中國音樂的“血肉文本”

陳銘道

冀中“音樂會”，分布于河北定縣、易縣、雄縣、霸縣、清苑、徐水、安次、安興、永清、定興、固安、新城、淶水、香河、高陽、河間、任丘，以及京津地區大興、通縣、武清等數十個縣市的村鎮中。這種“音樂會”是一種非職業性民間吹打組織，“會”者，“社”也；迄今為止，冀中地區保存下來的“音樂會”，總數不下于一百家，一些“音樂會”的歷史可追溯到明代中葉。這些“音樂會”“大都藏有歷代傳抄的譜本，民間樂師們對幾代師祖傳承的樂譜，視如家珍，奉為圭臬，……以它的存無，植矩度繩，作為褒貶、評價某一樂社的標準”。民間樂師們按照傳承下來的明、清工尺譜(甚至宋代俗字譜)手抄本來演奏，一字一音不改，表現出一種強烈的承先啟后的意愿，其構成具有連續性，強調譜本所蘊涵的已逝去的時間和空間內核，成了喚起過去的觀念象征，使當代構造的音樂行為合度，俾勿壞。這是一種鑒定，其目的是再造負有真義的社會語境；觀念形態上的時間與空間的回流，其基礎在于產生當代意義：托體于舊，使全體參與者假想并接受一套涵義，相沿相承，彰顯純正。

很多譜本不厭其詳地記明傳抄過程，并表明抄錄者心跡，如：

雄縣張崗鄉里合莊譜本：

隆伍拾貳年妙音王菩薩光輝禪師傳同治十三年正月吉日王普來胡振聲重造中華民國四年正月吉日王緒王清苓再造劉景輝書并校

高陽縣趙堡鄉延福屯村譜本：

上曲譜三十節計二十八首。于一九六一年孟春，錢富友年五十一歲，曾目照花鏡抄于燈光之下，實是拙筆難堪，希后學諸位高明，請勿見笑。然我無他為，但愿不失其傳，只留一念而矣。

固安縣屈家營村譜本：

會自創始以來，迄今亦不詳其數載。傳至我載，舊譜堪堪將息，惟恐失傳。于民國三十一年七月十五日，幸有本會香首胡毓麟、總管屈運棠、師者林茂財、許德發熱心鞏固，第四次序譜。望祈后世人等謹慎保存，傳流后世，萬勿失傳。抄錄人屈樹芬、香首胡毓麟、總管屈運棠。

這里，浮面的是“然我無它為，但愿不失其傳，只留一念而矣”，表面平淡，實為感情的升華；“后世人等謹慎保存，傳流后世，萬勿失傳”，底蘊是自覺的歷史感。

一些譜本的扉頁有序言，如雄縣葛各莊譜本：

詩曰

古遺音樂會由明自大清

敬神祭天地流傳百世通

萬善同歸善結良緣

能行好事神目如電

圣喻

敬天地禮神明守王法重師尊奉祖先孝雙親愛兄弟信朋友睦宗

族和鄉鄰別夫婦教子孫時行方便廣積陰功但行好事……

如此的角色，草民百姓在古史中從來得不到轉移的生命史便完成在理想行為中。但這個理想卻是個思想大雜燴，其中，哲學、道德、宗教、宗法、王權的表述，糅雜交錯，舛互闌干。村民們不以思想論辯的方式去表現，而以實踐的旨要來標舉，他們不可能用洋洋的論著臚陳學理，便用人格的印證來注疏生命的莊嚴。這里，需要解答的問題是為什么這道“雜拌兒菜”那么對他們的胃口？設想一百年前(或更早)，一個男性生命誕生在冀中平原一戶普通農家(音樂傳兒不傳女)，他將會怎樣度過自己的一生呢？從小，他得隨父兄勞作，光著屁股系個兜兜在泥地里摸爬滾打；如果運氣好，家境稍寬，他可能隨某個終生未進學的塾師學點兒讀寫，但最大的可能性還是他將是一個半文盲或文盲。他和父兄及同族聚居在王莊、張莊或李莊什么的一個村子里，依靠親族維持生計并建立起主要的社會關系。稍長，農閑時，他可以去趕集或逛廟會，于是，在略大的社區范圍內遇到各色人等并積累起自己的社會經驗。十七、八歲(甚至更小)，接受一樁家庭為他安排的婚姻，然后，生兒育女，開始新的循環。在這個設想中，生命似乎被刻意敘述得很黯淡，然而，了解中國社會的人都知道，這是大多數生命史的濃縮。這樣一個人當然不可能格致心性之學，深悟佛理，圓融老莊。但他從孩提時代起，就被教以要嚴守家庭關系準則，服從社會規范；作為百姓，他太感覺得到社會上層人物及其文化跟自己的距離了，他迫切需要在以集市和廟會為文化中心的村社找到知識和信心的代用品。從社會語境來看，戲曲、說書、鼓詞充盈的知識、掌故，造就了中國文化的一個怪現象：沒有受過“正經”教育的中國人并非沒有“正經”知識。作為統治者的清王朝從一開始就完全認同儒家文化。清代的欽定的儒家思想的宏大結構把道德和政治結合了起來，并把社會秩序和宇宙秩序融為一體，但實際上卻是摻雜著儒家和非儒家的各種思想成分的混合物。佛教和道教在民間一直保持一種分散的形式，各自凈化一方土地提供終極關懷取得供養，神、鬼、佛、道、巫，混跡一村，很難形成明確、系統的神學體系和專尊對象。而廟會、宗教節日和年節祭慶則保存了豐富多彩的民俗，為現世的人提供禮儀規范和愉樂。如此，種種諸般雜陳、但超越而內在的形上學整合出了一個農家男性。識字的多少當然不可能是判定他是否愚昧的尺度，他是實實在在的人際關系的一個環節，通過格式化了的意義網絡，展現其理想“敬天地禮神明守王法重師尊……”——這道整合的“雜拌兒菜”，融攝浮泛的儒學內核為其固形物、窳劣的宗教意識為其防腐劑，金剛身數百年不壞；他吃起來“可口”，成就生命，便是其價值取向所在。

雄縣葛各莊譜本序言寫于“民國三十二年十一月初五日”(一九四三年十二月一日)。應當承認，一九四九年以來，中國社會在辛亥革命以后，民族生命與文化生命在歷史性分裂的基礎上發展出遠不同于傳統中國社會的現實，它必然批判傳統的文化。如此，各“音樂會”不僅面臨從未遇到過的意識形態的沖擊與階級、政治斗爭的沖擊，而且失去了權力的支撐與社會情感的認同，并為知識界所忽視。一九六一年，高陽縣趙堡鄉延福屯村譜本抄譜人錢富友在序言中感嘆道：“我等保留以貫串業已三百余年，……在這將要未滅的時期中，是否還有人學習，相傳繼后？”四顧蒼茫，一無憑藉，極深刻地道出了當時的客觀處境。盡管如此，“音樂會”們的活動卻未完全中斷，只是在“無產階級文化大革命”中暫?；顒邮畞砟?一些音樂會甚至在文化革命期間也未中斷，在村里暗搞)；“撥亂反正”以后，各“音樂會”基本上盡數恢復。

在歷史的進程中，一代一代的人注定要承續過去的時間、經歷現在的時間并連接將來的時間。傳統，對于擁有它的人們來講，其意義簡直就是他們生存的指歸，它表現甚而具體體現他們的社會身份。所有音樂傳統都從根本上聯系著一定的意義和屬性，各種傳統都提供了它那部分的透鏡，提供了獲得一種解讀的方式。冀中“音樂會”的擁有者是農民，他們世世代代在一塊不豐饒亦不貧瘠的大平原上掙扎求存，他們尚農務本，尊敬祖先——祖先們在文明初具規模時即能高瞻遠矚地制定社會規范并思考為天地立心、為生民立命、為萬世開太平的揪心難題。在中產階級不能形成而文盲度又極高的社會中，禮樂及性命之學在上層建筑的勝利，必然統攝社會的價值取向和心理定向。但“泥腿子”跨不進上層禮樂的門檻，“高梁花子腦袋”懂不起什么一切自心性出：對于在農業文明規范圈子里循環的基礎成員來講，萬緣合和，“音樂會”是解決此類社會張力的最為合理的產物：它一方面滿足“社會”(約方圓二十里鄉土)的需要，與地緣密切結合，一切有情；另一方面卻又是自我擬態宗教行為的發展，是人對理性的渴仰的表達形式。

各“音樂會”的音樂活動雖與冀中平原其它民間音樂組織如“吹打班”，有所交叉(如喪事、廟會)，但它們之間有著嚴格的分野。“音樂會”秉承宋代宮廷傳統以小管為主奏樂器，不用嗩吶(這是個重要區別)，它只為喪事和祭祀活動服務，不收費用，而且不參加婚事和各種喜慶活動。遇村民有喪事，“音樂會”免費送音樂上門。如果喪家雇吹打班同時參加，“音樂會”在喪家院內鋪紅氈搭棚演奏，而吹打班則只能在門外演奏(俗稱“門下的”、“看門狗”，這當然是對吹打班的人格侮辱，而村民卻習以為常，吹打班亦不以為辱)；“音樂會”不“開管”(開始演奏)，吹打班不敢動樂；“音樂會”送葬，只到村口，吹打班卻要送到墳地?！耙魳窌敝畼肥欠饦坊虻罉?佛門會和道門會的音樂基本無差別)，徐緩平穩，古樸而無媚巧；而吹打班以樂為謀生手段，勢必廣采博收，以流行曲調為主，其喪樂，盡管悲傷仍然浮艷，雖然嘆息總是輕俗。玉磬擊明堂、朱瑟奏清廟與雜陳以斂資(甚至電子琴也一齊上陣)、眩技以博彩(鼻吹嗩吶、口吹雙簧之類)，莊稼漢看得清楚；曲意高古與淺俗可嗤，莊稼漢心里明白。

音樂學人類學的基本理論認為，一個社會教授他們自己音樂的方式——口傳和書寫的傳遞方式，教師和學生之間的相互關系，各種原則標準，等等，可以告知我們這些音樂中什么是重要的。冀中“音樂會”的傳授、學習、表演情況，略作歸納大致如是：其傳授是有教無類，愿學便收，甚至請后生們來學，這被稱為“請學事的”，不過傳授極為嚴格，先學念譜、背譜，背會了再摸樂器，念譜時就會刷掉一大批“學事的”；學習是相當艱難，學成者不過十之一二，不成者，亦成“會友(知音)”；表演是一絲不茍，一字一音不能錯，在此基礎上，追求虛實相生的韻味、音色變化。由此，美學標準被建立起來：曲子奏得“雅”，小管吹得“漂”，“鼓渣子”(樂句間穿插、加花的鼓點)倒得“溜”，“雅、漂、溜”均是村民自己使用的美學評價詞匯。“音樂會守定傳統曲目鄭重肅穆地演奏，閉目凝神，如入無人之境”。他們對自己的音樂，一聽便知道這是【泣顏回】，那是【玉芙蓉】，并解讀出自我生命情懷抒發的內涵；對他們來講，《命運交響樂》或《星條旗永不落》既是無法解讀的更是不可能認同的，歐美音樂不是他們的語言，這種音樂不蘊涵他們被哺大成人的文化語意。

屈家營音樂會傳下來兩面大旗，上書“與民同樂，為民分憂”，每演奏便高懸于樂棚兩邊。音樂價值的儒學體認已超乎尋常的滲透在村民的觀念、行為、習俗、思維方式、情感狀態……之中，在經歷了種種變動之后，它仍保有形式結構的穩定性；否認這一點，便很難解釋冀中“音樂會”所具有的繼承性、共同性以及它之所以能源遠流長的潛力和邏輯性等問題。

他們從過去中承續下來的對音樂的認知使他們沿襲昔日規矩，把自己的音樂與死的活動(喪葬)搭在一起，卻不參與求偶和生的活動?；槿⑾矐c，自有“看門狗”去應付，“音樂會”要解決的是生命終結這個大題目。時下流行的論定或認為他們的音樂是奏給活人聽的，藉娛神鬼以自娛和他娛。這種現世的功利考慮，當然不可否認，但不足以說明其行為中的文化意義?！耙魳窌钡囊魳穪碜陨?、道，上百年來，和尚、道士用它超度亡靈、放焰口；傳至他們，這種“樂”的符號意義卻沒有消失?！耙魳窌泵糠昶咴率逯性澅鼐蹠鄻贰⒎藕訜?，村人去世，沿用超度亡靈之儀；他們的音樂之于他們，既有意義，也存在意義交流。人生的遺憾太多，迷于事迷于理，生命逝去，連來世彌補的希望都不給，生活就太殘酷了；富于宗教內容的音樂為他們提供了流轉的可能。即使在現代，由于傳統信仰的束縛和歷史條件的限制，使他們仍在宗教的幻想世界中尋求精神上的安慰。不過，我們應當用他們自己的心眼看他們自己的活動，“當樂手們的演奏逐漸進入高潮時，他們微閉雙眼，化精氣神于音響，似乎品味到了無盡的莊嚴和神圣”；“他們既是演奏者，同時又是他們所演奏的音樂的第一個欣賞者，他們從這音樂中享受到極大的精神上的滿足。他們或許也自覺或不自覺地相信他們的音樂的接受者會和他們一樣享受到這種滿足”。他們喜愛的東西表現出他們自己，他們在自己的音樂里感到一切都是親近的、生動的、屬于目前生活的。中國音樂的生活性是使其能完成為人生而藝術的功能的重要因素，離開生活性，就難以說到生命情懷的抒發。這里將藝術視為生活中不可分割的一環，每個人都是可以參與的。

冀中“音樂會”的樂師們十分珍惜歷代相傳的譜本，目的是恢宏正道、示人軌儀。他們的音樂行為不是博物館和書齋里供人研究的古董和標本，而是中國傳統音樂有血有肉的活的文本?！耙魳窌钡幕顒油庠诒憩F形式為民俗，但蘊涵的人生哲學和宇宙哲學卻是不可忽視的，雖在基本理路上汗幔模糊，然而卻相附相補相通相容，為村民提供精神食糧。一九四九年以后，社會經濟結構、意識形態發生巨大變化，但并沒有對“音樂會”的活動和價值取向產生重大影響，在一定程度上，他們的活動隔絕于城市，其文化意義基本統一，變異性較??；不過，卻與日益都市化的中國社會生活呈現出極大的反差。民間樂師們的音樂體驗投射出他們的價值觀和內心世界，并由此產生自我定位——“雅”(村民原話)。

冀中“音樂會”歷各種巨變延續至今，戛夏乎難矣哉。盡管他們上升不到理性的高度，難以從自在躍升為自為，但對他們的行為，如果不在意義的網絡中歷史地尋覓挖掘深層涵義，也許會忽略某些東西，也許，對于把中華文明的主要精神傳統放到應有的歷史地位和學術層次，與西方文明作平等的對話和探索，恰好某些東西具有潛在意義。

(《冀中、京、津地區民間“音樂會”普查實錄》，喬建中，薛藝兵，StephenJones，張振濤著，載于《中國音樂年鑒》，田青主編，山東友誼出版社，一九九五年版)