詩與哲理的遇合

內容提要五四時期的小詩以抒情寫理為多，但其中又以寫理為重。小詩的哲理并非抽象的概念，而是從對自然、人生的感悟中迸射出來的思想火花。冰心的小詩多表現自己內省的沉思和靈感的頓悟；宗白華的小詩多以哲學家的智慧和胸懷去把握自然乃至整個宇宙。由于哲理與小詩的密切聯系，并形成潮流，因而人們又把小詩派稱為哲理詩派。小詩與哲理的成功結合，對于新詩是一種突破、一種創造。而小詩在內容與形式上所存在的種種弱點，則影響和限制了它的發展。

關鍵詞小詩的流行小詩與哲理小詩的中衰

作者簡介龍泉明，1951年生，武漢大學中文系教授。

梁實秋說過，“五四”時期“最流行的詩是‘自由詩’，和所謂的‘小詩’，這是兩種最像白話的詩。”(注1)實際上，“小詩”也是“自由詩”，只不過它作為一種“變異”的新詩形式，在1921年到1923年間的詩壇頗為盛行，以致被人們稱作“小詩流行的時代”，

一、新詩壇上的寵兒

小詩隨新詩一同誕生，在早期白話詩歌中，就有胡適、周作人、俞平伯等寫的小

詩。不過，那時小詩的聲音還很微弱。但到了1921年，詩人們幾乎不約而同地寫起小詩來了。小詩跨越了文學社團和文學流派，形成一種比較廣泛的詩歌運動。確定小詩美學規范的是周作人、朱自清。文研會的冰心、朱自清、郭紹虞、徐玉諾、王統照、周作人、鄭振鐸、劉大白，創造社的郭沫若、鄧均吾；湖畔詩派的汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應修人，此外還有宗白華、俞平伯、康白情、何植三等，都是小詩作者。由于眾多詩人的推涌，小詩成了“風靡一時的詩歌體裁”、“新詩壇上的寵兒”(注2)。冰心的《繁星》、《春水》，宗白華的《流云》，何植三的《農家的草紫》，梁宗岱的《晚禱》等，都是當時頗有影響的小詩集，其他許多詩人的詩集中也包含不少小詩作品，其中成績最好、影響最大的是冰心和宗白華。是他們把小詩創作推向高潮，奠定了中國新詩這種獨特形式的藝術基礎。

小詩之盛行，既是時代社會生活的必然反映，也是詩歌本身的發展規律的必然結果。白話新詩的“嘗試”運動為新詩的發展積累了寶貴的經驗，以文研會為代表的寫實主義詩歌進一步完善了新詩的詩質與詩形，以郭沫若《女神》為代表的浪漫主義詩歌為新詩的發展鋪設了堅實的奠基石。新詩已歷史地完成了從舊詩到新詩的變革。但人們覺得文研會的現實主義詩歌仍然在一定程度上存在著初期白話新詩缺少“余香和回味”的流弊，“女神”體雖擅長抒發火山迸發般的激情，但又有形式過于自由散漫，情感一覽無余的毛病。于是，人們覺得詩壇應該有一種短小簡煉、富于詩味的詩體來彌補詩壇的不足。正如周作人所說的，“在我們日常生活中，隨時隨地都有感興，自然便有適于寫一地的景色，一時的情調的小詩之需要。”(注3)在人們日常生活中，人們的情感“像電光底一閃，像燕子底疾飛”，(注4)這種生活中真實、常見的瞬間即逝的情感用短可一行、長可三五行、七八行的小詩去表現再好不過。并且中國詩人向來喜歡短詩，中國詩人通常熱衷于捕捉一個景色、一種情緒、一種境界的神髓，而不喜歡描繪五花八門的現象。因而，小詩的文體優勢能夠普遍滿足人們抒情言志的需要，能夠適應人們的某種審美心理定勢。“五四”高潮期，像“女神”那洪鐘般的巨響與寫實主義的沉重嘆息固然是詩壇的主色調，而“五四”退潮以后，由于社會的黑暗，許多知識分子不同程度地陷入了苦悶與彷徨，他們由感情的亢奮轉向冷靜的沉思，對社會、對人生勤于思考，敏于感受，偶有感興，發而為詩；三言兩語，道出某種哲理，寫出某種感觸，描畫出某種景致，便為小詩。郭沫若在《女神》之后，寫出了風格迥異的《星空》，其中就不乏優秀的小詩，這一事實，也正驗證了小詩在詩壇的盛行。小詩的勃興，實際也是應了詩體解放的要求，舊的鐐銬打破以后，詩就呈現出自身無拘無束的自由天性，一些人生的感興、內心的私語、景物的觸動，都憑著那份天真爛漫率性為詩。即如周作人所說，“如果我們‘懷著愛惜這在忙碌的生活浮到心頭又復隨即消失的剎那的感覺之心’，將它表現出來，那么數行的小詩便是最好的工具了。”(注5)可見，小詩這種靈動、活潑、完全開放的形式，體現了五四時期自由體詩的一種新的取向，它像磁石一般吸引著那班新詩人的創造欲和表現欲。

小詩也是中外詩歌形式直接啟發和借鑒的結果。從縱向考察，中國新詩中的小詩和《詩經》的部分作品、唐詩及其以后的絕句、散曲、小令和古代民歌中的子夜歌等有明顯承繼關系。正如周作人所說：“小詩在中國文學史里也是‘古已有之’，只因它同別的詩詞一樣，被束縛在文言與韻的兩重束縛里，不能自由發展，所以也不免和它們一樣受到湮沒的命運。”(注6)“五四”新詩人豐富精深的古典詩詞修養，使他們有意無意地從古典詩詞的短詩中吸取有益的營養來創造新的詩體。宗白華說“唐人的絕句……我頂喜歡，后來我愛寫小詩、短詩，可以說是承受唐人絕句的影響”是明白的事實。宗白華曾表示對郭沫若的一些短章的過于直露的不滿，主張短詩要“意簡而曲，詞少而工”，他的詩歌美學觀點的一個基本主張就是推崇中國古典詩歌的意境結構，所謂“化景為情，融情于景，境與神會，美在神韻”，在他的詩中，“一切景語皆情語”，情、景、理妙合無垠，具有齊整的短語、對句和對仗，這都是對古典詩詞藝術尤其是唐人絕句的變化與發揮。冰心的小詩受到泰戈爾小詩的影響，但同時它還和中國傳統詩歌有著直接或間接的關系。冰心自幼對對聯、春聯、聯句、集句這類變形的古典詩尤為喜愛，而且對聯這類短小的詩與泰戈爾的小詩在體裁的大小上已經很接近了。在她的詩中，能明顯地感到她借用了對聯的寫作方式，難怪廢名說：“打開《冰心詩集》一看，好像觸目盡舊詩詞的氣氛。”(注7)

當然，小詩最重要的影響還是來自外國詩歌。在中國新詩的幼年時期，凡是有志于新詩的人們，莫不把輸入外國詩歌作為自己的首要任務。小詩在“五四”詩壇的興盛，一方面是受翻譯過來的日本短歌和俳 句的影響，另一方面是受印度泰戈爾小詩的影響。周作人說：“中國的新詩在各個方面都受歐洲的影響，獨有小詩仿佛是例外，因為它的來源是在東方的；這里邊又有兩股潮流：便是印度與日本。”(注8)周作人與鄭振鐸是最初積極翻譯日本或印度短詩并倡導小詩創作的詩人。從1921年5月起，周作人連續發表了譯、論日本短詩的文章，對中國詩人借鑒日本俳句創造新詩中的小詩產生了深刻的影響。泰戈爾1913年獲得諾貝爾文學獎，中國詩壇對泰戈爾作了廣泛的宣傳。1918年前后，鄭振鐸對泰戈爾的詩發生濃厚的興趣，并著手翻譯。到1922年夏，他翻譯的《飛鳥集》的出版，是小詩風靡中國新詩壇的重要原因之一。正如鄭振鐸在《飛鳥集》序中所說：“近來小詩十分發達。它們的作者大半都是直接間接受泰戈爾此集的影響的。”說冰心的《繁星》和《春水》受泰戈爾的影響，已是眾口一詞。聞一多稱冰心是“中國最善學泰戈爾”的女作家(注9)；徐志摩說她是“最有名的神形畢肖的泰戈爾的私淑弟子”(注10)。冰心在《繁星》序里曾說明了她的詩受泰戈爾的影響。在她80壽辰那天，她更有如下明白的承認：“那是1919年的事了。當時根本就沒有想寫詩，只是上課的時候，想起什么就在筆記本上歪歪斜斜寫上幾句。后來看了鄭振鐸譯泰戈爾的《飛鳥集》，覺得那種小詩非常自由。那時年輕，‘初生牛犢不怕虎’，就學那自由的寫法，隨時把自己的感想和回憶，三言兩語寫下來。有的有背景，有的沒有背景，也偶爾借以罵人，后來寫得多了，我自己把它們整理成條，選了頭兩個字‘繁星’，作為集名。”(注11)在“五四”以后，一種完全不講韻腳，不講形式整齊，自由、短小的詩歌體裁_——小詩，受到了詩人們的普遍重視。

“五四”時期的小詩，都是作者對于生活的體驗、思索和感受的結果，具有鮮明的時代氣息。例如冰心的“小詩”，是她在“五四”新文化運動的高潮中，閱讀新書、報刊，參加社會活動所得的收獲。宗白華的“小詩”也是他留學法國時感受近代文明、思索宇宙人生所得的結果。小詩創作，并未經過作者嚴密的系統的總體構思與錘煉推敲，它只是及時地捕捉剎那間的感受和思索并幾乎不加修飾地記錄下來。冰心的《繁星》就是“零星思想”的匯集，是她當時信手在筆記本上寫下的“三言兩語”的編排，并未經過苦心的經營與構思。在詩人心中剎那間的情感、思想、觀念，如不迅速捕捉、把握，就會一閃而逝，所以小詩創作的關鍵就是抓住“剎那”不放，“將切迫地感到的對于平凡的事物之特殊的感興，迸躍地傾吐出來。”(注12)馮文炳說冰心詩集“都是作者寫剎那間的感覺，其表現方法猶之乎制造電影一樣，把一剎那的影子留下來，然后給人一個活動的呈現。”(注13)同時，小詩正因其“小”，所以“最重含蓄”，“重暗示、重彈性的表現”，通常只有三五行的小詩如幾片花瓣，或緣事抒情，或因物起興，或寄情于景，或不追求事、景、物的完整性；字句的省略、跳躍，形象、意境的“殘缺”，意緒的“零碎”，正體現了小詩“有彈力的集中”的美學特征，因而雖短小而意蘊豐富。這些小詩雖然沒有反映出時代風云，但卻以精純洗煉的語言，唱出了“五四”退潮期一部分青年知識分子對時代、前途的新的期待、新的失望與悲觀的意緒；對生命、人生、自然，對無限宇宙的新的發現、感受、傾慕與贊美的哲理情思，并且寫得空靈、清新，詩意盎然。

二、詩與哲理的聯姻

小詩作者甚眾，色彩多樣，風格各異。無論是蘊含樂府精神、俳句趣味、泰戈爾神韻的小詩，還是抒寫內心的纖細感受與深邃的哲理的小詩，都有各自的風神和美趣。借用鄭振鐸贊美泰戈爾小詩的話來說，二十年代小詩“像山坡上的一絲絲的野花，在早晨的陽光下，紛紛地伸出頭來，隨你愛什么吧，那顏色和香味是多種多樣的。”(注14)但從總體上看，這些小詩主要為寫景抒情和偏于說理兩類，而純粹的寫景，純粹的抒情，純粹的寓理，則并不多，而大多是寫景、抒情與寓理結合起來，也就是說，他們寫景時注重挖掘哲理，抒情時注重滲透理智，寫哲理時注重借助于形象和比喻。小詩以抒情、寫理為多，但其中又以寫理為重。當時人們很自然地把小詩與哲理看作了“二而一”的東西，即成仿吾所說的，哲理詩是“與小詩湊成一對的”。(注15)小詩中確有一些優美的寫景抒情之作，但小詩的真價值主要不在這方面，他們不是以寫景見長，而是以抒寫哲理取勝，哲理小詩是他們對于新詩的獨特貢獻。

中國古代詩學有“詩中言理”、“以理為詩”之語；晚近有“說理詩”之說。“哲理詩”一詞起自西方。亞里斯多德《詩學》所謂“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味”之說，成為后世哲理詩的濫觴。狄德羅《論戲劇詩》有“哲理劇”之說，黑格爾《美學》有“哲學詩”之說。“哲理詩”一詞于本世紀初引入我國。哲理詩在中國古已有之，然而在中國古代詩史中幾乎很少有哲理詩的地位，反而常常成為譏評的對象。這大概是因為中國人總是關注實際的人生經驗而不是抽象的理念或哲理，即是“存在主義”的而不是“本質主義”的人生態度的緣故。在“五四”理性解放的啟蒙主義時期，新文學作家擺脫了儒道思潮的束縛，借助來自西方的各種主義、學說去思考宇宙、社會和人生，因而出現了前所未有的哲學熱潮。許多新詩人都努力建立自己的哲學信仰，以解答他們覺醒之后面臨的內心困惑。茅盾說：“那時大家正熱衷于‘人生觀’”(注16)，瞿世英說，對于當時的作家來說，“哲學是文學創作的本質”(注17)。所以當時的文學尤其是詩歌的哲理化傾向是十分突出的。在初期白話詩中，“說理是主調之一”，但說理詩往往太過于“晶瑩透徹”，缺少“余香與回味”。文研會寫實主義詩人也有說理傾向，但渾融精悍之作并不多。“五四”時期的小詩相當自覺地向哲理詩靠近，它的興起，“一半是銜接著那以詩說理的風氣”的。(注18)冰心說：我寫《繁星》，“因為看泰戈爾的《飛鳥集》，而仿用他的形式，來收集我零碎的思想”，所以《繁星》《春水》“是小雜感一類的東西”。(注19)從冰心著意強調《繁星》《春水》“不是詩”而是記錄“零碎的思想”的見解，足見“哲理詩”的主張已在當時盛行。王統照在談及泰戈爾時也說，“詩的本來目的，絕不是將哲學來教導我們，然而詩的靈魂，卻是人生觀的藝術化”，因此，“哲學使人知，詩歌使人感，然其發源則相同”。(注20)可見，哲學對于詩及其它文體的重要性的認識，在“五四”時期的作者中是多么牢固。小詩作品大都包含哲理，其所言大到宇宙世界，小到個人處世方面的種種智慧明達之理無所不包。小詩的哲理并非是抽象的概念，也不是以邏輯的形式表達的哲學思想，而是從對自然、人生的感悟中迸射出來的閃光的思想火花。

冰心的小詩受泰戈爾的《飛鳥集》的影響，以三言兩語的格言、警句式的清麗詩句，表現自己內省的沉思和靈感的頓悟。但她的小詩并不停留在事物的表面和直接意義上，而是努力發掘事物所蘊含的哲理意蘊。這些哲理小詩或是人生真諦的發掘，或是人生經驗的結晶，或是人生哲學的詩意闡釋。它對人的生與死、苦與樂、榮與辱，對事物的真與假、善與惡、美與丑，進行深刻入微的探索。例如：“創造新陸地的／不是那滾滾的波浪，／卻是他底下細小的泥沙。”（《繁星·三四》）“滾滾的波浪”來勢迅猛，驚心動魄，而“細小的泥沙”則攜裹在波浪之中，不為人所注意，這兩個形象在大與小、巨與微、顯與隱等方面形成鮮明對比，而對比的結果不是那巨大醒目、氣勢洶涌的波浪，反而是微小、不為人注意的泥沙創造出“新陸地”。在事物外在與內在的對比表現中，道出了令人深思的人生哲理，又如：“成功的花，／人們只驚羨她現時的明艷！／然而當初她的芽兒，／浸透了奮斗的淚泉，／灑遍了犧牲的血雨。”（《繁星·五五》）詩人由花的明艷想到了芽兒長到花的艱難過程，從而揭示了任何成功都凝聚著奮斗和犧牲的深刻哲理。“墻角的花！／你孤芳自賞時，／天地便小了。”（《春水·三三》）借“墻角的花”嘲笑“孤芳自賞”，喻理警策，情景交融，啟人深思。再如：“弱小的草呵，／驕傲些罷，／只有你普遍的裝點了世界”（《繁星·四八》）；“空中的鳥！／何必與籠里的同伴爭噪呢？／你自有你的領地”（《繁星·七》）：“經驗的花／結了智慧的果，／智慧的果／卻包著煩惱的核！”（《春水·一四六》）等等，都顯露出樸素而深邃的道理，給人以深深的思考和啟迪。冰心哲理意味很濃的小詩所以被人們喜愛和稱譽，關鍵在于他把這種哲理蘊含寄托在鮮明感人的形象之中，并且充溢著濃郁的詩情。有些哲理詩著一形象的比喻，有的通過形象表現哲理。詩的哲理幾乎都是從一花一木一沙一石一人一事中引申出來的，并不流于空泛的說教，因而耐人咀嚼與回味。但也有一些哲理小詩，是采取問答式，直書其意，并沒有借助多少形象，但仍讓人覺得是詩，，而不是純粹的教義或學理。還有一些哲理小詩“造語平淡，用意艱深”，即用極其明朗而簡練的語言表達自己的思想，借日常事理以警世醒俗，曉喻眾生。她告誡青年不要存在不切實際的幻想：“希望那無希望的事實，／解答那難解答的問題，／便是青年的自殺！”（《繁星·五三》）勸囑青年不要虛擲時光：“青年人！／珍重的描寫罷；／時間正翻著書頁／請你著筆！”（《春水·一七四》）教導青年不要過分看重榮譽：“冠冕？／是暫時的光輝，／是永久的束縛。”（《繁星·八八》）提醒青年不要空談：“言論的花兒／開的愈大，／行為的果子／結的愈小。”（《繁星·四五》這些哲理小詩立片言而居要，寓警策于平淡，它是詩人高瞻遠矚而又洞察入微的心靈探索，含味雋永，內涵深刻，能啟迪或深化人們對于事物的認識。冰心的小詩的興趣大都集中于事物或經驗的本質而不是它們的細節的提煉和概括，因而頗具格言意味，飽含哲理光芒。《春水·一五》中說：“先驅者！／前途認定了，／切莫回頭！／一回頭——／靈魂里潛藏的怯懦，／要你停留。”這里表明前進者不要輕易回頭，因為一旦回頭人的怯儒一面的本性就會使你停留不前。這是對人生的一種現象的感悟，這感悟是對事物本質的透示，因而具有哲理性。總之，冰心的小詩是用“智慧和情感的珠綴成的”，晶瑩純靜，清新雋永，妙韻天成。

宗白華的小詩“以哲理做骨子，所以意味濃深”(注21)，“他的詩，跟冰心比較起來，更是哲理”(注22)。朱自清干脆說他的詩“全是哲理”(注23)。當然，所謂“以哲理做骨子”，或詩歌哲理化，并不是用詩去宣揚哲學主張，而是用哲學家的智慧、哲學家的胸懷去把握自然，乃至把握整個宇宙。在這里，詩歌并不是簡單的客觀對象的描摹或淺薄的情感的宣泄，而是帶著哲學內核的深刻觀照和思索。1920年元月初，宗白華先生致信郭沫若君：“我已從哲學中覺得宇宙的真相最好用藝術表現，不是純粹的名言所能寫出，所以我認為將來最真確的哲學就是一首‘宇宙’詩，我將來的事業也就是盡力加入做這首詩的一部分罷了”。這種對宇宙意識的自覺追求使他成為一名一往情深他吟唱自然的詩人，在他的詩中，“風聲、水聲、松聲、潮聲都是詩歌的樂譜，花草的精神，水月的顏色，都是詩意、詩境的范本。”(注24)但這些詩，并非純粹的自然詩，而是在豐富生動的自然景觀中透射出深邃的哲理美。在《流云》集中，《夜》、《晨》、《綠陰》、《世界的花》、《彩虹》、《月夜海上》、《東海濱》、《月夜》、《孤舟的地球》等一批以自然物象命名的詩，彈奏出了純真刻骨的愛和自然深靜的美在他生命情緒中結成的微渺的節奏，以及在他理性世界中引發的深刻的哲理思考。他的《夜》這樣寫道：“黑夜深／萬籟息／遠寺的鐘聲俱寂／寂靜——寂靜——／微眇的寸心流入時間的無盡。”這里情、景、理相互交融，人與自然和諧一體，掙脫了地球的相對時間，于剎那間把握住了無限和永恒，獲得了一種宇宙意識。還有一首《夜》：“一時間，／覺得我的微軀，／是一顆小星，／瑩然萬里星，／隨著星流。／一會兒，／又覺得我的心，/是一張明鏡，／宇宙的萬里，／在里面燦著。”詩人以明快輕盈的筆調，表現了詩人一顆鮮潔晶瑩的詩心和宇宙萬物擁抱交匯在一起，而我的微軀化作一顆小星隨著萬星奔流的意象，又使人領悟到宇宙萬物與人類在同一旋律里踏著相同的生命節奏于短暫的生命運動中共同實現著宇宙的無限。詩人把夏夜仰望星空時，人的自我感覺剎那間的微妙變化賦予詩意的表現，引起人們對于人在宇宙中地位的悠長的哲學思索。不但寫景詩常常蘊含詩意和哲理，即使是哲理詩，也寫得有聲有色。例如《生命的流》：“我生命的流／是琴弦上的音波／永遠地繞住了松間的秋星明月。／我生命的流／是她心泉上的情波／永遠地縈住了她胸中的晝夜思潮。”這里蘊含著詩人對生命與自然的關系、生命與愛情的關系的哲理性思索。再如《詩》：“啊，詩從何處尋？／在細雨下，點碎落花聲！／在微風里，飄來流水音！／在藍空天末，搖搖欲墜的孤星！”詩中寫物象，清新生動，使人從中感到一種象外之意，一種令人神往、陶醉的審美情思，無形中給人以哲理的啟迪。此外，《人生》、《宇宙的靈魂》、《斷句》、《感謝》、《宇宙》等詩都在對人生、自然、宇宙的深刻思索中傳達出生命的奧秘，在有限的詩的本體中追求無限的審美哲學情趣。通讀《流云》集中的一首首短小精粹、意味雋永的小詩，就可見到其獨特之處在于將詩情、詩意、詩美熔于一爐，達到水乳交融的和諧境界，也就是以一種獨特的審美方式——抒情式的，整體化的，詩意性的——去感知社會、人生，將哲理融于意象，讓詩意蘊含哲理。他常常借助于比喻性、象征性的意象，以一些浸染詩人感情色彩的具體事物和生動畫面為載體，形象貼切地表達思想與哲理，這就使他的詩具有了極強的詩性特征。僅從這里所舉幾首詩中，就足見詩人并不熱衷于詩歌的教訓意義，而是靠直覺和悟性，捕捉剎那間的心靈閃光；詩人準確把握自然景物的特征，經過心智的創造而表達出深刻的哲理意蘊；其詩中的形象既來自于平凡的大自然，又升華到極不平凡的哲理境界。

把小詩與哲理聯系在一起，使小詩獲得了一種鮮明的特色。小詩與哲理的成功結合，應當說是冰心、宗白華等詩人對于新詩的一種突破、一種創造。在中國詩學史上，一直把“詩中言理”、“以理為詩”、“以議論為詩”視為詩的弊端。而在近代和“五四”時期，所謂“說理詩”的稱謂，多含貶意。不少人還把說理排斥在詩歌之外，極力主張“哲理本不宜入詩”。(注25)而以冰心、宗白華為代表的小詩作者取得了成功經驗，為新詩開出一條嶄新的藝術軌道。當然，以小詩形式抒寫哲理并非是最理想的方式，即是說，它還有一些自身的難以克服的弱點，即詩中哲理只是一閃而過，或點到為止，并極少涉及深層次的人生哲理和宇宙意識。此后哲理詩在形式上的進一步改觀則證明了這一點。但無論怎樣，這種哲理小詩卻較早地突破了傳統詩歌“以情為主”的規則，確立了“以智為主腦”的特征，它是極力避免感情的發泄而追求智慧的凝聚，它不是使人動情而是使人深思。這種哲理小詩在詩壇的興盛，也遭到了一些人的反對。成仿吾公開宣稱要打一場“詩之防御戰”，就是針對小詩的哲理化傾向而來的。他認為，“詩也要人去思索，根本上便錯了”；“帶上了詩形而又自稱哲理，我們只好取消它的詩的資格”；“把哲理夾入詩中，已經是不對的，而以哲理詩為目的去做，便更不對了”，其根本理由無外乎是：詩只可抒情而不可闡明哲理，詩只可訴之于我們的感情，而不是刺激我們理智的創造，所以在詩中，“要嚴防理智的叛逆”。(注26)由于成仿吾是以主情派的理論武器來反對小詩的哲理性，因而其結論是偏激的，不可取的。雖然小詩抒寫哲理還存在不少毛病，哲理與詩的完美結合還有待于繼續探索，但要把哲理從詩中完全排斥出去，讓詩只限于抒情，則是不可能了。小詩作者努力打開詩歌通向哲理的大門，建立哲理小詩藝術，正是要突破傳統詩學的藩籬。他們的成功，不僅向我們展示了一種哲理美和詩意美的詩歌境界，而且證明哲理完全可以入詩，并且可以寫很好的詩。從此以后，哲理詩在詩壇理直氣壯地存在著，發展著。哲理不但為小詩表現得情有獨鐘，而更為一般詩歌所共有。尤其到了三四十年代，在各種藝術的激烈競爭中，詩歌的哲理化更趨明顯，它對于民族智慧的塑造產生了深刻的影響。

聞一多說，“打破了一個固定的形式，目的是要得到許多變異的形式。”(注27)小詩就是新詩取代舊詩后出現的一種“變異”的形式，這種變異的形式最大的特點就是哲理化與簡練化的統一。它在詩壇的風行，成就了中國新詩的一種短小精悍、清新雋永、活潑靈動的詩體形態。

三、小詩的中衰

自然，二十年代的小詩并不是十全十美的，它在內容與形式上都存在著明顯的弱點。當時成仿吾對小詩的偏激尖刻的批評集中于小詩的哲理化和詩體的“小”而“散”的問題上也有一定的合理性。他認為一些小詩作者“不注重感情在詩歌上的重要和它的效果”，而“用理論式的概念式的，與過于抽象的文字”“列為詩形”，“用過量的理智來破壞詩歌的效果”，結果使詩流于“淺薄”；還有些小詩因其“音數既經限定，字數自然甚少，結果難免不限于極端的點畫派”和“極端的剎那主義”，“剎那主義與點畫的結果”，使詩陷于“輕浮”。(注28)還有不少詩評家也對小詩的缺點作了批評。朱自清說，一些小詩“不能把捉剎那的感覺，也不講字句的經濟，只圖容易，失了那曲包的余味”。(注29)馮文炳說，一些小詩“把直接的詩感又直接的寫在紙上了，其結果詩自然還是詩，而寫詩的方法乃太像寫散文了，即是照當時的情形直描，一杯涼開水就當作甜香的酒了。”(注30)梁實秋后來批評這種“把捉到一個似是而非的詩意，選幾個美麗的字句調度一番，便成一首，旬積月聚的便成一集”的小詩體裁“不值得仿效而流為時尚”，(注31)造成了詩歌上的很多雜草。事實上，如果小詩作者只一味地照直描寫生活中的一鱗一爪、一時的片斷印象和自我的瑣屑感覺；或談玄說道，無病呻吟，而不能用高遠的眼光審視深廣的社會生活，不懂得如何運用技巧，那么必然導致小詩視野越來越狹小，內容越來越貧乏無味，形式越來越粗制濫造。當時有這樣一首小詩：“攔路睡著的黃狗／當我走過的時候，／（其實我并不惹它）／只是向我抬著頭啊！”這首“詩”從內容到形式都無一所取。隨著平庸、拙劣的小詩的漫延，讀者望而生厭，評論界一片斥責聲。郭沫若當時就指出：“目今短詩流行，甚者乃小兒說話，殊非所取。簡單的寫生，平庸的感想，既不是令人感生美趣，復不是令人馳騁玄思，隨隨便便敷敷衍衍，在作者寫出時或許真有實感隨伴，但以無選擇功夫，使讀者全不能生絲毫影響，此種傾向我輩寧可避免。”(注32)這確是對小詩的不良傾向的迎頭棒喝！聞一多認為小詩的缺點在于“無形式”，“不僅沒有形式，而且沒有廓線”，因此他呼吁，新詩“已經夠空虛，夠纖弱，夠偏重理智，夠缺乏形式的了”，再受泰戈爾的影響，必有“不可救藥的一天”。(注33)聞一多后來倡導格律詩，在一定程度上就是對這種“無形式”的傾向的反撥！小詩在內容和形式上所存在的種種弱點，無疑影響和限制了它的發展。

朱自清說：“《流云》出后，小詩漸漸完事，新詩跟著也中衰。”(注34)這不僅與小詩自身的弱點和局限有關，也與現實生活的發展相聯系。“五四”以后的一段沉寂很快過去，殘酷的社會現實無情地撕碎了詩人們泰戈爾式的人生探索的夢幻。郭沫若在二十年代后期曾懷著異常復雜的心情說道：“無情的生活一天一天地把我逼到了十字街頭。像這樣的幻美追求，異鄉的情趣，懷古的幽思，怕沒有再來顧我的機會了。”“以后是炎炎的夏日當頭。”青年們在嚴峻的現實面前，不得不舍棄《繁星》《春水》《流云》式的博愛的幻想、哲理的探究，回歸自然的憧憬……小詩“幽玄、靜寂”的情趣已經無法吸引他們了。同時，1924年以后革命浪潮洶涌向前，1925年“五卅”慘案所激起的反帝反封建斗爭的新高潮，逐漸淹沒了一度興起的小詩創作。時代呼喚“能表現民族偉大精神的作品”，小詩的體制與格調顯然無法適應這一時代的要求。小詩長于表達剎那間的內心生活的變遷，而不宜于表現壯闊的時代生活和豐富復雜的思想情感。梁實秋認為，小詩的長度不夠，容量小，不足以表達繁復深刻的思想與情緒。(注35)因此，小詩作者也不得不放棄小詩的創作，去試驗別種體裁，以更好地適應時代生活的需要。

總而言之，二十年代上半期出現的小詩，以短小的篇幅捕捉剎那間的自我感受與哲理思考，變外部世界的客觀描繪為內心感覺的主觀表現，并且講究錘煉趨于精致，無疑豐富和提高了新詩藝術的表現力，因此，我們說冰心、宗白華等人的小詩運動有一個“奠定詩壇”的功勞，是并不為過的。盡管在1925年以后小詩不復受寵，但作為一種詩體形式卻為多數詩人所接受，在新詩史上各個時期都出現了致力于小詩而取得一定成就的詩人。

(注1)梁實秋《新詩的格調及其他》，《詩刊》創刊號，1931年1月20日。

(注2)(注22)任鈞《新詩話》，新中國出版社1946年6月版。

(注3)(注5)(注6)(注8)(注12)周作人《論小詩》，1922年6月29日《覺悟》。

(注4)(注18)(注23)(注29)(注34)朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》。

(注7)(注13)(注30)馮文炳《談新詩·冰心詩集》，人民文學出版社1984年版。

(注9)(注25)(注27)(注33)聞一多《泰戈爾批評》，1932年12月3日《時事新報》副刊《文學》第99期。

(注10)徐志摩《泰戈爾來華》，《小說月報》第14卷9號，1923年9月10日。

(注11)卓如《訪老詩人冰心》。

(注14)鄭振鐸《〈飛鳥集〉全譯本新序》。

(注15)(注26)(注28)成仿吾《詩之防御戰》，1923年5月13日，《創造周報》第1號。

(注16)茅盾《中國新文學大系·小說一集·導言》。

(注17)瞿世英《創作與哲學》，《小說月報》第12卷第7號。

(注19)《冰心全集·自序》，北新書局1932年版。

(注20)王統照《泰戈爾的思想與其詩歌的表象》，《小說月報》第14卷第19號。

(注21)《三葉集·宗白華致郭沫若信》，上海亞東圖書館1927年版。

(注24)宗白華《新詩略談》，《少年中國》第1卷第8期，1920年2月15日。

(注31)梁實秋《繁星與春水》，黃影編《當代中國女作家論》，1933年上海光華書局印行。

(注32)郭沫若致洪為法信，《心潮》1923年第1卷第2期。

(注35)梁實秋《偏見集·論詩的大小長短》，正中書局1934年7月版。