司空圖《詩品》之美學構架

司空圖的詩學，是以道家哲學即老莊思想為基礎，也稍雜佛家思想。他有一詩題《自誡》，其云：“我祖銘座右，嘉謀貽厥孫。勤此拘不怠，令名日可存。媒衒士所恥，慈儉道所尊。松柏豈不茂，桃李亦自繁。眾人皆察察，我自獨昏昏。取訓于老氏，大辯若納言。”看來，老子之學是司空家之家學。公元889年之后，他曾寓居華山之麓華陰多年，華山是道教之山，這給司空圖研練道家思想提供了一個很好的環境，在《詩品》中出現的“道心”一詞，就屢見于他的詩中，如“茶爽添詩句，天清瑩道心”（《即事》二首之一），“黃昏寒立更披襟，露挹清香悅道心”（《白菊雜書》四首之一）；有時也言“佛心”，如“名應不朽輕仙骨，理到忘機近佛心。”（《山中》）由“道心”而詩，所以有“韻外之致”、“味外之旨”；由詩心而與“道契”，所以“不知所以神而自神”。在進入他的二十四“詩品”之前，我們還得先對《詩賦贊》作些辨析，因為它實質是《詩品》的序言：

知道非詩，詩未為奇。研昏煉爽，戛魄凄肌。神而不知，知而難狀。揮之八垠，卷之萬象。河渾沇清，放恣縱橫。濤怒霆蹴，掀鰲倒鯨。空擢壁，冰擲戟。鼓煦呵春，霞溶露滴。鄰女有嬉，補袖而舞。色絲屢空，續以麻絇。鼠革丁丁，焮之則穴。蟻聚汲汲，積而成垤。上有日星，下有風雅，歷詆自是，非吾心也。

司空圖把詩心視為“道心”，“道心”滋育詩心，在此四言“贊”中，更肯定“道”的境界就是詩的境界：“知道非詩，詩未為奇”，深知“道”之奧妙而以為與詩無干，“道”不是詩，詩不必達“道”，那么，詩也就無奇可言了。當然，司空圖不是要用詩說“道”，而是要以詩的藝術語言來傳導“道”之生命精神，“少有道契，終與俗違”（《詩品·超詣》），若是與“道”乖離，詩就是俗人言語了。他心目中的“道”又是一種什么形態呢？“研昏煉爽，戛魄凄肌”，這“道”融入人的生命本質之中，人之精神昏與爽，人之靈魂與肉體被觸動而產生歡樂與痛苦，都是“道”之使然。但是，人只能體悟“道”之“神”而不可描摹“道”之形，老子云：“古之善為道者，微妙玄通，深不可識。夫唯不可識，故強為之容；渙兮，若冰之將釋；敦兮，其若樸；曠兮，其若谷；混兮，其若濁。”（《老子》十五章）顯然，司空圖也在此“贊”中依據詩的特質及其表達方式，對“道”作“強為之容”的描述，自“揮之八垠”以下至“鄰女有嬉”等句，描述與“道契”的詩多種審美形態，猶如他在《詩品》中標出“雄渾”、“豪放”、“勁健”、“沈著”、“自然”等等的審美境界，竭力渲染“道”之“千變萬狀，不知所以神而自神”。其實，司空圖已默會老子“反者道之動”（《老子》四十一章）的原理，體悟到了“神”的美感狀態是“千變萬狀”的動態美，這一點，我們從《與王駕評詩書》與《題柳柳州集后序》中得到證實：前者兩次出現“神躍而色揚”一語，“躍”與“揚”正是動態中的“神”與“色”；后者評韓愈詩歌，“其驅駕氣勢，若掀雷揭電，奔騰于天地之間，物狀奇變，不得不鼓舞而徇其呼吸也”，也正是欣賞氣勢、力度的大變大化之壯美。他對動態美即“神”之美、“道”之美的感觸，當然更淋漓盡致于《詩品》。

鐘嶸著《詩品》于前，但止于對一種文體（五言詩）的美學描述和“致流別”而品評具體的詩人，尚未進入高度抽象的理論高地。司空圖的《詩品》完全回歸到詩之本體、本質，超越所有詩歌文體與具體的詩人作品之品評，以迷離恍惚的意象化語言進行高度的抽象化操作，建構充滿精義妙諦的詩歌藝術哲學。較之鐘嶸之作，他實現了一次質的飛躍。

《詩品》的作者是以“知道”者的身份來言詩，以道家目為宇宙本原的“自然之道”的詩化展開，為其宏偉構架，以“道心”的體悟描述了二十四種詩歌妙境。老子論“道”云：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰‘道’，強為之名曰‘大’。大曰逝，逝曰遠，遠曰返。故道大，天大，地大，人亦大。”（《老子》二十五章）“道”是整個宇宙（天地萬物）不斷循環的運動（遠、逝、返）；這是不依從于人的意志、自自然然的宇宙生命運動，人不過是這個巨大循環運動軌跡上的一個點，一個環節，“人法地，地法天，天法道，道法自然”（同前章），“法”之最高境界當然也就是“自然”。老子以“大”形容“道”并為其正名，這便是頻頻出現于《老子》、《莊子》中的“大道”。實際上，老、莊還賦予“道”多種別名：“自然”以及意義相近的“天”、“天道”；與“大”意義相近的“一”；與“道”的本質屬性相通的“真”、“真宰”；又由“真”引伸的“素”、“樸”等等。在司空圖《詩品》中，我們可以看到“道”的這些不同之“名”行于其中。請看“道”、“大道”與“一”：

“俱道適往，著手成春”（《自然》）；“道不自器，與之圓方”（《委曲》）；“忽逢幽人，如見道心”（《實境》）；“大道日往，若為雄才”（《悲慨》）；“俱似大道，妙契同塵”（《形容》）；“少有道契，終與俗違”（《超詣》）；“淺深聚散，萬取一收”（《含蓄》）。

請看“自然”與“天”及其相關詞：

“妙造自然，伊誰與裁”（《精神》）；“薄言情晤，悠悠天鈞”（《自然》）；“遇之自天，泠然希音”（《實境》）；“若其天放，如是得之”（《疏野》）；“荒荒坤軸，悠悠天樞”（《流動》）。

請看“真”與“素”及其相關詞：

“大用外腓，真體內充”（《雄渾》）；“乘之愈往，識之愈真”（《纖秾》）；“畸人乘真，手把芙蓉”（《高古》）；“體素儲潔，乘月返真”（《洗練》）；“飲真茹強，蓄素守中”（《勁健》）；“真予不奪，強得易貧”（《自然》）；“是有真宰，與之沉浮”（《含蓄》）；“真力彌滿，萬象在旁”（《豪放》）；“是有真跡，如不可知”（《縝密》）；“惟性所宅，真取弗羈”（《疏野》）；“絕輨靈素，少迴清真”（《形容》）；“素處以默，妙機其微”（《沖淡》）；“虛佇神素，脫然畦封”（《高古》）。

“無”亦是“道”的別名，“超超神明，返返冥無”（《流動》）又是一例。以上26例，分別出自二十四品中的十九品。這就確切地證明：司空圖所“知”之“道”是“自然之道”，以此為貫通《詩品》之血脈。欲將此“道”與儒家“仁義之道”等同看，如清代研究《詩品》的許印芳在《詩賦贊》的評語中所言，我們只能說他沒有讀懂《詩品》。

《詩品》當然不僅僅是以道家之“名”作為標識，“自然之道”的根本性質就是“千變萬狀”，“周行而不殆”，司空圖正是依據“道”在不斷變化中呈現出的不同的動態特征，參照“剛柔相推而生變化”的自然節奏，取一年四季二十四個自然節令之數，展開或具陽剛之美，或具陰柔之美，或具陰陽相兼之美的二十四種“道”之詩化狀態的描述，建構了中國自有詩以來第一次系統地展示種種詩美狀態的詩歌博物館（請允許筆者使用一次這并不高級的比喻詞），第一次在人類的精神領域清晰地勾畫出了一個恢宏的詩歌宇宙的輪廓及其運行軌跡。

二十四品以《雄渾》為首唱，以《流動》品為“既濟、未濟”之終曲。《雄渾》云：

大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風。超以象外，得其寰中。持之匪強，來之無窮。

《流動》云：

若納水轄，如轉丸珠。夫豈可道，假體如愚。荒荒坤軸，悠悠天樞。載要其端，載聞其符。超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎。

前者是“道”的總體描述，是《詩賦贊》中“揮之八垠，卷之萬象”的大手筆發揮。莊子云：“夫道，覆載萬物者也，洋洋乎大哉！”（《莊子·天地》）此品正是竭力描述“道”之博大、陽剛陰柔交替變化之美。后者為對“道”的“變動不居，周流六虛，上下無常，剛柔相易，不可為典要，唯變所適”（《周易·系辭》語）的詩化概括性描寫。前者寫了“道”中之動，重點在“道”；后者寫了動中之“道”，重點在動。前者是“道”之變化的本體，是本體之意象；后者是變化之“道”的本體回歸，是變體之意象。司空圖如此安排，正是意象化地體現老子所謂“大曰逝，逝曰遠，遠曰返”的“天道之行”，中間二十二品皆在“逝”（《說文》：“逝，往也”，由出發點而往）與“遠”的運行軌道，每一品，都是其中一個軌跡。清代的孫聯奎說：“《雄渾》為《流動》之端，《流動》為《雄渾》之符，中間諸品皆《雄渾》之所生，《流動》之所行也。不求其端，而但其流動，其文與詩，有不落空滑者幾希。”另一位《詩品》研究家楊廷芝說：“首以《雄渾》起，統冒諸品，是無極而太極也。……蓋至此而變動不居，周流六虛，流動之妙，與天地同悠悠，太極本無極也。”(注1)兩家見解都很可取，符合以道家哲學思想為本的《詩品》自身的文本結構。

《詩品》自身是一個什么樣的文本結構？除首尾兩品之外，其余二十二品是否就是散漫的排列？這又是一個值得深入探討的問題。歷來的學者亦對此多有探究，我以為楊廷芝所作《二十四詩品小序》提出的見解很值得注意(注2)：

予總觀統論，默會深思，竊以為兼體用、該內外，故以《雄渾》先之。有不可以跡象求者，則曰《沖淡》。亦有可以色相見者，則曰《纖秾》。不《沉著》，不《高古》，則雖《沖淡》、《纖秾》猶非妙品。出之《典雅》，加之《洗煉》；《勁健》不過乎質，《綺麗》不過乎文；無往不歸于《自然》。《含蓄》不盡，則茹古而涵今；《豪放》無邊，則空天而廓宇，品亦妙矣。品妙而斯為極品。夫品，固出于性情，而妙尤發于《精神》；《縝密》則宜重、宜嚴，《疏野》則亦松、亦活；《清奇》而不至于凝滯，《委曲》而不容徑直；要之，無非《實境》也。境值天下之變，不妨極于《悲慨》；境處天下之賾，亦有以擬諸《形容》。“超”則軼乎其前，“詣”則絕乎其后；“飄”則高下何定，“逸”則閑散自如；“曠”觀天地之寬，“達”識古今之變，無美不臻，而復以《流動》終焉。品斯妙極，品斯神化矣。廿四品備，而后可與天地無終極。品之倫次，定品之節序，全則有品而可以定其格，亦于言而可以知其志。

這位曾經名不見經傳的詩論家，在他的《二十四詩品淺解》的《流動》品解說之后，又重申上述見解，謂“二十四目，前后平分兩段，一則言在個中，一則神游象外。”合其前論統觀：“言在個中”由《沖淡》生發，上承《雄渾》，言詩之“道”化的從無色相到有色相的美學品格；“神游象外”以《精神》貫通，下應《流動》，言詩人“道心”變化從有色相返歸于無色相的意境品格。由此可見，《沖淡》、《精神》二品在全局中又有相對獨立的重要地位。為展開論述的明確與方便，現將筆者自行設計的二十四詩品的美學構架關系.

《沖淡》品的全文是：“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈稀；脫有形似，握手已違。”依據老子關于“道”是“大音希聲，大象無形”和“淡乎其無味”的原理，作為《詩品》眾美之綱而置于一品之后諸品之前。莊子又說過：“淡然無極而眾美從之，此天地之道，圣人之德也。”（《莊子·刻意》）如此說來，“沖淡”是天地之大美，這美之本原在“雄渾”之道的“大用外腓，真體內充”，由“素處以默，妙機其微”而悟得；正因為“雄渾”之“大象”是“超以象外，得其寰中，持之匪強，來之無窮”，所以才有“遇之匪深，即之愈稀，脫有形似，握手已違”的審美效應發生。“沖淡”是“淡然無極”，因而屬于道家哲學“無”的范疇，“天下之物生于有，有生于無”（《老子》四十一章），于是“淡然無極”之大美“生”出了第一批十個美的兒女，《纖秾》至《豪放》十品，正是“有可以色相見者”，“從物之已生處說者”。《雄渾》、《沖淡》與這十品，描述了詩化之“道”的本體和變體之美，此中“纖秾”、“綺麗”、“豪放”是“色相”最顯者；“沉著”、“高古”、“典雅”、“勁健”是“色相”較隱者；“洗煉”、“自然”、“含蓄”則兼或顯或隱之“色相”，亦或可言，經“洗煉”之功而使諸種“色相”皆臻“自然”、“含蓄”之美，終不失“淡然無極”之大美。

《精神》品承上啟下。道家學者，多以“精神”言“道”對人的肉體與心靈所煥發出的生氣生機狀態，《老子》有云：“神得一以靈”、“神無以靈，將恐歇”（三十九章）。此“神”可認為是“人”的代指（與天、地而并列），“得一”即是得“道”，人一旦得“道”，就充溢著靈氣，這就是有了精神。老子之后的道家學者對此有更明確的說法：“道在天地之間也，其大無外，其小無內，……虛之與人也無間，唯圣人得虛道。……人之所職者精也，去欲則寡，寡則靜矣。靜則精，精則獨立矣；獨則明，明則神矣。”又說：“有神自在（身），一往一來，莫之能思。失之必亂，得之必治。敬除其舍，精將自來。精想思之，寧念治之，嚴容畏敬，精將自定。”(注3)《莊子》與西漢的《淮南子》對人之精神有更多的論述，《淮南子·修務訓》論人之“精神滑淖纖微，倏忽變化，與物推移，云蒸風行，在所設施”，由此可“覽物之博，通物之壅，觀始卒之端，見無外之境”。司空圖將《精神》置于后十二品之首，他要進一層展示詩化之“道”對于詩人的心靈所發生的作用，所激活的種種審美心態、情態與神態。“欲返不盡，相期與來”，是呼應《雄渾》之“持之匪強，來之無窮”；作為詩人的他，對詩人的詩心與“道”相融相洽的精神作了優美的、生機盎然的描述：“明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳池臺。碧山人來，清酒滿杯。”以這樣的“生氣遠出，不著死灰”之精神投入詩美的創造，便是“妙造自然，伊誰與裁”，亦與前面《自然》等品相應答。如果說，前之《纖秾》以下十品屬“色相”之“有”，那么，它們進入詩人精神領域又是返歸于“無”，再一度的“有無相生”，于是又產生了詩人精神境界的種種“色相”：精神周到則“縝密”，精神活潑則“疏野”；“縝密”不失于板重而別有“清奇”，“疏野”不落于徑直則求“委曲”；“悲慨”或可說是對人生的執著，而“超詣”、“飄逸”、“曠達”正是對現實人生的精神超越。其中“實境”與“形容”二品，對應前之《洗煉》、《含蓄》，以“情性所至，妙不自尋”之境與“離形得似”之神，使詩人“倏忽變化”之種種“色相”，臻至“遇之自天，泠然希音”、“俱似大道，妙契同塵”的“無外”、“無內”之境。

至此，我們終于對二十四詩品的構架關系有了較為明確的把握，或許還是楊廷芝說得對，“無極而太極”、“太極本無極”形成了這個“自然之道”詩化的宏偉構架。司空圖的貢獻不僅僅是以此構架溝通了詩與哲學的關系，更重要的是以他的“道心”，體悟并描寫了自然之道詩化而至人化的種種詩歌妙境，且“不知所以神而自神”。

與儒家美學思想最顯著的特征是人道精神相對應，道家思想最豁目的特征是宇宙意識(注4)，而這宇宙意識又是盛、中唐時王昌齡等人提出詩歌境界理論的基本思想（佛家“境界”說只是一種誘發）。司空圖《詩品》的“俱道適往”，正是宇宙意識在境界理論中的拓展，因此，其中絕大多數品目，都是標示某種詩的意境（清代袁枚在《續詩品》小序中稱其為“妙境”）。如果我們換一個角度，從詩歌的審美創造與鑒賞的方位看《詩品》，《洗煉》、《縝密》、《形容》、《流動》與《含蓄》、《委曲》六品，似乎可劃到詩的藝術技巧范疇，而其余十八品，都可視為詩之境界描寫。“雄渾”是一種大境界，使我們想起屈原的《離騷》，盛唐詩人的高亢歌唱；“沖淡”使人回味陶淵明的詩，司空圖自有詩云：“十年逃難別云林，暫綴狂歌且聽琴，轉覺淡交言有味，此聲知是古人心。”（《歌者十二首》之五）可知他隱居后樂于品味的就是這樣的生活境界與藝術境界。司空圖對前輩王昌齡、釋皎然、劉禹錫等詩人提出的“境界”說已有了自己的體悟和把握，在《與王駕評詩書》中明確地說：“五言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”在他的詩中，亦可略舉兩例：

荷香浥露侵衣潤，松影和風傍枕移。只此共棲塵外境，+無妨亦戀好文時。（《爭名》）

陶家五柳簇衡門，還有高情愛此君。何處更添詩境好，新蟬倚枕每先聞。（《楊柳枝》）

他神往于“塵外境”，向往“藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”的“象外之象，景外之景”，但他也不廢“目擊可圖，體勢自別”之作，認為這也是詩人的一種精神境界，因此《詩品》有與《超詣》、《飄逸》并列的《實境》一品：

取語甚直，計思匪深。忽逢幽人，如見道心。晴澗之曲，碧松之陰，一客荷樵，一客聽琴。情性所至，妙不自尋。遇之自天，泠然希音。

鐘嶸的《詩品》有詩之抒情寫景不須“補假，皆由直尋”之說，司空圖在《與李生論詩書》中承之曰“直致所得，以格自奇”。在這一品中，前言直觀、直覺而取境，無須苦思窮搜；如忽然遇見不易得見之人，一觸即悟，深得其“道心”之妙。中間四句，一言境之明朗曠遠，一言境之寧馨自然。兩“客”句言境中須有人生意趣。后四句言“境”之得，是詩人主體情性與對象客體偶然默契，不勞擬議，得之若實但出之若虛，妙在不尋自得如“遇之自天”，絕無凡俗平庸之趣。此品實言詩創造的美學原則，楊廷芝在此品目下注云：“此以天機為實境也。”其余種種“妙境”的創造，哪一品能離開詩人的“天機”？

對于“象外”生境之妙，在創作實踐方面，司空圖很誠實地承認自己“不知所以神”，但他創作《詩品》時，或許也是“妙不自尋”而讓讀者能窺見一些“所以神”的奧秘。這個奧秘，就是多數境界都是人化的境界，即由境見人，見到創造這種或那種境界的詩人音容神態。其顯而易見者，《沉著》品中脫巾獨步的詩人，《高古》品中“手把芙蓉”的“畸人”（他有一首七絕《送道者》：“洞天真侶昔曾逢，西岳今居第幾峰？峰頂他時教我認，相招須把碧芙蓉。”可與《高古》品參讀），《典雅》品中“人淡如菊”的佳士，《綺麗》品中“伴客彈琴”的貴人，《疏野》品中“脫帽看詩”的野客，《悲慨》品中拂劍而“浩然彌哀”的壯士……《清奇》品本身就是一幅絕妙的高士

尋幽圖：

娟娟群松，下有漪流，晴雪滿汀，隔溪漁舟。可人如玉，步屩尋幽，載行載止，空碧悠悠。神出古異，淡不可收，如月之曙，如氣之秋。

婷婷而立的娟秀青松，下有明漪蕩漾的溪流，充滿暖意的金色陽光照耀在溪畔尚未溶化的銀白積雪上，對岸飄泊著片片漁舟。這本是一幅人間清景，這時有一位明潔如玉的高士款款入畫，他極為悠閑地時行時止，他的出現使周圍的青山綠水與水上漁舟也顯得更為悠悠然然。這位高士灑脫的神采如遠古異人，淡然無極的氣韻不可描摹，他像凌晨的月亮清冷皎潔，又像秋氣一樣的高爽明凈。這樣一幀有景有人有靜有動的寫意畫，何謂“清”，何謂“奇”？盡在言中又在不言中，這就是典型的“象外之象，景外之景”，因而有“味外之旨”。上述各品中所出現的人之意象，我們完全可以認為是創造此種境界的詩人形象，由人及詩，由境及人，人與詩渾然一體，境之“神”實即詩人主體之神的投射與轉化。司空圖最成功之處，就在于他力圖攝取詩人轉移到詩境中的主體精神來描述該境的審美特征，于是無意于“神”而“自神”，或許這就是“知道”而詩的最高境界吧！后來，很多研究者都發現了這一特點，有的將他與鐘嶸的《詩品》比較，說“有鐘中郎之詳贍，而神致過之”《劉沄》；有的說“詩品取神不取形”，“神游象外”，讀之“愛其神味”（楊廷藝：《詩品淺解·凡例》等）；有的說《詩品》“摹神取象”，“得其意象，可與窺天地，可與論古今”（孫聯奎：《詩品臆說自序》）；有的說讀《詩品》“但領略其大意，于不可解處以神遇而不可以目擊，自有一段活潑潑地栩栩于心胸間”（楊振綱：《詩品續解自序》）等等。

最后，我們是否可給司空圖的《詩品》作出如下的總體判斷：就其構架關系而言，是為“體”——從“道”中之動而動中之“道”，從“道”之本體意象而“道”之變體意象，從“色相”之有而“色相”之無；就其每一品均為詩之“妙境”而言，是為“用”——由“道”的詩化而至詩的人化，宇宙意識與人道精神“契”而為一，有“直致所得”又“以格自奇”的可操作性，由人及詩又由“境”見人的“自神”而可知其“所以神”。因此，《詩品》不是玄妙的空諸依傍之作，而是體用結合、體用一致的藝術哲學經典之著！馬克思說過：“只有通過人的本質力量在對象界所展開的豐富性才能培養出或引導出主體的即人的敏感的豐富性”(注5)。司空圖也正是試圖從詩人在對象界所展開的豐富性方面，從而使人們形成敏感的豐富的審美感覺，也就是詩道“法自然”的諸種美的境界。從這個意義上說，《詩品》對詩，對于所有文學藝術樣式在審美

創造、審美接受方面的獨特貢獻，在世界性范圍的美學史上，都是值得大書特書的。

(注1)(注2)孫聯奎、楊廷芝：《司空圖〈詩品〉解說二種》，齊魯書社1980年版，第47、123—124、85頁。

(注3)見《管子》之《心術》、《內業》。郭沫若先生考證，此二篇加上《白心》，是戰國時的道家宋钘

(注4)此論見拙著《中國詩學體系論·緒論》，中國社會科學出版社1992年版，第14—24頁。

(注5)馬克思：《經濟學——哲學手稿》（節譯），朱光潛譯，《美學》第二期。