文藝的民族性與文藝的世界性

文藝從來與生活息息相關。只要生活本身還存著民族特征，如民族語言、民族地理條件、民族風俗習慣、民族心理素質、民族審美趣味、民族獨特的歷史進程和歷史經驗等，文藝就不可能不去反映和表現民族特征，就不可能不具有濃重的民族性，或者說，文藝的民族“所有制”就不可能被廢除。一句話，作為文藝重要屬性之一的民族性是生活對它的呼喚和要求。

在現代生活條件下，人類的整個經濟、政治、精神生活已經越來越國際化，咫尺天涯正在變成天涯咫尺，過去那種民族的自給自足和閉關自守的狀態，早已被各民族的各方面的相互往來和各方面的相互依賴所代替，民族的片面性和局限性日益不可能存在。這是歷史使然。然而，這并不意味著，各民族生活中的民族特征，會隨著民族的片面性和局限性的日益不可能存在而消亡，文藝的民族性會隨著民族的片面性和局限性的日益不可能存在而泯滅。要知道，生活中的民族特征及文藝中的民族性和民族的片面性、局限性是兩個不同的概念，決不可同日而語。在當今現代化和工業化程度較高、經濟較發達、商品和文化交往很頻繁的一些國家和地區里，如日本、新加坡、韓國、香港等，生活中的民族特征仍隨處可見。這表明，現代化、工業化的潮流可以使人們的價值觀念不斷變化更新，可以使社會發生深刻的轉型，但是，那些植根于民族生活的歷史傳統和文化積淀，并不會輕易隨之消失。這如毛澤東所說：“藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發展，藝術的民族保守性比較強一些，甚至可以保持幾千年。”(注1)因此，在現代生活條件下，人為地“清除”文藝中的民族特征，任意地“拋棄”文藝的民族性概念，走一條‘超越”民族性的世界性道路，或許還不符合時宜。

文藝民族性的提出

人類文藝史早已表明，過去和現在的各民族的優秀文藝都是以其濃郁的民族性而屹立于世界文藝之林的。一般地說，理論總是落后于實踐。文藝學中民族性概念的提出，特別是其系統性見解的提出，在時間上要晚得多。正如現實主義概念一樣，它是在現實主義文學大師巴爾扎克和司湯達去世以后，才在法國和歐洲逐漸流布開來，并獲得“公民權”的。依我看來，文藝民族性的概念始于18世紀，同歐洲啟蒙主義思潮和浪漫主義運動的興起密不可分。而在這以前，17世紀的歐洲古典主義美學則認為，古典主義是文學的“唯一道路”；它的藝術標準和規則毫無例外地適用于一切民族文學，而且文藝創作必須以古希臘羅馬文藝為唯一典范。在這種文藝的時代氛圍中，自然不可能有文藝民族性的立足之地。實際上，17世紀古典主義美學阻礙了人們對文藝的民族獨特性的認識。首先提出文藝民族性問題的，是18世紀德國啟蒙主義者和浪漫主義先驅赫爾德。他在《批評之林》、《關于人類歷史哲學思想》等著述中，揭示了歷史、民族和地理條件的獨特性，強調了文藝創作的特點要受民族歷史生活狀況的制約，認為“自然界沒有完全相同的兩片葉子，同時也沒有完全相同的兩個人的面孔和有機體”，以此強調對象的個性特點。赫爾德在談到各民族的民歌時，指出：不應該把荷馬史詩看作人類的共同法典和范例，而應該看作“回響于古希臘聽眾的耳際和心中獨具特色的民族詩歌”。1791年11月4日赫爾德在致印度詩劇《沙恭達羅》德文譯者福爾斯特的信中，稱贊這部作品是“東方國家的真正花朵和同類之中第一部最優秀的作品”；認為“崇高和溫存在這里如此緊密結合，即使在希臘人那里也無法想象：因為這里的地域、民族和詩人本人都充滿了印度精神，一種關于世界和人的成熟觀念”(注2)。顯然，赫爾德不是對古希臘和印度的詩劇進行比較，而是在說明各民族作品的獨特民族性既包括民族的客體方面也包括民族的主體方面，以及民族的獨特的審美準則。為此，他又說：“在放牧時代，猶太人對美的描繪同阿拉伯人和波斯人在哈里發時代對美的描繪并不一樣；而要批判印度人就必須根據他們的尺度”。另一位德國學者，歐洲浪漫主義運動和美學的主要代表弗里德利希·施萊格爾認為，詩歌是民族及其獨特性的表現；古希臘文化“始終具有獨特的民族性”；西班牙文學是一切民族文學中“最具民族性的文學”。這里且不論施萊格爾關于西班牙文學是“最具民族性的文學”的論斷是否準確，重要的是他較早提出了民族性的概念。其意義是不可低估的。施萊格爾還提醒人們注意A．丘列爾的一條“英明原則”：“我絕不愿按英國或意大利的方式寫作，我只愿按德國的方式寫作。”這同樣是對民族性的強調。

由此不難看到，作為文藝學概念的民族性的提出，同浪漫主義運動和浪漫主義美學的興起是并肩而行的。這因為，浪漫主義對古典主義的嚴格規范性的反撥和拒斥，必然走向承認各民族文學的獨特性和多樣性；必然走向承認每一民族文學不僅包含自己的民族內容，也包含自己民族的審美價值體系。不僅如此，我們知道，在歐洲，文學理論著作早就有了，如亞里士多德的《詩學》等，而歐洲各國的民族文學史著作的問世卻晚得多。它們全都在浪漫主義思潮興起之后，即18世紀中葉才出現。這決不是偶然的。同時，在浪漫主義文學藝術中可以看到民族主題和愛國主題的發展。而“地方色彩”一詞則來自浪漫主義美學，如南歐國家浪漫主義創作中的地中海，俄國浪漫主義創作中的高加索，都得到了廣泛的表現。許多學者還特別重視各民族民間文學資料的整理和研究，以反對古典主義對古希臘羅馬的偏愛。

文藝民族性在19世紀現實主義美學和創作中得到了進一步發展和闡述。這一點并不難了解，因為具體地、真實地描寫現實是現實主義的主要特征之一。生活中的民族特征不可能不成為現實主義的描寫對象。繼浪漫主義美學代表人物之后，俄國文學批評家和俄國現實主義美學奠基人別林斯基，是文藝民族性最熱烈的倡導者和捍衛者。而且他的見解更具系統性。首先，他認為，民族性“乃是民族特性的烙印，民族精神和民族歷史生活的標志”；是“對于某一民族、某一國家的風俗、習慣和特色的忠實描繪”。不管歌德在其作品中是怎樣多種多樣，怎樣囊括萬有，可是歌德的每一部作品都蕩漾著德國人、并且還是“歌德式的”精神。這使我們看到，別林斯基對民族性的理解同浪漫主義美學的代表者一樣，既包括民族的客體性和客觀方面，也包括民族的主體性和主觀方面。其次，在別林斯基那里，民族性成了現實主義美學和文學批評的基本概念和評價尺度之一。他提出“民族性是我們時代的美學的基本東西”，“民族性變成了用來測量一切詩歌作品的價值以及一切詩歌榮譽的鞏固性的最高標準、試金石”。第三，別林斯基提出，民族性是變化著和發展著的。“為了闡明‘民族性’一詞的涵義起見，我們必須解釋這個字眼所包含的概念的歷史發展過程，必須指出人們什么時候開始考慮到‘民族性’，以前把它理解做什么，在我們今天應該把它理解做什么”。第四，別林斯基沒有把民族性絕對化，認為民族性和世界性是統一的。關于他的這種見解，我們將在后面加以闡述。總之，別林斯基關于民族性的觀點，至今仍沒有失去其意義和價值。

文藝的民族性：形式和內容

民族性不僅表現于形式，如語言、敘述方式、體裁、結構等，也表現于內容，如題材、主題、作家的思想感情等客體和主體的方面。馬克思主義文論中，文藝形式是民族的，幾乎沒有異議。至于內容，特別是社會主義文藝的內容，是否具有民族性，好像仍是一個問題。自30年代斯大林提出“內容是無產階級的，形式是民族的，——這就是社會主義所要創造的全人類文化”這個公式后，在很長時間里，蘇聯和一些社會主義國家不再談論文藝內容的民族性，或者說，文藝內容的民族性問題已不被重視。誠然，社會主義文化或全人類文化不可能沒有無產階級的、社會主義的內容，但這決不意味著，它的內容方面不再具有任何民族性。這是一個需要再探討的問題。

其實，在19世紀俄國文藝理論家和批評家別林斯基、車爾尼雪夫斯基那里，在俄國作家果戈理和陀思妥耶夫斯基那里，文藝內容方面的民族性，一直受到關注和肯定。例如，別林斯基指出：“在任何意義上，文學都是民族意識、民族精神生活的花朵和果實。”(注31834)年，他在談到文藝的民族性時，曾寫道：“既然藝術，就其內容而言，是民族的歷史生活的表現，那末，這種生活對藝術自必有巨大的影響，它之于藝術有如燃油之于燈中的火，或者，更進一步，有如土壤之于它所培養的植物。枯干的、沙石的土壤是不宜于植物的，內容貧乏的歷史生活也不宜于藝術。”(注4)然而，蘇聯文藝學長期以來忽視了俄國文論的這一傳統。

眾所周知，列寧在談到全世界工人運動的國際文化的時候，曾明確指出：“國際文化不是非民族的。”俄國十月革命后，列寧于1920年又寫道：“當每個國家采取具體途徑來解決統一的國際任務……的時候，都必須考察、研究、探索、揣測和把握民族的特點和特征。”(注5)我想，列寧的這段話也應該包括文化藝術問題在內。我們知道，毛澤東對文藝的民族形式論述很多，而且十分精辟，給人印象很深。但這并不說明他不重視或沒有涉及到文藝內容的民族性。相反，他在中國革命的各個時期都十分強調中國文化藝術在內容方面的民族特點，如“新民主主義文化是反對帝國主義壓迫、主張中華民族的尊嚴和獨立的，它是我們這個民族的，帶有我們民族的特性”；“我們這個民族有數千年的歷史，有它的特點”；建立“中國作風和中國氣派”的文化；“創造中國獨特的新東西”，等等。

像列寧一樣，毛澤東也十分注意社會主義條件下生活中的“地域的、民族的原因”。1944年4月2日他在致周揚的信中，在談到對一段譯文的理解時，寫道：“‘藝術應該將群眾的感情、思想、意志聯合起來’，似乎不但是指創作時‘集中’起來，而且是指拿這些創作到群眾中去，使那些被經濟的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的（社會主義國家沒有了政治原因，但其他原因仍在）‘群眾的感情、思想、意志’能借文藝的傳播而‘聯合起來’……”(注6)毛澤東的這段話充分肯定了社會主義國家中還存在“地域的、民族的原因”，這是符合生活實際的。同時，這種生活中“地域的、民族的原因”不可能不反映在藝術中。周恩來更直接提出：“民族化主要是形式，但也關系到內容。要使廣大工農兵看得懂，聽得懂，能產生共鳴，必須民族化，大眾化。”(注7)

關于文藝的內容和民族性的關系，毛澤東在論述到《紅樓夢》時，進一步指出：“17世紀是什么時代呢？那就是中國明朝末年和清朝初年。再過一個世紀，到18世紀上半期，就是乾隆時代，《紅樓夢》的作者曹雪芹就生活在那個中國已經有了一些資本主義生產關系的萌芽，但是，還是封建社會。這就是出現大觀園那一群小說人物的社會背景。”(注8)這無異于說，《紅樓夢》中那個環境和那些人物是我國特定歷史時期的民族生活和民族進程的藝術反映。

其實，《紅樓夢》像《漢姆萊特》、《歐也尼·葛朗臺》、《浮士德》和《安娜·卡列尼娜》等世界古典名著一樣，是以其獨特的民族生活內容而流傳千古的。恩格斯在評論挪威作家易卜生的創作時，十分贊許他對挪威民族性格所作的獨特反映：“挪威的農民從來都不是農奴，這使得全部發展具有一些完全不同的背景。挪威的小資產者是自由農民之子，在這種情況下，他們比起德國小市民來是真正的人。同時，挪威的小資產階級婦女比起德國的小市民婦女來，也簡直是相隔天壤。易卜生的戲劇不管有怎樣的缺點，它們卻反映了一個即使是中小資產階級的但比起德國的來卻有天淵之別的世界：在這個世界里，人們還有自己的性格以及首創和獨立的精神。”(注9)列寧在論述到列夫·托爾斯泰的小說時，也說：“天才的藝術家，不僅創作了無與倫比的俄國生活的圖畫，而且創作了世界文學中第一流的作品”(注10)；“由于托爾斯泰的天才描述，一個被農奴主壓迫的國家的革命準備時期，竟成為全人類藝術發展中向前跨進的一步了”(注11)。這表明，曹雪芹的《紅樓夢》、易卜生的戲劇和列夫·托爾斯泰的小說內容，都和那個時代的中國、挪威與俄國的歷史生活及其獨特進程緊密相連。如果這些作品在內容上沒有如此鮮明的民族性，就幾乎不可能跨越國界，成為世界文學的瑰寶。從這個意義上說，如果形式與內容相比較，內容則更為重要。

再說，內容與形式是統一的，不可分割的。這是文藝學的基本原理之一。內容不能沒有與之相適應的形式，形式也不能沒有與之相適應的內容。如果文藝的內容與民族性無關，那末一種非民族的內容為什么還一定需要一種民族的形式呢？這在美學上是講不通的。

不過，話又得說回來。盡管文藝的民族性同文藝的內容和形式都分不開，但這并不說明，只有以民族的形式表現民族的內容的作品才具有民族性。這是一個需要進一步明確的問題。

當一個作家藝術家描寫了異國異族的生活風情時，他的作品照樣可能具有濃郁的民族性。例如，吳承恩的神話小說《西游記》，其中有不少外國民間傳說、故事，但經過作者的眼光和他的加工制作，已成為中國的東西。恩格斯說過，不管莎士比亞“劇作的情節發生在什么地方——在意大利，在法國，或在納瓦臘，——其展現在我們眼前的基本上總是歡樂的英國，莎士比亞筆下古怪的鄉巴佬、精明過人的學校教師、可愛又乖僻的婦女全都是英國的，總之，你會感到，這樣的情節只有在英國的天空下才能發生”(注12)。甚至采用虛構、神話情節的作品，也可能具有民族性。果戈理說：克雷諾夫寓言中動物的想法和行動，都完全是俄國式的。不僅狐貍、熊、狼，甚至于瓦罐也都是那么栩栩如生。除此之外，它們在自己身上還表現出俄羅斯的天性。一句話，他筆下“處處都是俄羅斯，散發著俄羅斯的氣息”。這意味著，只要作家在作品中以民族的眼光表現了自己民族的精神和氣息，不管他們描寫的是什么和怎樣描寫的，其作品都具有民族性。換句話說，民族精神和民族氣息是衡量文藝民族性的一個主要標志。這如別林斯基所說：“不管詩人從什么世界為自己的作品吸取內容，不管他筆下的主人公隸屬于什么民族，可是，他本人卻永遠始終是自己民族精神的代表人物，用自己民族的眼睛去看事物，把自己民族的烙印鐫刻在這些事物上面。”(注13)

作為動態概念的民族性

生活在變化和發展，生活中的民族特征也在變化和發展。作為表現和反映生活及其民族特征的文藝民族性，不可能是封閉的、純粹的，也不可能是一次定型的、經久不變的。中國“五四”運動前后曾經出現過的那股國粹主義思潮和排外主義思潮，以及一些民族和國家歷史上曾經出現過的各種形式的民族主義思潮，如俄國的斯拉夫派、民粹派等，其嚴重的致命傷恰恰在于把民族性概念固定化、絕對化和狹隘化，看不到它隨著民族生活條件和民族歷史進程的變化而變化，看不到它在各民族的歷史交往中錯綜復雜的相互聯系和相互影響。其實，今天所謂的一些“國粹”早已不再是“純種”的東西，或千百年前老祖宗的那一套。生活中是如此，文藝中也是如此。

文藝民族性是一個動態過程和動態概念，在其漫長的歷史行程中，無論是內容還是形式都是歷史地開放的，歷史地變化和發展的；宛如中國的黃河和長江一樣，源遠流長，奔騰不息。一方面即從縱向看，它隨著自己民族的生活條件和時代審美意識的變化而變化，不斷地保持、發揚、超越和更新自身，即魯迅所說的“擇取中國的遺產，融合新機”。因此，盡管在形式和內容上魏晉文藝、漢唐文藝、宋元文藝、明清文藝、“五四”新文藝和當今的中國文藝多么面目不同，風采各異，但它們都同屬于中華民族的文藝，都彌漫著中華民族的民族精神或民族性。一方面即從橫向看，包括中國在內的世界各民族的文藝，除最早的某些時代以外，都不是孤立地、互不交叉地、平行地向前演進，而是在相互聯系、相互碰撞、相互影響和相互滲透的網絡中變化和發展。拿西方文化發展的主流來說，它經歷了漫長和復雜的歷史演變，是多種文化的融合；不僅以古希臘和古羅馬文化為源頭，也受著希伯萊文化和哥特文化特別顯著的影響。各國文藝的民族性總是吸收借鑒其他民族文藝的精華，把它們溶匯整合于自身之中，變成自己的血和肉，同時又實現自身的民族特點，即魯迅所說的“采用外國的良規，加以發揮”。這種處于動態之中的民族性，要比在形式上自詡的“民族性”更富民族性，亦即更突出，更鮮明，更符合民族發展和文學發展的時代需要。

中國文藝的發展和中國文藝的民族性的演進和嬗變就是如此。唐代吳道子、王維等人的繪畫和楊慧之等人的雕塑，都受到印度藝術及其他外來文化的巨大影響；至于音樂中的龜茲樂、天竺樂、高麗樂，以及文學中的《佛所引贊》、《華嚴》、《維摩》和樂器中的胡琴，舞蹈中的胡旋舞、破陣舞，還有近現代的油畫、交響樂、話劇、芭蕾舞、電影，這些舶來品在中國文藝的悠久歷史發展中，已經成為中華民族的東西，與中國的民族生活須臾不可分離。同樣，在中國文藝的悠久歷史發展中，除接受外來影響和獲得舶來品以外，自己民族原有的一些東西可能被消解、被同化，甚至也可能逐漸地喪失，被別的民族拿過去，成為別的民族極富民族特色的東西而保存下來，并在別的民族那里生根、開花和結果。這兩者是相反相成的。這種現象在世界各民族文藝發展的歷史進程中屢見不鮮。例如，中國唐代的燕樂、破陣樂等，在中國本土已經失傳，而在一衣帶水之日本至今還在演奏。喪失同獲得一樣，都是文藝民族性的動態表現。

關于文藝民族性的變化和發展的動態狀況，魯迅在1934年曾寫道：“至于怎樣的是中國精神，我實在不知道。就繪畫而論，六朝以來，就大受印度美術的影響，無所謂國畫了。”(注14)在這里，魯迅所言的“無所謂國畫了”，決不是指中國國畫由于受印度繪畫影響，喪失了中國精神或民族性，從此已不復存在，而是說中國國畫在受到印度繪畫影響后，在內容和形式上已經不是六朝以前原來那種樣子的國畫；中國精神或中國的民族性也在更新，已經不是先前那種狀態的中國精神或中國民族性.其實，中國國畫在其悠久歲月里，不僅受到印度繪畫的影響，也受到其他民族和國家不同程度的影響，例如，唐代繪畫就吸收了那個時候其他民族繪畫的色彩和暈染等技巧。至于“五四”新文化運動以來的近代中國國畫，它在內容上和形式上受到西方繪畫的影響，并不次于過去受到印度繪畫的影響。可是，中國國畫并不因為一次又一次受到外國繪畫的影響，就喪失了民族性。相反，中國國畫及其民族性由于總是處在不斷地吸收和借鑒、變化和發展的動態之中，才保持了不朽的生命力和永久的魅力。中國國畫這種動態歷程正如現代著名畫家徐悲鴻所概括的那樣：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采入者融之。”魯迅也表達過類似的意思：“元人的水墨山水，或者可以說是國粹，但這是不必復興，而且即便復興起來，也不會發展的。所以我的意見，是以為倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所玩賞的所謂‘年畫’和歐洲的新法融合起來，許能夠韌出一種更好的版畫。”徐悲鴻和魯迅的這些話不僅回答了應該如何對待中國國畫的歷史變化和發展，以及它同外國繪畫的相互關系，而且深刻地揭示了一個重要思想：文藝民族性作為一個動態概念和動態過程，乃是穩定性和變化性的辯證統一、縱向繼承和橫向吸收的辯證統一。

魯迅在談到陶元慶的繪畫創作時，對這個問題作了進一步的闡發。他說，陶元慶的畫“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈——要字面免得流于玄虛，則就是：民族性”。又說，陶元慶繪畫的可貴之處在于“內外兩面”都“和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”；“必須用存在于現今想要參與世界上的事業的中國人的心里的尺來量，這才懂得他的藝術”(注15)。這是極其深刻的見解，是對那種固步自封、不求變革、一勞永逸的民族性概念的反撥。實際上，陶元慶的繪畫并沒有因為創造了過去中國繪畫中未曾見過的“新的形”、“新的色”，吸收借鑒了西方繪畫的成就，而失去中國繪畫的民族特點。相反，陶元慶的繪畫由于適應了生活發展、藝術發展以及世界時代思潮的需要，“收納新潮，脫離舊套”，不僅并未梏亡中國的民族性，而且把中國繪畫的民族性推向了一個新的境界、新的高度。

文學領域的情況也一樣。魯迅本人的創作就是這方面的榜樣和代表。他的創作雖然吸收了外國作品許多有益的東西，用他自己的話說，“我所取法的，大抵是外國作家”。但是，魯迅又是最富民族性和中國精神的作家，他的《阿Q正傳》、《吶喊》等小說深刻地表現了民族生活的內容和國人的靈魂。世界文學中不乏類似的例證，如拜倫的《曼弗雷德》雖然受到歌德《浮士德》的授意而寫成，但卻一點也不再飄蕩著德國精神，而是——英國精神。

文藝的民族性和世界性

從魯迅對陶元慶繪畫的評論中可以看到，文藝的民族性不僅是一個發展和動態的概念，也是同“世界的時代思潮”和“想要參與世界上的事業”的主體愿望緊密相連的。顯然，魯迅在這里涉及到了文藝的民族性和世界性的相互關系這個重要問題。

我們已經談到，文藝民族性在歐洲浪漫主義美學中占有十分重要的地位。然而浪漫主義美學的代表并沒有將民族性問題絕對化，他們同時也探討了民族因素或民族性和人類因素或世界性的關系。赫爾德在強調《沙恭達羅》的民族獨特性時，也指出了它的普遍的人類意義，即通過個別展現一般。他寫道：“其實，《沙恭達羅》盡管不同于希臘、法國和英國的戲劇形式，仍然是一部如此真實的戲劇。我要說，這是一部人類命運的優美歷史。”(注16)弗里德利希·施萊格爾也說：“盡管一些民族具有獨特性和差異性，但各民族的歐洲體系仍展現在過去時代的許多痕跡里，由于明顯的相近的精神，顯示了自己的文化、語言、風俗和制度的共同來源。”歐洲文化盡管不同，但“具有很多共同的特征……”(注17)在現實主義美學中，別林斯基既是文藝民族性的熱烈倡導者和捍衛者，也是民族性和世界性的辯證統一論者。他認為，“人類的”和“民族的”之間的斗爭不過是文詞之爭，實際上是不存在的。一個詩人除了是民族的之外，還得同時是世界的。“他的作品的民族性必須是人類思想之無形的精神世界底形式、骨干、肉體、面貌的個性。”(注18)而且他明確寫道：“人們在文學中僅僅要求寫出‘民族性’等于是要求某種虛無縹緲的、空洞無物的‘子烏虛有’；從另一方面說，人們在文學中要求完全不寫民族性，認為這樣可以使文學為所有的人理解，成為普遍的東西，就是說人類的東西，這也等于要求某種虛無縹緲的、空洞無物的‘子烏虛有’。”(注19)

同樣，在陀思妥耶夫斯基看來，普希金創作中的民族性和世界性是辯證統一的。他一方面說，“普希金的作品充溢著俄國的精神，到處跳動著俄國的脈搏”，“比較充分表現出他的俄羅斯民族的力量，正是他的詩歌的民族性”；一方面又說，俄羅斯文學“從普希金起就獨立地開始了。且不說別的，你們只要看普希金的一個方面，一個特點：體察全世界性、深諳全人類性、善于對一切作出反應的能力”(注20)。陀思妥耶夫斯基在這里所說的詩人“善于對一切作出反應的能力”，以及另一文中所強調的“對歐洲民族各種迥然不同的精神方面作出反應的才能”，不僅意味著普希金能夠吸收世界文藝的成就為己所用，“他能夠深刻地領會其中任何一種文學并能夠在自己的詩歌中加以體現，能夠巧妙地將別國文學特有的神韻和奧妙與他的詩歌熔于一爐”(注21)；而且意味著，普希金像莎士比亞和歌德等偉大作家一樣，總是積極地處于各民族文學、文化的相互交流和相互作用的歷史進程之中心，并以自己的獨特奉獻影響這一歷史進程的發展，即成為陀思妥耶夫斯基所說的“人類中連結一切，調和一切和革新一切的基礎”。這是許許多多著名作家的創作特點，也是文藝的民族性和世界性相互關系的又一個重要方面。1880年，陀思妥耶夫斯基在關于普希金的著名講話中為此說道：“沒有一個詩人像普希金那樣富于對世界如此的同情心，而且問題也不全在于同情心，而在于這種同情心的驚人深度，在于把自己的精神轉化為其他民族的精神。”(注22)在別的文章中又說：普希金“通過自己天才的全人類性和對歐洲民族各種迥然不同的精神方面作出反應的才能，幾乎轉變為別國人民和民族的天才的才能”(注23)。由此可見，真正的民族性和真正的世界性，從來都不是矛盾的、對立的，而是相互聯系、相互影響的，是互動的。

兩種民族性和兩種世界性

一個民族的優秀文藝總是以其濃重的民族性著稱于世，并以自己的獨特性豐富和發展世界性，從而獲得永久的世界意義。然而，長期以來有一種說法：越是民族的，才越是世界的。對這句話應該加以分析，不能統而言之。事實早已表明，只有那些真正的、進步的、優秀的民族作品，才是屬于世界的。而那些消極的、過時的、落后的東西，從來都不會作為一種富有民族生命力和民族特色的東西被保存下來，它們遲早都會被拋棄。更不用提它們會成為世界的。這因為，無論在民族生活中或民族文化中，事物總是一分為二的，有積極的和消極的，有進步和落后的，有精華和糟粕。列寧于1913年提出的著名的“兩種文化”論即來源于此。按照列寧的意見，每一個現代民族中，都有兩個民族；每一種民族文化中，都有兩種民族文化。有普利什凱維奇、古契柯夫和司徒戶威之流的大俄羅斯文化，但是也有以車爾尼雪夫斯基和普列漢諾夫為代表的大俄羅斯文化。烏克蘭也有這樣兩種文化，正如德國、法國、英國和猶太人有這樣兩種文化一樣。所以，我把文藝的民族性分為積極和消極的兩種，是恰當的和符合實際的。

同樣，文藝的世界性也有積極的和消極的兩種。積極的世界性即不局限于民族性，必須勇于和善于吸收外國外族的文化精粹，為己所用，與自己民族的特點和需要相結合；同時又要為世界文化藝術提供新的東西，或者說，以其民族的獨特的東西去豐富和發展世界性。這種積極的世界性才是我們真正所需要追求的。諾貝爾文學獎獲得者、日本作家川端康成寫道：“民族文學發展也有兩條道路，即世界化的道路和東方化的道路……倘若僅是日本的，只能具有消極的世界性，要想具有積極的世界性，則必須超越日本之上，給世界文藝以新的啟迪。”(注24)而川端康成本人就是這種積極世界性的熱烈實踐者。他既立足于日本，又吸收借鑒外來文藝，從而為世界文藝做出了獨特的奉獻。這如瑞典皇家學院在表彰川端康成的文學成就時所指出的：他“表現了日本人的精神實質”，并“在架設東西方之間的精神橋梁上，做出了自己的貢獻”。諾貝爾文學獎評選委員會主席安德斯·奧斯特林在頒獎講話中，在贊揚川端康成的《雪國》和《千鶴》時也說：“雖受到歐洲現實主義文學的洗禮，但同時也立足于日本古典文學，對純粹的日本傳統體裁加以維護和繼承”。并說：“在戰后全盤美國化的浪潮中，先生通過這些作品，以溫柔的調子發出呼吁：為了新日本，必須保存某些古代日本的美與民族個性。”(注25)

所謂消極的世界性，或僅僅局限于民族性，全然排斥外國的一切；或一味地、不加分析和選擇地照抄照搬外國的東西，置民族文藝的傳統，特點與需要于不顧。甚至將外國文藝中無益而有害的東西也移植過來，以為外國的“時髦”和“新潮”都是好的和美的，外國的一切“新”的都比“舊”的好，都比“舊”的美。殊不知，哪些看起來是“新”的，自以為是“新”的，并不等于本質上都是“新”的，正如一切閃光的不都是金子一樣。這里有一個善于尋找新的問題，并不是每個追求新的人，都能真正尋找到新的。即使真正找到了外國文藝中新的東西，也還有一個與民族特點和需要相結合的問題，即毛澤東同志所說的“洋為中用”的問題。在這方面，歷史的經驗教訓都不少。川端康成曾以日本的經驗教訓告訴人們：日本明治時代“雖然涌現許多偉大的文學家”，卻由于“大多數人學習和移植西方文學，耗費了青春和精力，半生忙于啟蒙，未能立足于日本，而使自己的創作臻于成熟之境”。又說：日本吸收外來文化成功之路，就在于能夠“按照日本的方式，根據自己的好惡”作出選擇，然后日本化。正因一千年前，“日本民族以自己的方式吸收并消化中國唐代文化，才產生平安王朝的美”。而“明治百年的日本，是否能夠真正引進，是否能夠真正模仿西方莊嚴而偉大的文化，特別是其精神？難道這還不值得認真懷疑嗎？難道這還不該從一開始就采取日本方式的吸收法，按照日本的愛好來學嗎？”(注26)這值得我們重視。

總之，那種認為只有民族的才是世界的、愈是民族的愈是世界的觀點，同那種認為必須超越民族性走世界性的道路的觀點一樣，都陷入了某種片面性。一個真正的作家藝術家不僅是民族的，也是世界的；不僅具有民族的偉大歷史意義，也具有世界的偉大歷史意義；他既生活在民族之中，也生活在世界之中，不可能不去關心、不去參與世界，不可能不受世界時代潮流的激蕩和從異國作品中吸取養料。從文藝發展的歷史角度看，民族性和世界性除最早的某些時代以外，從來是一對孿生姐妹，從來是一對同生共長的概念。它們息息相通，相輔相成。世界性不可能凌駕和超然于民族性之外，離開民族性就沒有世界性，正如一般和個別的關系一樣，沒有個別就不存在一般。民族性也不可能溶化或消解于世界性之中，它總是以其特殊的、獨有的東西豐富世界性，為世界性提供某些新的方面。這兩者的辯證關系，正如別林斯基所說：“很顯然，只有那種既是民族性的同時又是一般人類的文學，才是真正民族性的；只有那種既是一般人類的同時又是民族性文學，才是真正人類的。”(注27)

(注1)《黨和國家領導人論文藝》，文化藝術出版社，1982年，第16頁。

(注2)《赫爾德全集》，柏林，1886年德文版，第24卷，第577頁。

(注3)(注4)《別林斯基論文學》，新文藝出版社，1958年，第73、81頁。

(注5)《列寧選集》，第4卷，第246頁。

(注6)同(注1)，第8頁。

(注7)《周恩來論文藝》，人民文學出版社，1979年，第171頁。

(注8)《毛澤東著作選讀》（下），人民出版社，1986年，第828頁。

(注9)《馬克思恩格斯選集》，第4卷，第473—474頁。

(注10)(注11)《列寧論文學與藝術》，人民文學出版社，1983年，第202、210頁。

(注12)《馬克思恩格斯論藝術》，第4卷，人民文學出版社，1985年，第335頁。

(注13)同(注3)，第204頁。

(注14)《魯迅論文學》，人民文學出版社，1959年，第288頁。

(注15)《魯迅全集》，第3卷，人民文學出版社，1956年，第411—412頁。

(注16)同(注2)，第807頁。

(注17)弗·施萊格爾：《美學、哲學、批評》，莫斯科，1983年俄文版，第97—98頁。

(注18)同(注3)，第70頁。

(注19)《別林斯基選集》，第3卷，上海譯文出版社，1980年，第106頁。

(注20)(注21)(注22)(注23)《陀思妥耶夫斯基論藝術》，漓江出版社，1993年，第63、283、257、259頁。

(注24)《川端康成作品精粹》，河北教育出版社，1993年，第5頁。

(注25)轉引自《日本人的美意識》，開明出版社，1993年，第145頁。

(注25)同(注24)，第479頁。

(注27)同(注19)，第186—187頁。