當代形態的電影及其美學觀念

啟錨于盧米埃爾時代的電影，在短暫的百年之間，神奇般地跨越了其他古老的藝術曾用多少世紀才完成的歷史進程，隨時代的鐘聲正悄然馳入當代的里程。

電影呼喚理論界廓清迷亂星云，從它的歷史軌跡中洞見它的當代形態，以建樹有利于當代電影發展與繁榮的美學觀念。

一本體與本質

伊哈爾·哈桑在其《后現代轉折》一書中強調，歷史發展是既連續不斷又具間斷性的。洞悉電影的當代形態，繁榮當代電影，并不意味著過去的美學思想對今天影響的終止，相反，傳統依然在發展，同一的模式正經歷著巨變。

當今，“反綜合藝術論”者激烈反對“電影是綜合藝術”，擺脫敘述與敘事語言，倡導所謂“光波和聲波這兩個元素所形成的時空系統”“才是本體”、“美學正是（也只能是）建立在媒材的基礎上的”立論(注1)，實則割斷了電影歷史，肢解了電影的本體。

“電影在其短暫的歷史進程中，為了贏得自身的解放多么頑強的斗爭過，表現出多么出色的吸收和容納能力”，“狼吞虎咽地攝取了一切可取之物”(注2)。沒有這種攝取和綜合，不會有電影的誕生，更不會有電影的成熟和發展。巴贊指出，電影的歷史就是決定各門藝術發展的獨特因素和已經發展的各門藝術對電影產生的影響的匯合。

電影是動態造型藝術。由“活動照片”形成的影像，是電影靜態畫面的延續化和動態化，外部物質存在的連續復現，亦是電影本體和電影語言的基本構成元素之一。從電影誕生的那一刻起，“敘述”與“敘事”同影像相伴相生。

感光材料制造商盧米埃爾兄弟的“活動電影機”，以敘述者的身份，通過一部17米長影片的活動畫面，描摹和敘述了自然界和日常生活中不同主體的運動形態以及簡單的事件。而梅里愛“由于利用舞臺劇的方法，由于有系統地將一些舞臺劇拍成了電影”，從而革新了電影，使電影從“一個再現的工具”成為“一種表現的手段”，增強了敘事乃至敘述“故事”的功能。而電影所“敘”之“事”，即影像所復現的物質運動形成的客觀現實及事件，也就成為影片“本體”的又一重要構成元素。影片的造型性與敘事性相依共存。由于電影綜合了戲劇、建筑、繪畫、雕塑等藝術門類的諸元素。從而促進了電影言語加速向電影“語言”轉化，使影片開始具有創造性“寫作”（Signe）的意義，成為電影早期的初始“文本”。這也是馬爾丹贊譽“梅里愛有權獲得第七藝術創始人的稱號”的道理。

20世紀初葉，格里菲斯以他的《一個國家的誕生》、《黨同伐異》“吸收了各派或各個導演點滴分散的發明，加以融會貫通，組成一個系統”(注3)，把盧米埃爾的紀實主義、梅里愛的戲劇美學和鮑特的藝術融合，新因素和綜合的智慧，擴展了電影的藝術職能，從而在短暫的時間跨度中創造了相對復雜的敘事，創造了足以與任何偉大的敘事藝術相媲美的戲劇性敘事電影的本文形態，形成自身特定的本文結構法則。

“電影成熟期的特點則是對綜合的需求”，并且“成熟到足以營造自己的有機結構，從而創造出自己的表現形式”(注4)。視角和時空的解放，是電影與其他藝術分離的首要特征。馬爾丹說，電影作為藝術而出現是從導演們想到在同一場面中挪動攝影機那一天開始的。從普洛米奧1896年于威尼斯貢陀拉船上拍攝兩岸景物為發端的移動攝影的運用，到格里菲斯“把蒙太奇作為電影的一種創作元素”，以“技術來抓住并控制觀眾情緒”，調動觀眾的參與性，這一切所構成的影像時空運動及其畫面語言，從根本上改變了電影畫面的空間關系及其與電影觀眾之間的關系，引起畫面造型的空前變化，創造出電影自身獨有的相對時空運動形態和影像話語體系。這使電影不只擁有“化靜為動”與“返動為靜”的魔力，并且獲得“歷時性”與“共時性”時空結構形態，既可敘述歷時態事件過程，又能展現共時態空間的存在與運動，并使不同時空的相異元素并置，產生非同尋常的意指關聯，從而拓展了電影藝術本文的時間與空間、再現與表現、敘事與表意的無限廣闊的界域和不可窮盡的潛能。

1927年，伴隨《爵士歌王》，聲音成為又一基本構成元素。從此，一個異于以往任何時代任何藝術的視聽交叉、聲畫融合、時空復合的電影美學新時代出現了，電影成為“貼近生活、貼近觀眾和貼近自身手段”的偉大“世俗神話”，成為“超越現存程式和違逆傳統藝術標準的一類藝術”(注5)，因而被譽為電影發展史上的一次革命，即“有聲電影革命”。

電影文本所以異于其他時間藝術與空間藝術的文本，就在于電影本文以聲畫動態呈現的符碼的能指，隱匿并復合了一切敘事與非敘事符碼的能指。我們所以認為“反綜合藝術論”及其所謂“光波和聲波這兩個元素所形成的聲畫系統”及其“時空系統”“才是本體”的觀點，是一種片面而靜止的觀點，就在于：其一，它從根本上忽略了中國先哲早已認識到的“物合而成”的樸素唯物主義真理；忽略了電影誕生以來倘若沒有對科學技術與其他藝術元素的吸收和融合，怎么有可能從當年只是游藝場中的小玩藝兒，發展到如今成為現代科學技術和世界性藝術的百年歷史進程；其二，它忽略了“綜合”乃是“思維的基本過程和方法”之一，既然電影藝術創作與理論思維中的綜合是在“頭腦中”進行的，又怎么可能會像稚童玩積木那樣地“機械相加”呢？同時，它也從根本上忽略了電影的運動，忽視了電影是“動態造型”藝術，這就根本否定了由于聲畫系統及其時空系統而產生的敘事、心理敘事及其形成的話語也是構成電影本體與電影本文不可或缺的重要部分。正如美國影視理論家尼克·布朗所說：“敘事層面當然關系到影像表現內容”(注6)。電影運動一刻也脫離不開空間與時間。空間是電影運動的廣延性，即電影運動占有位置、體積和規模的性質，而時間是電影運動的延續性，即物質運動過程的順序更替和前后聯系或因果聯系的表現。“在銀幕世界中，時間是空間化的時間，空間是動勢化的空間，二者緊密交織融合一體，編織成電影和電影藝術的生命線。”如果真的承認“光波和聲波這兩個元素所形成的聲畫系統”及其“時空系統”，也就必須承認電影空間與電影時間這種相依互補的關系，說到底，也就是必須承認電影聲畫結構與敘事結構、聲畫語言與敘事語言、空間思維與時間思維相依共存的關系。抽掉電影的“敘事結構”與“敘事語言”，實質是閹割了電影本體中的“時間”運動及其價值，并且割裂了電影的“時空系統”。

電影乃是運用現代科學技術，集文學、表演、導演、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、戲劇諸多藝術元素之大成，通過攝影與剪輯的手段，把敘事性的時間藝術同造型性的空間藝術熔于一爐的視聽結合、時空復合的動態造型藝術。當代電影也無外用光波、聲波所形成的聲畫與時空系統敘事。電影語言也正是由敘事語言與聲畫語言的完美統一而構成。80年代，“空間思維論”曾極力主張“擺脫情節和時間線性發展的束縛”，完全“從空間入手結構影片的總體框架”，淡化以至消解電影的敘事語言與敘事結構，亦是單純追求“光波和聲波這兩個元素所形成的聲畫系統”，實則均不外早年先鋒派“純電影”主張的再版。倘若以此指導當今電影創作，只能誤導當代電影消解其全面而完整地認識與把握世界的功能與價值。

二現代性與傳統性

近些年來，某些理論的倡導與某些影片的涌現，力圖給人造成一種印象，似乎愈要“創新”便愈要“反傳統”，愈應淡化情節與人物，乃至消解故事，這實則為當代電影制造了盲點與誤區。

無庸諱言，傳統電影敘事性話語的確立，對電影的藝術定位、語言發展及穩態結構與，理想式對話交流方式的建立發揮著積極作用，但是，對傳統敘事話語的自我復印與相互復制而出現模式化、雷同化，實則與藝術自身發展與美的創造規律相悖，異化為桎梏與阻礙電影發展的消極因素。正是響應“在藝術中我們不滿足于重復與復制傳統的形式”的時代呼喚，“形形色色的新潮流”電影高舉反叛旗幟，在反規范、反“合法性”的歷程中，力圖構建新型電影的反敘事話語，完成電影史上現代電影的“第二次革命”。

“現代性以各種各樣的先鋒派運動形式開展起來”(注7)。20世紀初葉，形形色色的“主義”為突破傳統性敘事模式的嘗試此伏彼起。其中抽象電影、達達派電影已非法國所特有，乃是國際先鋒派的組成部分。至于一、二十年代的法國印象主義與超現實主義及德國表現主義，則作為具有先鋒風格的本土電影而嶄露頭角。印象主義文本注重于個人的情感與心理，關注的不是外在動作而是內心動作，將傳統敘事演變為內心深處的心理敘事，充分表現角色的意識活動，從而打破敘事連續性。超現實主義則公開反對傳統敘事，力圖消解事件的因果關系，使之猶若夢境那樣撲朔迷離，捉摸不定。布努艾爾的《一條安達魯狗》與《黃金時代》中反常規的敘事，正是為了表達“一切傳統的規則和形式并非一成不變”的邏輯，構建非理性的電影話語。

“現代性依靠的是反叛所有標準的東西的經驗”(注8)。倘如說先鋒派在歷時性縱向軸線上明顯地沿著表現主義的軌跡反叛傳統敘事規范，那么40年代的意大利現實主義則循著紀實主義的軌道反敘事，在粗糙現實與日常生活領域的再現中，松弛敘事關系，采用生活片斷式的情節結構和無情節敘述，并賦予一個與好萊塢電影敘述的封閉性相違逆的開口式結尾，至于《偷自行車的人》甚至允許無因果動機的偶然性細節存在，而羅西里尼的《游擊隊》則以破碎式插曲性本文，表現同盟國占領期間發生于意大利的五樁生活軼事，拒不提供事件的全面真相，令人無法獲得事件的前因后果，仿佛現實的整體并不可知。

五六十年代的新浪潮作為一個群體話語則集“反敘事”之大成，從表現主義與紀實主義的交叉點出發，“在一系列散漫的和突發的事件流程中將匯集無數真實的景象、幾分幽默感和生活真諦”(注9)，成為超現實主義之后“電影觀眾看到的最令人困惑、最不連續的敘事”文本(注10)。這些影片缺乏目標明確的主人公，人物行動出于“一種未知的原因”，事件因果鏈極為松散。然而，正是這種逆悖常理的散片化與非連續性敘事，由于打破連貫流暢的經典敘事程式而形成的創新，有利于突現內在躁動不安的主觀現實，表達出主人公懸浮于游戲與生活、狂躁與死亡、冒險與享樂之間的命運，在現實與幻想交界處游移不定的心緒，反映了資本主義工業社會與后工業社會城市生活的真實面貌。這種表層事件外部連續性的明顯中斷，反而確立了更深刻的內在連續性與完整性，顯示出新電影思維的獨特規律。現代電影因此具有“思考電影”的鮮明特征。

現代電影的反敘事，從逆向拓展了電影本體構成要素之一的敘事的領域。“反敘事”或“反電影”，乃是“反叛”傳統電影，消解經典敘事模式，構建新電影及新的敘事話語，即非連續性敘事與心理敘事話語，而不是取消敘事，否定故事。匈牙利電影理論家伊芙特·皮洛在精心研究了現代電影之后指出：“有人聲稱現代電影取消或‘淡化’敘事，這是一個明顯的謬見。恰恰相反，現代電影增強了敘事能力，因為它拓展了這種能力”。她強調，“影片的表述離不開故事。與廣泛流行的見解相左，無‘故事’的抽象表述是不存在的”(注11)；“影片永遠是一個故事”，“一切電影表現形式的出發點應當是情節”(注12)。事實證明，無論是日本導演黑澤明1950年拍攝的《羅生門》，還是法國導演阿侖·雷乃1959年攝制的《廣島之戀》，抑或意大利導演費德里科·費里尼1962年完成的，確實都有各自的故事，有的情節甚至很曲折動人。至于奧立弗·斯通1994年制作的具有后現代主義色彩的《天生殺人犯》，也有“更具自己獨特真實性”的故事。這些現代和后現代影片迥然有別于傳統敘事話語的乃在于“反電影道路上的第一步是散化故事”(注13)，而非“淡化”或取消敘事。

反傳統的現代性“對一切傳統的東西加以懷疑和否定，在全新的基點上去重新感受、理解、闡釋和表達，它相信世界的意義在于不斷體驗和發展之中，根本不存在什么邊界和限度。”(注14)將電影藝術的表現中心從因果性和連續性的傳統敘事轉向非連續性敘事與心理敘事，從外在的物質運動移向內在精神世界，從對客觀運動“過程”的反映轉為對主觀意識活動的表現，從重必然性、完整性偏向重偶然性、斷片性，從時間的單向發展到空間的多元取向，從重時間的思維到重空間的思維與成熟，并促進了與其相依共存的聲畫元素體系的拓展，尋找各自藝術地把握世界、解釋世界的“自己的”獨特“新方式、新話語”，乃是對電影風格和電影美學的新發展、新創造。現代主義話語的產生是電影演進過程中的一個必由階段和必然歷程，這正是電影“第二次革命”的重要成果。

但是，由于現代主義“是對正統秩序的永不減退的憤怒攻擊”，呈逆向沖突，絕對否定，并把個人的主觀感受力和表現力推向極致，構成極少誘導性的電影“言語”的任意系統，“故作晦澀，采用陌生的形式，自覺地開展試驗，并存心使觀眾不安”，從而背離廣大觀賞者的傳統審美經驗與審美習慣，形成“斷裂”，必然喪失其廣大的群眾參與性和廣大的電影市場，亦即失掉進一步發展繁榮乃至生存的條件與可能。實踐表明，中國第五代青年導演，以強烈的現代意識和鮮明的藝術個性，向中國傳統電影發起攻擊，側重通過空間造型和聲畫語言及其結構抒寫或折射創作者的主觀情志與內在世界，創作了《黃土地》、《孩子王》等影片，構成“仿反敘事”話語，打破了以往傳統性敘事模式與敘事語言的一統天下，使聲畫語言的新鮮血液與現代氣息融入中國銀幕，為中國電影的藝術創新和多元取向及終將走向繁榮奠下不可或缺的基石。但是，由于誤讀或誤導，未能結合當代中國實際和時代特征，片面強調電影的空間思維與聲畫語言，使其影片不能與更多審美主體實現“對接”與“對話”，耗損掉更多的審美價值、商品價值及廣大的電影市場。

傳統是一種阻力，是歷史的惰性力，在歷史進程中形成的傳統，也只能在歷史的發展中逐步消亡。電影藝術與傳統理論話語的除舊布新，不可能在朝夕之間一蹴而就。況且，文學藝術乃是一個大系統，創新的電影風格類型及其美學觀念的確立，既推進著又有賴于總體文藝觀念的全面更新。因此，正確的創新不會采取“那種以天真的革命精神籠統地拋棄以往的全部歷史的做法”(注15)實現當代電影舊質向新質的飛躍，對待電影傳統，包括敘事性、情節性與敘事語言在內，就不能是單純的和任意的否定，而應既克服又保留，既拋棄又攝取，乃是否定與肯定、變革與繼承、滅亡與新生的統一。

伊哈布·哈桑說：“一個‘時代’，必須從連續性和階段性兩方面來看。這二者互為補充。”任何國家、任何民族的電影藝術，在其橫向聯結與縱向發展上，都既有承襲交叉，又有創新分離。20世紀60年代，隨著后工業社會科技與經濟的迅速發展而產生的后現代主義對現代主義既有反撥與超越，又有深化、補充和承續，這就決定了后現代電影不只具有開拓性、創新性、現代性，并且具有不確定性、多元性、擴散性。其中對反傳統現代性的否定與糾偏，使其“向敘事回歸是種必然動向”，“這就是敘事（通俗）文化重獲尊嚴”(注16)。后現代亦即成為連接現代與當代的橋梁，既是現代主義的終端，又是當代的起點。后現代形態的電影話語則是綜合性與獨特性、傳統性與現代性、穩定性與變化性、誘導性與任意性、現代美學與當代美學之間相交叉、融合、滲透、過渡的“中間環節”和“中間階段”。實現個性化與綜合化相統一的當代整體綜合美學，也孕育在后現代美學思潮中，而后現代美學又作為一翼交叉并包容于當代美學體系中。“后現代主義精神浸透了當代文化和藝術。”(注17)

三綜合化與個性化

當代整體綜合美學的崛起，乃是包括電影在內的整個當代文藝、當代文化步向21世紀前后的一種歷史發展的必然走向。

科學技術始終是推動電影藝術進步與發展的有力杠桿，當代人類企望通過電影全面完整地認識世界，藝術地掌握日益復雜而多彩的物質世界與精神世界，渴望電影立足于當代的多元生活，多元吸收，多元創造，多向量地滿足人們多樣化的審美需求。然而，先前的電影形態，其中任何單一風格樣式與美學手段對此均已顯得疲軟無力，時過境遷，窮于負載。當代電影唯有突破以往藝術思維和藝術認識的片面性與極端性，對迄今業已形成的多種類、多系統、多層次的電影美學手段進行整體綜合，并突現個性化，才能順應時代生活和當代人類思維與審美的發展需要。事實表明，從60年代起，世界電影創作實踐與理論探討中已經呈現出多種風格樣式和美學手段相互融合、滲透的綜合化與個性化相結合的整體綜合走向。

前蘇聯電影理論家B·日丹在1982年已注意到“現代電影的美學手段可以說包括了電影形象形成的所有階段——從它幼稚怯懦的起步到今天由于技術進步而帶來的令人驚訝的巨大能力。在這一美學手段的總匯中，新手法和老傳統古怪地同時并存，有時是舊形式的直接否定，有時又把舊形式出人意料地加以‘翻新’。”(注18)

產生于60年代的新德國電影，雖然也曾三起兩落，但最終由于能把影片的創新性、藝術性同民族性、商業性相融合，不忘記傳統敘事性，不忘記拍成“德國電影”，并得力于70年代末期《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》和《鐵皮鼓》等影片在國內外獲得的巨大成功而終于再次復興。其主將法西賓德就說：“我設想最好的影片就是一種結合體。它像好萊塢影片那樣美，那樣有力和那樣奇妙，然而它又無疑是一部德國影片”(注19)。他所追求的便是在世界共通性與民族獨特性、觀賞性與教化性、娛樂性與藝術性、創新的技術和內容與傳統敘事形式的多重交叉融合中建樹自己的影片新風格。

進入60年代的美國電影，由于面臨藝術上枯竭和經濟上停滯的威脅，并受到以法國新浪潮為代表的歐洲現代電影的影響，開始對包括情節劇在內的傳統美學觀念進行重新思考和逐步調整與改進。由于新好萊塢的導演們既未完全脫離經典電影敘事的原則，又借鑒了歐洲的現代電影藝術成果，從而使美國電影從70年代起重獲生機，在美學觀念上有了新的拓展，既發揚了情節生動、通俗易懂、以情動人的優勢，又開始追求一種更為真實自然的表現方式，其結構形式由封閉性轉向開放性，逐漸演化為一種具有多元混合特征的復雜樣式。如美國導演史蒂文·斯皮爾伯格的影片就能出神入化地在幻想與現實、神奇與自然、敘事與造型、詼諧與莊嚴、游戲與藝術的諸多兩極對立的交叉滲透中構筑自己獨具特色的電影世界。

在新時期，《紅高粱》率先將“一看就懂的”傳統敘事元素與“必須動一番腦筋才能看懂的”探索風格結合起來，在“商業性與雅文化的交叉”中突現創作者自己的個性色彩，從而超越了以《黃土地》為標志的第五代導演的影片，并沖向世界。當今，中國電影界出現了主流電影、藝術電影與通俗電影，第三代、第四代、第五代與第六代導演的影片既相互分離又相互融合的局面。近年的《紅櫻桃》、《贏家》、《陽光燦爛的日子》、《王先生之欲火焚身》等影片，愈加表明，由于傳統電影美學思想與創新的電影美學思潮內部，都包含否定與肯定的兩個矛盾著的方面，又都具有引起否定的潛在動因與可能，只要在一定條件下，各自進行必要的自我否定，“否定自己從前的存在形式”，并從其他電影風格及其理論話語系統中攝取積極的因素和合理的成分，那么，它們就完全可以沿著各自方向，實現“傳統創新化”或“創新傳統化”，從而交融在一個具有極大中介性、開放性、包容性和多元化的美學體系，即綜合化與個性化相統一的當代整體綜合美學體系之中。

體現著全方位、多元化與辯證思維精神的當代整體綜合美學，就是在首先承認藝術世界乃至電影世界中存在著寫實主義與理想主義、再現的美學與表現的美學、線性思維與空間思維、傳統主義與反傳統主義諸多“兩極對立”的前提下，同時強調在諸多“兩極對立”之間，不僅應該而且必然存在著相互交叉、滲透、融合或轉換的“中間階段”、“中間環節”和相當豐富多彩的交叉性藝術表現形式、藝術風格和美學手段，以及一個既“亦此亦彼”又“非此非彼”的整體綜合美學觀。包括電影在內的當代文化世界與藝術自然，不應單純“兩極化”，必須“綜合化”、“多樣化”，突破存在于哲學、美學和藝術思維領域中單一“兩極化”的誤區與盲點。法國電影理論家克·麥茨說得好：“對立兩極之間容得下各種色彩。”(注20)所謂“多元化”與“多樣化”，正是產生于諸多“兩極對立”的相互滲透、融合、交叉的廣闊領域間，顯現于各自富有個性色彩的強調與突現中。

當代整體綜合美學所以有別于以往任何形式的綜合和先前的一般綜合美學，自樹一幟，就在于它的全方位多向量的立體思維體系，所獨具的整體綜合化與整體綜合性。所謂“整體”的綜合化，集中體現在綜合中的多質性與個性化，綜合化與個體化的有機統一。

實踐當代整體綜合電影美學，就是要在傳統與反傳統、敘事與“反敘事”，傳統敘事元素與現代創新技巧、敘事語言與聲畫語言、時間思維與空間思維、情節性與造型性、外在紀實因素與內在心理因素、客觀再現與主觀表現、長鏡頭與蒙太奇、電影傳統手段與現代高科技、時間上的歷史深度與空間上的廣度及厚度、高品位的精品形態與市俗的轟動效應、適應觀眾與提高觀眾、娛樂性與教化性、藝術性與商業性諸多“兩極對立的相互滲透”中，即整體交叉復合中，尋找并確定自己的重心支點，突現創作者獨特的視角、視點和感受，強化自己的獨特發現，或揚長避短，或化短為長，確立某些藝術元素與美學手段的優勢地位，構筑“自成一體”的穩態優勢結構與恒定狀態，鍛鑄自己的藝術個性，使其成為個性化的藝術。這個性化與綜合化猶若合金一樣渾然一體。它既不是“兩極化”的個性化，也不是“兩極滲透”交叉的綜合化，而是多質綜合中的個性化，亦即包含個性化在內的整體綜合化。

個性，同樣是當代整體綜合美學的生命。沒有個性，也就沒有當代電影藝術的精神氣血，所謂個性，無外是獨特的民族性、時代性、地域性、創作者個性和電影藝術形式自身、電影藝術作品自身的特性，即有別于前人、有別于他者的獨特性和創造性。毒害與窒息當代電影藝術的甜藥，莫過于“大一統”觀念、模式化與趨同化，“姐姐做鞋，妹妹學樣”，甚至不惜胡編亂造。而個性化的鐵門限，仍在于創作者能用自己的眼睛讀好世間這一部活書，對宇宙人生既入乎其內，又出乎其外，了然于心，貴于真知，并能“集眾長合二為一”，又“有個自家在內”。唯此，方能猶若蜂采百家為蜜，自成一種佳味。

當代電影藝術創作，唯獨有了眾多的個性化，才會有多樣化，從而最大限度地滿足最廣大觀眾的最多樣化的審美需求，進而提高他們的審美水平與影視文化素質。我國當代電影藝術的發展與繁榮，將與全民族影視文化素質的提高同步。

(注1)《電影藝術》1994年第5期。

(注2)(注4)(注5)(注9)(注11)(注12)(注13)〔匈〕伊芙特·皮洛：《世俗神話——電影的野性思維》，第3、6頁，中國電影出版社1991年版。

(注3)〔法〕喬治·薩杜爾：《世界電影史》，第118頁，中國電影出版社1982年版。

(注6)〔美〕尼克·布朗：《電影理論史評》，第20頁，中國電影出版社1994年版。

(注7)(注8)〔德〕尤爾根·哈貝馬斯：《論現代性》、《后現代主義文化與美學》第11、12頁，北京大學出版社1992年版。

(注10)〔美〕戴維·波德維爾、克里斯琴·湯普森：《電影藝術導論》，第584頁，上海文藝出版社1992年版。

(注14)(注17)〔美〕約翰·羅素：《從現代主義到后現代主義》，《紐約時報》1982年8月22日。

(注15)恩格斯：《社會主義從空想到科學的發展》，《馬克思恩格斯選集》第3卷第402、422頁。

(注16)〔法〕讓—弗朗索瓦·利奧塔德：《后現代狀態：關于知識的報告》，《后現代主義文化與美學》第28、31頁。

(注18)〔蘇〕B·日丹：《現代電影的某些特征》，《世界電影》1983年第4期。

(注19)引自《世界電影》1982年第5期。

(注20)〔法〕克·麥茨：《當代電影理論問題》，《世界電影》1983年第4期。