經驗是社會實踐的產物，或者說美和美感經驗這對孿生姐妹，正是與“人化的自然”和“人類自我生成”的過程中同步產生的。

總之，包括“生命哲學”的美學在內的西方諸美學流派，我們都應該在批判的基礎上，吸收其合理的內核。然而，我們要想建構起馬克思主義美學體系，就必須建筑在馬克思主義哲學，尤其是要建筑在歷史唯物主義的基礎之上。

(注1)(注10)(注11)叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務印書館1982年版，第25、252、258頁。

(注2)(注3)尼采：《權力意志》，商務印書館1991年版，第186、182頁。

(注4)海德格爾：《存在與時間》，三聯書店1987年版，第467頁。

(注5)(注6)(注9)(注17)(注18)齊美爾：《現代文化的沖突》，見《人類困境中的審美精神》，東方出版中心1994年版，第252、252、246、241、249頁。

(注7)柏格森：《創造進化論》英譯本，倫敦1928年版，第247頁。

(注8)羅素：《西方哲學史》下卷，商務印書館1982年版，第350頁。

(注12)(注13)(注14)(注15)(注20)(注21)(注22)(注23)尼采：《悲劇的誕生——尼采美學文選》，三聯書店1986年版，第322、319、2、385、322、351、351、350頁。

(注16)《狄爾泰選集》，英文版，里克曼編，劍橋1976年版，第174頁。

(注19)柏格森：《創造進化論》，英文版，麥克米蘭出版公司1919年版，第206頁。

(注24)艾倫：《生理學美學》，轉引自《十九世紀西方美學名著選》（英法美卷），復旦大學出版社1990年版，第161頁。

(注25)(注26)(注27)(注28)(注30)(注31)(注32)蘇珊·朗格：《藝術問題》，中國社會科學出版社1983年版，第49、41、43、49、49、49、50頁。

(注29)蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學出版社1986年版，第127頁。

(注33)(注35)(注36)(注38)馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，人民出版社1985年版，第53、53、78—79、53頁。

(注34)《馬克思恩格斯選集》第3卷，第516頁。

(注37)《馬克思恩格斯選集》第1卷，第18頁。