論戲曲丑角的美學(xué)特征

中國戲曲丑角審美特征的歷史生成和感性具體顯現(xiàn)是一個漫長的演進(jìn)過程。由于丑角比生、旦等行當(dāng)更深厚地積淀著歷史文化的基因（諷刺傳統(tǒng)、樂天精神、個體意志和丑角意識(注1)等），因而，這個生成和顯現(xiàn)的過程就更顯得沉重、滯緩。

不難發(fā)現(xiàn)，在古典戲曲中，丑角與整個戲曲藝術(shù)在很大程度上是相“游離”的。究其根由則主要是自元雜劇始的“旦本”和“末本”演唱體制，使丑角僅僅秉承著先祖俳優(yōu)諷諫時事、滑稽調(diào)笑的傳統(tǒng)，處在給生、旦，甚至凈行“配戲”的地位，而未能真正“雜”入戲曲藝術(shù)之中，因而丑角的程式化亦式微，或曰其本身程式化就不充分。而作為戲曲藝術(shù)靈魂的聲腔則與丑角根本無緣。這種丑角與“真戲劇”(注2)相“游離”的狀況，必然導(dǎo)致丑角人物性格特征的開掘很不深入（建國前以丑角挑大梁的戲極少）。

這種狀況的改變是在清末、民國初年，尤其是建國后。隨著生、旦、凈、丑（建國前）到旦、生、丑、凈（建國后），再到丑、旦、生、凈（黨的十一屆三中全會后）這兩次歷史性“錯位”格局的形成，隨著葛麻（楚劇《葛麻》）、唐成（豫劇《七品芝麻官》）、徐九經(jīng)（京劇《徐九經(jīng)升官記》）、賈貴（京劇《法門眾生相》）等這些或根據(jù)傳統(tǒng)名劇改編、或新編歷史劇中“正戲丑演”的人物形象出現(xiàn)，戲曲丑角藝術(shù)開始逐步走向人物性格完滿塑造的審美層次，藝術(shù)品位和審美價值更高。也只是到這時，戲曲丑角才終于完成了漫長的對自身作為歷史文化心理負(fù)載者的超越，開始走向作為戲曲藝術(shù)內(nèi)在充足需要的藝術(shù)高峰，也即真正使丑角藝術(shù)的本體存在得以確證。(注3)而戲劇丑角的審美特征正是集中地從丑角藝術(shù)的本體存在中感性直觀地呈現(xiàn)出來的。本文正是在這樣的歷史視野里試圖確立戲曲丑角審美特征的以下幾個認(rèn)識基點(diǎn)：

一弘毅、德充

孔子提出士當(dāng)“志于道”（《論語·述而》）。如何“志于道”？曾參發(fā)揮師教曰：“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)。仁以為己任，不亦重乎？死而后已，不亦遠(yuǎn)乎？”（《泰伯》）這就是說志士把在天下實(shí)現(xiàn)仁德視為己任，必須剛強(qiáng)而有毅力才能擔(dān)此重任。“毅”《說文》釋為“有決也”。所謂“弘毅”按章太炎的說法就是“強(qiáng)毅”，古之“弘”字即今之“強(qiáng)”字。“任重須強(qiáng)，不強(qiáng)則力絀；致遠(yuǎn)須決，不決則志渝”。(注4)此言甚是。

儒家“弘毅”的思想對后世影響很大。《周易·乾卦》云：“大哉乾乎！剛健中正，純粹精也”。“剛健”的思想正來自于“弘毅”。“剛健”者孔穎達(dá)《正義》疏云：“其性剛強(qiáng)，其行勁健”。即是說“剛健”是運(yùn)行不息的、永恒的大自然生命力的表現(xiàn)，同時也是堅韌不拔、自強(qiáng)不息的人格精神的表現(xiàn)。(注5)即所謂“天行健，君子以自強(qiáng)不息”。（《乾卦》）而志士仁人欲剛強(qiáng)勁健、以天下為己任，則必須具有“乾”之精神，“韌”之毅力，“曲”之策略。“乾”者，“健”也。“君子終日乾乾，夕惕若，厲無咎”。（《乾卦》）只有隨時保持健強(qiáng)振作的精神態(tài)勢，才能歷險而不驚，臨危而不亂。“韌”者，“柔”也。老子曰：“柔弱勝剛強(qiáng)”，“天下之至柔，馳騁于天下之至堅”，“柔之勝剛也，弱之勝強(qiáng)也”。劉邵《人物志·九征》亦云：“骨植而柔者謂之弘毅”。堅韌不“易”，雖處逆境其志不渝，終將以柔克剛，獲得伸展。“曲”者，“圓”也。老子曰：“曲則全”。以直必折，唯“曲”得其超越的張力。“曲”中蘊(yùn)含著堅韌的毅力，唯“曲”唯“韌”才保持著“乾”之“剛健”的鋒芒。“乾”、“韌”、“曲”這“剛健”的精神表現(xiàn)于藝術(shù)，即劉勰所發(fā)揮的“風(fēng)骨”、“風(fēng)骨之力”。“風(fēng)骨之力”即主體的情感之力，也即生命之力；即主體的理性之力，也即人格之力。“風(fēng)骨”既要求主體“強(qiáng)其骨”（老子），又強(qiáng)調(diào)主體須“強(qiáng)其志”，“志實(shí)骨髓”（《文心雕龍·體性》）。“弘毅”——“剛健”——“風(fēng)骨”，這正是中華民族“強(qiáng)力意志”的體現(xiàn)，是中國美學(xué)陽剛之氣、崇高之美思想的核心。

俳優(yōu)——蒼鶻——副末——丑角正是這偉大美學(xué)精神的體現(xiàn)者。他們雖生理形體殘疾（“古之優(yōu)人，其始皆以侏儒為之。”(注6)），身份地位卑賤（“俳優(yōu)侏儒，固伎之，最下且賤者。”(注7)建國后這一問題已不存在），扮演的也多是市井小人物（諸如酸儒雜役、刑房書吏、隨軍參謀、教讀老師、俠客義士、惡霸流氓、媒婆僧道、酒保乞丐等。我國現(xiàn)存最早的劇本、南宋或元初的南戲《張協(xié)狀元》副末〔丑〕在劇中扮演了小鬼、小二、王德用、張協(xié)妹、強(qiáng)人、圓夢人等八人，也都是小人物），但他們?nèi)詣偨〔幌ⅲ霸谙挛欢粦n”（《周易·乾卦第一》）。盡管他們在“言禁猛烈之時”因諷諫調(diào)笑而橫遭刑杖、徙流，以至慘戮者代不乏人，如清人昭梿《嘯亭雜錄·杖殺優(yōu)伶》記載，僅為一句略帶諷喻的話，雍正皇帝就杖殺了南京名丑劉淮。《魏書·前廢帝紀(jì)》、《舊唐書》卷十七、《元史·刑法志》也都有這樣的記載：俳優(yōu)稍有“譏議”、“犯上”者，要么“處死”，要么“流”。“流”即流放，充軍邊塞做苦力，但優(yōu)伶——丑角之英杰仍冒死諷諭規(guī)諫，義無反顧。宋高宗時，鄉(xiāng)人給高宗做的餛飩不熟，被下了大理寺治罪。丑扮士人相貌在高宗前諷諭其失，為鄉(xiāng)人排難解紛，至使“上大笑，赦原鄉(xiāng)人”（明劉績《霏雪錄》）。宋洪邁《夷堅志》，明田汝成《委巷叢談》等也記載丑角不畏權(quán)貴，在帝王面前譏諷大臣權(quán)相聚斂苛暴的罪行。明代文林的《瑯琊漫抄》就記述了宮中優(yōu)人阿丑在御前作俳，大膽諷刺太監(jiān)汪直專權(quán)及其爪牙王鉞、陳鉞的幫閑嘴臉，還諷刺保國公朱永掌十二營以權(quán)謀私，難存“公論”等，真可謂“短兵一揮，廣座皆死！其技敏絕，其勇空前”（任半塘《優(yōu)語集》）。至于清末名丑劉趕三常在劇中借題發(fā)揮，譏諷權(quán)貴，不肯稍改，終獲罪受責(zé)，郁悶而死的悲劇早已名垂青史，為時人所崇敬。明謝在杭《文海披抄》二曰：

自優(yōu)孟以戲劇諷諫，而后來優(yōu)伶，往往戲語，微發(fā)而中。且當(dāng)言禁猛烈之時，而取于言，亦奇男子也！

確實(shí)，在中國戲曲史上像任半塘先生在《優(yōu)語集》中極力表彰的黃幡綽（唐）、敬新磨（后唐）、羅衣輕（遼）、阿丑（明）、劉趕三（清）這樣一些俳優(yōu)——丑角冒死敢笑敢諫“萬乘”之荒主、“千乘”之權(quán)相，真可謂千古不朽的“奇男子”。難怪司馬遷在《史記》中特立《滑稽列傳》一項(xiàng)，因?yàn)樗麑①絻?yōu)——丑角視為“不流世俗，不爭勢力，上下無所凝滯，人莫之害，以道之用”的“豈不亦偉哉”的大丈夫！正是這些“最下且賤”的大丈夫“談言微中”、“談笑諷諫”，然“合于大道”（《史記·滑稽列傳》），“振危釋憊”、“頗益諷誡”，“譎辭飾說，抑止昏暴”（《文心雕龍·諧隱》），“于嘻笑詼諧處包含絕大文章”（《閑情偶寄·詞曲部·科諢第五》）。正是這些“在下位而不憂”的大丈夫以“乾、韌、曲”之精神，追尋著個體人格的完整，成千古“偉哉”之“奇男子”，所擔(dān)當(dāng)塑造的一批魅力永存的角色、人物形象，閃爍著剛強(qiáng)勁健的美學(xué)光彩。

所謂“德充”即莊子所注重的“德充之美”。（成玄英《莊子疏》）這里的所謂“德”，并非一般意義上的道德或德行，按照《莊子·德充符》篇云：“德者，成和之脩也。”也即事得以成功、物得以順和的最高修養(yǎng)，“德充之美”也就是在最高貴的人身上體現(xiàn)出的這種最高修養(yǎng)的充實(shí)狀態(tài)。它既是“忘形”的，又是“忘情”的，所謂物我俱化、死生同一，對寵辱、貴賤、好惡、是非的超然態(tài)度。而這超然的態(tài)度正是一種超功利的審美態(tài)度，它能使主體擺脫客體丑惡之皮相，真正發(fā)現(xiàn)客體本真之美。也正是這樣一種超然的態(tài)度，使莊子在中國美學(xué)史上第一個清晰地看到了在丑的外形之中，時常蘊(yùn)含著超越了丑的外在形體的內(nèi)在美，即內(nèi)在的“德充之美”。在《德充符》中，哀駘它，闉跂支離無脤、甕大癭、叔山無趾、申徒嘉、王駘等都是一些“以惡（丑）駭天下”的人，不是腳拐、背傴、無唇，就是頸項(xiàng)上長著像盆甕一樣大的瘤子。雖然如此丑陋，但男人愛與他們相處，甚或不歸家；婦女也竊愛著他們，甚至想哪怕當(dāng)他們的妾也甘愿；國君也愛之心切、甚至要委以國政大權(quán)。這些奇丑之人之所以被人們?nèi)绱藫磹郏簿褪窃谒麄兩砩象w現(xiàn)出了最高貴之人身上的“德充之美”，所謂“非愛其形者，愛使其形者也。”（《德充符》）“使形者，才德也。”（郭象《莊子注》）“才德者，精神也”（成玄英《莊子疏》）。也就是說，不是愛他們的形體，而是愛支配著那個形體的精神。這種精神狀態(tài)就是“德充之美”的審美狀態(tài)，所謂“德將為汝美，德將為汝居”（《莊子·知北游》）。而這種審美的人生狀態(tài)唯有“全德”之人、也即德性完善而高尚之人才能進(jìn)入。進(jìn)入了這種“全德”的審美人生狀態(tài)，才能使人感到“德有所長而形有所忘”（《德充符》），也即只要有超越常人的人格精神的美，其外在形體上的缺陷、丑陋就會被人們忘掉（或像卡里爾所說的“克服”掉(注8)），甚至讓形貌健全之人反而感到丑陋、愧疚。

重“德充之美”這是中國美學(xué)思想的突出特征。不僅道家倡導(dǎo)，儒家也極為重視。孔子既要求“盡美”，又要求“盡善”（《八佾》），提倡“篤信好學(xué)，守死善道”（《泰伯》），而“善”是以“德”為出發(fā)點(diǎn)的，“明德、親民、止于至善”（《大學(xué)》）。既全“真”，又“盡善”，即德性倫常的完美，才能“盡美”。“德”即為“至善”、“盡美”之前提，所以“大上有立德，其次有立功，其次有立言。雖久不廢，此之謂不朽”（《左傳·襄公二十四年》），即德性高于功業(yè)、言論。孟子所言“充實(shí)之謂美”（《盡心章句下》），實(shí)即莊子“德充之美”，“充實(shí)”的內(nèi)蘊(yùn)實(shí)即“德”，這與《周易·大畜卦》所言“篤實(shí)”之美即“畜德”之美是相類同的。“《彖》曰：大畜，剛健篤實(shí)，輝光日新其德”。“大畜”即“畜”剛健篤實(shí)之美德。（《老子》亦云“道生之，而德畜之……萬物尊道而貴德”51章）“充實(shí)”是從主體道德精神修養(yǎng)而言，而“篤實(shí)”是“坤”，取之于地，因而它以堅實(shí)、寬厚、博大的形象和誠摯，厚愛、無偽的人格精神涵攝著“充實(shí)”，使“德充之美”更具有“輝光日新”的深廣意味。“德充”——“充實(shí)”——“篤實(shí)”，這正是中華民族“以懿文德”（《周易·小畜卦》）的表現(xiàn)，是中國美學(xué)陰柔之美，和諧之美思想的精義所在。

德國著名美學(xué)家萊辛曾說過：“一個丑陋的身體和一個優(yōu)美心靈正如油和醋，盡管盡量把它們拌和在一起，吃起來還是油是油味，醋是醋味。它們并不產(chǎn)生一個第三種東西；那身體討人嫌，那心靈卻引人喜愛，各走各一道。”（《拉奧孔》）在這里，萊辛把“丑陋的身體”和“優(yōu)美的心靈”對立起來，毫不相溶。可莊子卻把二者溶合在一起，發(fā)現(xiàn)那所謂的“第三種東西”——一種不同于單純的丑或單純的美的獨(dú)特的審美對象——丑怪之美，所謂“德有所長而形有所忘”之美；與道家一樣也追求獨(dú)立人格實(shí)現(xiàn)的禪宗亦喜怪丑之美，而倡導(dǎo)群體意識的儒家則棄之，（《論語·述而》云“子不語怪、力、亂、神”。）戲曲丑角正是這種“德充之美”、“丑怪之美”的集中體現(xiàn)者，尤其在丑角的先祖俳優(yōu)身上和后期肯定性丑角身上（如葛麻、唐成、徐九經(jīng)等）體現(xiàn)得更加突出。唐成和徐九經(jīng)同為清官、知縣，又同是相貌丑陋。在封建官場，其貌不揚(yáng)是為大忌。即使你才華橫溢、兩榜奪魁，但若因貌惡，有失朝廷體面，也只能痛失點(diǎn)為狀元的機(jī)會，“放了個小小的縣令”給你施展一下也就算恩惠的了。于是，“貌惡”（丑怪）與“德慧術(shù)知”（德充。《孟子·盡心章句上》曰“人之有德慧術(shù)知者，恒存乎疢疾。獨(dú)孤臣孽子，其操心也危，其慮患也深，故達(dá)。”）形成的尖銳對立，就成了唐成和徐九經(jīng)悲喜劇的內(nèi)在根由。這雖然荒唐至極，但這正是二位知縣大人無法逃脫的命運(yùn)。也由之，他們的精神所遭受的痛苦，內(nèi)心所負(fù)荷的重壓也就愈加鮮明突出，其內(nèi)在心靈的創(chuàng)傷甚至連外在的容顏也無法遮掩。這一點(diǎn)羅丹揭示的相當(dāng)深刻：“自然中認(rèn)為丑的，往往要比那認(rèn)為美的更顯露出它的‘性格’，因?yàn)閮?nèi)在真實(shí)在愁苦的病容上，在皺蹙穢惡的瘦臉上，在各種畸形與殘缺上，比在正常健全的相貌上更加明顯地呈現(xiàn)出來。”(注9)）唐成和徐九經(jīng)雖然都是性格相當(dāng)剛強(qiáng)之人，他們決不會輕易把內(nèi)在真實(shí)的痛苦和壓抑以“愁苦的病容”昭彰。但實(shí)際上他們也會不由自主地對自身多舛的命運(yùn)暗暗發(fā)出深深的嘆息。但他們并不屈服于這種命運(yùn)的安排，他們都希望在有限的施政時空里為民請命，建一番功業(yè)，以政績斐然的光彩“克服”容貌之“惡”的陰影，實(shí)現(xiàn)自己的政治、人生抱負(fù)，即以內(nèi)在德充的人格力量克服外在丑怪的容貌形態(tài)，使丑怪為美。徐九經(jīng)采取的是積極進(jìn)取、勤政謹(jǐn)嚴(yán)的仕途之道；唐成則以貌似迂拙、實(shí)則外醉內(nèi)醒、大智若愚的計謀來鋪平仕途。結(jié)果，徐九經(jīng)走進(jìn)了“權(quán)”與“法”的夾縫中，成了“夾在石縫里的一癟官”，最終由悲劇性的心灰意冷（“當(dāng)官難”這個核心唱段正是他悟透了官場人生愴然淚下的內(nèi)心獨(dú)白），獲得了喜劇性的再生——掛冠而去；而唐成卻奇跡般地實(shí)現(xiàn)了“當(dāng)官不與民作主，不如回家賣紅薯”的誓言（其實(shí)這“奇跡”在封建皇權(quán)的巨大背景里也不過是亦真亦幻、亦喜亦悲的，仍改變不了他作為棋盤上被人使喚的棋子的命運(yùn)）。正是從他們身上，我們看到了在經(jīng)常伴隨著他們的災(zāi)患中砥礪磨難出來的德慧術(shù)知的熠熠光彩。他們那勇敢、樂觀、詼諧、機(jī)智的性格特征，他們那忍辱負(fù)重，以身宏道，“德博而化”（《周易·乾·文言》）的人格精神，仿佛在他們身上又浮現(xiàn)出古之俳優(yōu)的影子。俳優(yōu)—丑角正是具有“剛健篤實(shí)、輝光日新其德”人格精神的巨人（雖然他們是侏儒，是丑陋?dú)埲敝耍蛞猿蟮拿婷渤霈F(xiàn)），他們是孟子所說的“充實(shí)而有光輝”的“大”之人（《盡心章句下》）即崇高偉大之人。尼采說：“美的東西（歷史地加以觀察）是一個時代最高貴的人身上可見的東西，是最值得欽敬的東西的表現(xiàn)”。(注10)戲曲丑角正是這“最高貴的人”，在他們身上所表現(xiàn)出的“弘毅——剛健——風(fēng)骨”之精神和“德充——充實(shí)——篤實(shí)”之美德，正是“最值得欽敬的東西”。

二樂天、若愚

中華民族一向是樂觀自信的偉大民族。無論個人或群體遭受多大的苦難、困厄，也很少有真正徹底的悲觀主義，總是樂觀地眺望未來。王國維說：

吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲饜，閱者之心，難矣。（《紅樓夢評論》）

這種執(zhí)著于此岸世界，也即在現(xiàn)世的感性世界、日常生活和人際關(guān)系中尋找人自身存在的價值和意義，在有限的生命存在中尋求無限的精神超越，正是中華民族樂觀自信的人生觀。

戲曲丑角美學(xué)特征的形成直接受到華夏“樂天精神”的影響是不言而喻的。這種影響即表現(xiàn)為對“樂天精神”本質(zhì)內(nèi)核的張揚(yáng)、內(nèi)化，亦呈現(xiàn)出對其消極因素的克服、排斥。通過“樂天”與“誠”，“樂天”與“憂患”，“樂天”與“人格”，透露出丑角美學(xué)特征所具有的“樂天精神”的文化內(nèi)蘊(yùn)。

“樂天”與“誠”。“誠者，天之道也；誠也者，人之道也。”（《中庸》）可見，天人同出一道，都緣于誠。誠者，是“天人合一”境界產(chǎn)生的根據(jù)，達(dá)此境界，則“萬物皆備于我，反身而誠，樂莫大焉。”（《孟子·盡心上》）其“樂天”在以誠為先，盡性知天，窮神達(dá)化，自由翩翩，歸于具有審美性最大快樂的人生極致。排優(yōu)——丑角在其審美本質(zhì)上都固守其“誠”。孔子曰：“信而后諫；未信，則以為謗己也。”（《論語·子張》）意為必須得到信任才去進(jìn)諫，不然，帝王以為你是在毀謗他。而信任的前提就是“誠”，忠誠、踏實(shí)。無論諷諫勸誡，無論自嘲自喻，也無論剖象丑惡，據(jù)以誠者，則達(dá)藝之化境，獲窮神之自由，實(shí)現(xiàn)人生最高境界的審美性快樂。這既是藝道，也是人道，而又通于天道。人之藝通過人之誠的中介達(dá)于天，而“樂天”之美則作為“天人合一”的成果和氣象以“笑”的形式感性具體地顯現(xiàn)出來。

“樂天”與“憂患”。莊子曰“人之生也，與憂俱生。”（《莊子·秋水》）華夏民族的憂患意識早在原始巫術(shù)占筮中就有反映，原始先民的巫術(shù)占筮活動正是對生之憂患的疑惑發(fā)問。甲骨文大多記錄的正是巫術(shù)占筮的內(nèi)容，而一部《周易》，《易傳》也設(shè)問曰：“作《易》者，其有憂患乎？”《周易·系辭下》則明確指出作《易》之目的正在于“明于憂患之故”，所謂使人明于預(yù)防憂患，察鑒前事。但中華民族從來就沒有作為傳統(tǒng)的憂患意識，而只有作為“樂天精神”襯映的憂患意識，因?yàn)橹袊耸冀K相信沒有無法變易的憂患，憂患之存在總是暫時的，它終究會被樂天的精神偉力所克服。孔子云：“樂而忘憂，不知老之將至云爾。”（《論語·述而》）人只要充滿自信，樂觀“無悶”，憂患自會被忘卻、克服。《周易·序卦傳》亦云：“物不可以終難。”這正說明中華民族樂觀自信的精神。這種“生生不息”的“易”之精神被有的論者視為“從根本上排除了不可戰(zhàn)勝的悲劇的觀念”，(注11)也即中國古代沒能產(chǎn)生古希臘那樣的悲劇作品，而“大團(tuán)圓”卻成了中國大多數(shù)戲曲作品的常規(guī)結(jié)局的原因正在于此。但這是否就能說“大團(tuán)圓”的“樂天精神”只是一種“淺薄的進(jìn)化論、決定論”，或者說它缺乏一種只有“在吸取外來文化影響下所生長和具有的深沉的歷史悲劇感、人類命運(yùn)感”呢？(注12)看來對“大團(tuán)圓”所表現(xiàn)的“樂天精神”并不能如此輕斷。（“大團(tuán)圓”有其古代思想文化傳統(tǒng)的復(fù)雜原因，此處姑且不論）從本質(zhì)上說，“大團(tuán)圓”所表現(xiàn)出的樂天精神其本身就具有“深沉的歷史悲劇感、人類命運(yùn)感”，這一點(diǎn)古人比我們看得更清楚，體驗(yàn)得也更深切。毛聲山在評點(diǎn)《琵琶記》時說：

從來人事多乖，天心難測，團(tuán)圓之中，每有缺陷，報反之理，嘗致差訛，至古及今，大抵如斯矣。今人唯痛其不全，故極寫其全，唯恨其不平，故極寫其平。

唯“痛”、“恨”其“不全”、“不平”，才極寫“其全”、“其平”，這才是“大團(tuán)圓”所具有的“深沉的歷史悲劇感、人類命運(yùn)感”的實(shí)質(zhì)。現(xiàn)實(shí)黑暗，無處伸冤，所以才在劇中讓惡人得到報應(yīng)，使賢良得以美滿結(jié)局。無法在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)的愿望，哪怕就是在夢中也要幻化成真（《牡丹亭》即是）。

“憂患”之于“樂天”，使“樂天”具有更超拔、雄渾、撼人魂魄的美德，這就是湯因比所盛贊的所謂“逆境的美德”。人類面對嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)所表現(xiàn)出的頑強(qiáng)的應(yīng)戰(zhàn)狀態(tài)，這實(shí)際上正是人類在創(chuàng)造著自身歷史的過程中對人自身的本質(zhì)力量得以確證。周文王、屈原、司馬遷、范仲淹、歐陽修、蘇軾……中國歷史上這些流傳千古的偉人，不正得益于逆境對其靈魂和性格的陶冶、重鑄，使其超越自我的逆境和憂患，達(dá)于對“人道”與“天道”合一之樂境的洞悉、發(fā)現(xiàn)嗎？在這些偉人之列，俳優(yōu)——丑角不也應(yīng)有其一席之地嗎？他們作為弄臣卑微的地位和所飾人物地位的卑微；他們被動心悸地為統(tǒng)治者調(diào)笑解悶，而又主動機(jī)智地諷喻規(guī)諫——這種逆境的雙重性，使他們比士大夫階級的司馬遷、屈原之輩更直接面對險峻的斷頭挑戰(zhàn)，這正如浮士德面對魔鬼的挑戰(zhàn)一般，唯有經(jīng)歷無數(shù)次致命的艱辛、挫折和險境的磨難，才能化險為夷，達(dá)于自由的境界，也即“大樂”之境，而又不能像浮士德那樣將靈魂出賣給魔鬼作抵押。這“大樂”、“樂天”的境界又怎會是沒有“深沉的歷史悲劇感、人類命運(yùn)感”的人生最高審美境界呢？俳優(yōu)——丑角面對逆境的挑戰(zhàn)而機(jī)智勇敢應(yīng)戰(zhàn)的利劍——“笑”，不也正晃動著“深沉的歷史悲劇感、人類命運(yùn)感”的光澤嗎？

“樂天”與“人格”。“樂天”之于“誠”，“樂天”之于“憂患”，這都是只有“君子”、“仁者”才具有的德性操守，它反映的是仁智一體、情理相參、意行不悖的人格力量，或曰道德力量、智慧力量與意志力量的統(tǒng)一。孔子曰：“知者不惑，仁者不憂。”（《論語·子罕》）又曰：“君子坦蕩蕩，小人長戚戚。”（《述而》）都極言唯“君子”、“仁者”具有“樂天”的胸懷、氣概。“君子養(yǎng)心莫善于誠”（《荀子·不茍》），君子“修辭立其誠”（《周易·乾卦第一》），強(qiáng)調(diào)的也是唯“君子”才能依憑“誠”之內(nèi)在心理驅(qū)力漸入“樂天”之佳境。可見，這“樂天”之意“謂其樂有非世俗不學(xué)之人所及知也”。(注13)俳優(yōu)——丑角在統(tǒng)治者看來雖為“最下且賤者”，但他們的德智才識的人格力量卻顯現(xiàn)出大仁大圣者的光彩。他們在憂患逆境中雖“在下位而不憂”（《周易·乾卦第一》），以“誠”之內(nèi)驅(qū)力“譎辭飾說”，“振危釋憊”，克服著“樂天知命”的宿命常樂思想，以進(jìn)取的、入世的、剛健的人生態(tài)度，在荊棘、險途上開辟通達(dá)自由境界、亦深達(dá)具有最高審美意義的大樂境界的曲徑，而這正是一般“小人”、“世俗不學(xué)之人”所無法企及的。

所謂“若愚”即非真愚，也非西方的“愚人”之義（西方中古宮廷中的“俳優(yōu)”Fools一詞也有“愚人”之義），所謂說真話的傻子。在西方思想史上這種“愚人”的美德是備受贊揚(yáng)的，甚至有許多贊美愚人的詩篇，如最著名的伊拉思瑪斯的《贊愚》。這所贊之“愚”或許近乎于中國古代寧武子的“其愚不可及”之“愚”，而與老子所說的“若愚”是不同的。老子所言“若愚”是以“大智”為前提的。老子曰：“大直若詘，大巧若拙，大贏若絀，大辯若訥，其用不屈”（參見馬王堆本）。也即最平直的好似彎曲，最靈巧的好似笨拙，最大的勝利好似不足，最雄辯的好似口鈍，它的作用永遠(yuǎn)不會窮盡。這就是“大智若愚”之“愚”。它是以超人的智慧掌握和支配著事物的運(yùn)作規(guī)律，取得了最高意義上的自由而反顯出的稚拙、質(zhì)樸的審美狀態(tài)。“大智若愚”在老子那里是想說明無為而無不為，在俳優(yōu)——丑角這里卻是顯現(xiàn)出有為而又游刃有余、合于自然。

有學(xué)者認(rèn)為“在中國人的觀念中并沒有把‘愚’和‘俳優(yōu)’連接聯(lián)系起來”(注14)。其實(shí)不然。王國維在釋宋雜劇之參軍戲（屬滑稽戲）時云：“副凈色發(fā)喬，副末色打諢”，“發(fā)喬者，蓋喬作愚謬之態(tài)，以供嘲諷；而打諢，則益發(fā)揮之以成一笑柄也。”（《宋元戲曲考》）即先“喬作愚謬”，繼打諢而“發(fā)揮之”，終則構(gòu)成一“笑柄”，以供人諧謔發(fā)噱。此“愚謬”即非真愚，而是“若愚”，是以高超的智慧掌握了愉人調(diào)笑諷諫勸誡的規(guī)律而故作“愚謬”之態(tài)，因而是“大智若愚”。（值得提出的是，陶宗儀《輟耕錄》卷二十五云：“副凈古謂之參軍，副末古謂之蒼鶻。”一般而言，“副凈”、“參軍”即后世之“凈”行，“副末”、“蒼鶻”即后世之“丑”行。但實(shí)際上在宋元雜劇中，副凈、副末已出現(xiàn)雜揉的傾向。到了明以后，丑行從將行中真正分離出來，而實(shí)際上丑行卻將古之“參軍”、“蒼鶻”、“副凈”、“副末”的諸多插科打諢、包括故作“愚謬”之態(tài)，以供打諢之笑柄等手法都承襲了下來，而凈行則極少再有此種科諢作派。）

這種“大智若愚”的“愚謬”之態(tài)對俳優(yōu)——丑角來說也是一種自我保護(hù)、“保生”、“全身”的生存策略。他們“最下且賤”的社會地位和所飾人物的渺小丑陋，使他們在達(dá)官貴人、國戚皇親面前就只是一些僅供調(diào)笑取樂的弄臣、小丑，而他們正是把他們故做的“傻氣當(dāng)作了藏身的煙幕，在它的蔭蔽之下，放出他的機(jī)智來”（莎士比亞《皆大歡喜》）。這“傻氣”其實(shí)不“傻”，而是“若愚”之態(tài)，其目的是遮蔽真實(shí)的自己，不以真面目示人，不是“愚人”般地直說真話，而是“巧言”、“令色”、“譎諫”。這就是老子所言“曲則全”，“弱者道之用”的處世策略。正是這種策略使丑角的外愚內(nèi)智產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)反差效果，也即審美的意義。我們從程咬金、唐知縣身上看到的是“德有所長而形有所忘”的丑美高度統(tǒng)一，其外在的丑又襯托了其內(nèi)在美，使其內(nèi)在的美又超出了尋常意義上的美，達(dá)到了“惡者美之充也，卑者尊之充也”（《管子·樞言》）的更具審美意義的審美境界。他們看似愚拙粗笨的表象與他們過人的智慧的內(nèi)在本質(zhì)，打破了審美主體貫常的審美心理定勢，當(dāng)智者的機(jī)趣突然穿透迂拙的表象，審美主體在這開懷大笑的一瞬間，也真切感受到這滑稽與崇高高度統(tǒng)一的審美愉悅和快感。

三巧言，活口

中國歷代俳優(yōu)——丑角作為千古不朽的“偉哉”之“奇男子”，其“偉”、其“奇”既在勇氣，亦在智慧。作為被統(tǒng)治者玩弄于掌上的“最下且賤者”，他們即要保全性命，又要調(diào)笑諷諫，唯一能采取的策略就在“微發(fā)而中”，或“巧發(fā)微中”（周密《齊東野語·優(yōu)語》），或曰“談言微中”（司馬遷《史記·滑稽列傳》），即“巧言令色”。“微發(fā)”、“巧發(fā)”即以智慧使“真話”或以隱語、或以寓言、或以笑談進(jìn)行“譎諫”，決不以真面目示人，更忌直言。而要達(dá)“微發(fā)”、“巧發(fā)”之目的，就必須察龍顏觀君色，看不同場合，視不同氛圍而隨機(jī)應(yīng)變，聲容巧轉(zhuǎn)。這正是儒家正統(tǒng)思想所拒斥的“巧言令色”。“巧言”者，意即花言巧語；“令色”者，意謂偽善的面貌、善其色。而這些正是儒家所不恥于為之的。俳優(yōu)——丑角要“巧言”、“微發(fā)”、“巧發(fā)”，就必須沖破“慎于言”的社會心理障礙。孔子云：“敏于事而慎于言”（《論語·學(xué)而》），“君子欲訥于言而敏于行”（《里仁》），強(qiáng)調(diào)的是少說多做。又曰：“雍也仁而不佞”（《公冶長》），“謹(jǐn)而信”（《學(xué)而》）。“佞”者能言善說，有口才：“謹(jǐn)”者寡言。強(qiáng)調(diào)的仍是少言寡語，所謂“君子訥訥于言”（《子路》），“言不可不慎也”（《子張》），“慎言其余”（《為政》）。或干脆像古之人言之不出，“古者言之不出，恥躬之不逮也”（《里仁》），因擔(dān)心自己的行為跟不上言語，干脆不說，或“慎于言”。孔子還將“木訥”、“讱”視作“仁”之德性的主導(dǎo)方面，“仁者，其言也讱”（《顏淵》），“剛毅木訥近仁”（《子路》）。因之，孔子非常反對“巧言”，“巧言亂德”（《衛(wèi)靈公》），“巧言、令色、足恭，左丘明恥之，丘亦恥之。”（《公冶長》）這種思想對后世影響很大。張儀一類的“辯士”歷來被視為奸狡之徒，“巧舌如簧”則被視作狡詐的別名，因?yàn)椤扒裳岳o，行奸軌以倖偷世者”（《韓非子·詭使》）。這自然涉及對俳優(yōu)——丑角靈牙利齒的評判。《唐書》上便有所謂“俳兒戲子，言辭無度，非所以導(dǎo)仁義示雍和也。”(注15)這和《論語·學(xué)而》所言“巧言令色，鮮矣仁”如出一轍。但有智慧才會“巧言”（花言巧語），有智慧才會“令色”（偽善的面貌，善其色）。由于“巧言”“鮮矣仁”（也即道家所說“有大偽”），因而倡導(dǎo)“慎言”，這實(shí)際上是儒家以“慎言”抵“巧言”之虞。其實(shí)，“智慧出”并非就“有大偽”；“巧言令色”也并非就“鮮矣仁”。俳優(yōu)——丑角“廓人主之褊心，譏當(dāng)時之弊政”，“必先順其所好”（《南唐書·談諧傳》），也即為要讓被諫者易接受諫言，不使其難堪，又要保護(hù)自己免遭“虎禍”（伴君如伴虎），進(jìn)退有余，非得“巧言令色”不可。俳優(yōu)的智慧正出于“巧言令色”，這決非“大偽”，決非“鮮仁”，而實(shí)是“大真”，“大仁”矣！

與“巧言”密切相關(guān)的是“活口”。何為“活口”？徐珂《清稗類鈔》云：“趣劇以丑為主，以‘活口’為貴——見景生情，隨機(jī)應(yīng)變，謂之‘活口’”。可見，“活口”與“巧言”有共同的特點(diǎn)，都以“巧”、“活”、“敏”為前提。但“活口”又并不僅僅是便捷譏謔，諷諫規(guī)誡，它更主要是丑角在臨場根據(jù)特定的時局，特定的劇場氛圍，觀眾的情緒和同場作科優(yōu)人的發(fā)揮，丑角靈活機(jī)巧地臨時抓哏和噱頭，調(diào)劑劇場氣氛，拉近與觀眾的距離，在歡笑聲中使觀眾更加增強(qiáng)對演劇的參與意識和親和力。因此，這種“活口”需要創(chuàng)造者具有相當(dāng)高的藝術(shù)修養(yǎng)和舞臺實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，能使所創(chuàng)造的“活口”雅而不俗，俗中帶雅，保持著與全劇和諧一致的審美趣味。也正因?yàn)榇耍盎羁凇笔窍喈?dāng)趨向于自由審美境界的，它往往能創(chuàng)造出不可重復(fù)的、具有很高審美價值的藝術(shù)“化境”。

在舊時代，“活口”所具有的“巧言”的戰(zhàn)斗性是不言而喻的。據(jù)近人楊嘯谷《竹扉閑話》記載，甲午中日海戰(zhàn)北洋水師慘敗，舉國震驚。慈禧太后不得已下旨褫奪了李鴻章的黃馬褂，以塞責(zé)天下。恰是時京城文昌館上演《白蛇傳》“水斗”一場，名丑楊鳴玉飾水族龜丞相傳令：“娘娘法旨：蝦將魚兵，往攻金山寺！”水族中剛好有鱉大將身著黃褂，楊鳴玉臨機(jī)諷刺，令其奮勇當(dāng)先，喝道：“如有退縮，定將黃馬褂褫奪不貸！”于是堂座觀眾皆大聲叫彩。不久，楊鳴玉病歿，有一副對聯(lián)很快傳遍京城，“楊三已死無蘇丑，李二先生是漢奸！”像楊鳴玉這樣在表演中靈機(jī)“活口”“巧言”，魯迅先生是非常稱贊的，他在《答〈戲〉周刊編者信》中專門提到果戈里的《巡按使》（即《欽差大臣》）讓演員直接對看客道“你們笑自己！”他認(rèn)為“劇本最好是不要專化，卻使大家可以活用。”因?yàn)樵谒磥恚捌毡椋谰茫耆@三件寶貝，自然是了不得的，不過也是作家的棺材釘，會將他釘死。”(注16)魯迅先生的意見是很令人深思的。雖然建國后“幕表制”被“劇本制”所取代，克服了前者的隨意性、不規(guī)范性，但嚴(yán)格的劇本制也限制了演員臨場的即興創(chuàng)造發(fā)揮，因而很難從嚴(yán)格的意義上說戲曲表演藝術(shù)的每一場表演都能達(dá)到具有獨(dú)特創(chuàng)造性的不可重復(fù)的最高審美境界。尤其是對于以“活口”為重要美學(xué)特征的丑角來說，劇本的嚴(yán)格限制真像棺材釘一樣，會將丑角臨場創(chuàng)造性的靈感釘死（而這靈感淋漓盡致、出神入化的即興發(fā)揮正是建國前丑角——俳優(yōu)所具有的相當(dāng)突出的美學(xué)特征）。這是否僅僅是筆者的一種多慮呢？

四近俗、忌俗

李漁在《閑情偶記·詞曲部》中云：“科諢之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗。不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆。”戲曲丑角作為科諢的主要負(fù)載者，其科諢既要“近俗”，又要“忌俗惡”，這是相當(dāng)高的審美要求。要求戲曲丑角的科渾“近俗”，這是要求丑角的科諢要與戲曲的總體風(fēng)格特征“近俗”，也即它的平民性，人民性相一致。李漁說“填詞之設(shè)，專為登場”。“登場”之目的就是為了使觀眾接受你的“填詞”。如果你“出其錦心，揚(yáng)為繡口”，觀眾自然是會如墜云里霧中，也就達(dá)不到“被管弦”、“觀聽咸宜”的目的。這也就是王驥德所特別注重的“本色當(dāng)行說”，即：以平民性觀眾接受為本，從戲曲的世俗性特點(diǎn)出發(fā)，考慮如何使觀眾“諧里耳”，“令聽者色飛，觸者腸靡”，“摹歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸。”王驥德特別強(qiáng)調(diào)“老嫗解得，方入眾耳”，即所謂“本色之說”。他說：“白樂天作詩，必令老嫗聽之，問曰：‘解否？’曰‘解’，則錄之；‘不解’則易。作劇戲，亦須令老嫗解得，方入眾耳，此即本色之說也。”白居易要求自己的詩通俗曉暢，“老嫗解得”，這只是白氏追求的詩的一種風(fēng)格。詩不被老嫗解得并非就不是好詩，但戲文若不被平民解得，這就失去了戲曲“專為登場”的意義。所以王驥德又云：“世有不可解之詩，而不可令有不可解之曲。”“須奏之場上，不論士人閨婦，以及村童野老，無不通曉，始稱通方。”(注17)

以上所說的這都是從戲曲劇作的角度要求“近俗”。戲曲藝術(shù)的這種總體的以觀眾接受為本的“近俗”風(fēng)格，也規(guī)定著丑角的科諢也須以“近俗”與之和諧。也即丑角的科諢必須以“眼前事，口頭語，刻寫入髓”（祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》）。少道學(xué)之氣，使觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感、親和力和共振性。“生而不好學(xué)，故詞無腐病”（同上），這并不是說不要學(xué)習(xí)，而是不學(xué)“腐儒之談”，“道學(xué)套頭”，卻潛心研習(xí)富有生命力和美感的俚俗之言語，并活化在科諢之中。這是丑角科諢“近俗”的根本所在。

要求戲曲丑角的科諢“忌俗惡”，也即在“淺深、濃淡、雅俗之間”（王驥德《曲律》），尋求一種“度”，用李漁的說法則是“在氣與力之間”取其“俗而不俗”的文人最妙之筆，求其“氣長力足”的科諢之妙境。“氣”者，“風(fēng)”也、“俗”也；“力”者，“骨”也、“雅”也。氣力相合，則風(fēng)骨相楔，則“雅俗同歡”；“雅俗同歡”則“智愚共賞”。“雅中帶俗，又于俗中見雅”，必使審美主體在笑聲中進(jìn)入“俗而不俗”的審美之“妙境”。其“妙”在“非有意為之”，而“妙在水到渠成，天機(jī)自露”，其終極實(shí)在是“貴自然”。(注18)可見，“貴自然”是尋求科諢“俗而不俗”審美“妙境”的關(guān)鍵所在。而要在“俗”與“不俗”之間尋求“自然”之道，也即尋求達(dá)于最高審美的自由境界，這又直接取決于創(chuàng)造科諢的主體其氣質(zhì)、個性、天才、情感等。“氣”者，“力”者，“風(fēng)”者，“骨”者，都與主體的道德、智慧、情感、才能、個性、氣質(zhì)、自然生命力等有著密切的關(guān)系(注19)。李漁正是看到了“養(yǎng)吾浩然之氣”（孟子），“文以氣為主”（曹丕），“剛強(qiáng)勁健”（《周易》）等為主體的中國文化藝術(shù)精神，因之，他特別注重“在氣與力之間”尋求“俗而不俗”、“氣長力足”的“科諢之妙境”，這是很值得我們深思的。

五滑稽、幽默

一般認(rèn)為，“滑稽”（喜劇）是美學(xué)中的重要范疇。它的審美本質(zhì)在于，通過客體已失去其存在的根據(jù)，而客體卻并未知覺，自認(rèn)為有一種獨(dú)立的自足性，因而讓審美主體在看到其惡丑的渺小和空虛的本質(zhì)的同時，有一種善的“優(yōu)越感”（達(dá)爾文）和“突然的光榮感”（霍布士），從而引起因勝利地嘲笑了客體而具有的幸福心境的審美快感。這就是說，丑是滑稽的根源和本質(zhì)，“只有當(dāng)丑力求自炫其為美的時候，那時候丑才變成了滑稽。”(注20)丑自炫為美，這對于審美主體已在合目的性的實(shí)踐斗爭中已經(jīng)取得和即將取得的矛盾的主導(dǎo)地位來說，丑的那種已被歷史否定的愚蠢的妄想和失敗的企圖就成為荒唐可笑的。丑本未意識到自己是“舊時代的殘余”而又自炫為美，這正像馬克思所深刻揭露的，它是“用另外一個本質(zhì)的假象來把自己的本質(zhì)掩蓋起來”，(注21)而這虛假的本質(zhì)實(shí)際上已是“毫無價值的東西”，它只是“內(nèi)在的空虛和無意義以假裝有內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)意義的外表來掩蓋自己”，(注22)盡管這種掩蓋它并未意識到其荒謬可笑性。正因?yàn)閷徝乐黧w意識到自己有一種處在新的歷史主導(dǎo)地位的“優(yōu)越感”，因此審美主體才能以或尖銳深刻、或輕松愉快、或冷靜認(rèn)知的笑——批判地、嘲弄地、反省地——表達(dá)自己的審美快感。這種深刻尖銳地批判的笑是看到了丑自炫為美的“歷史的諷刺”（黑格爾）性特點(diǎn)；這種輕松愉快嘲弄的笑是看清了丑自炫為美的本質(zhì)假象已同“眾所承認(rèn)的公理”發(fā)生了“絕對矛盾”；而這種冷靜認(rèn)知反省的笑則是審美主體從自炫為美的丑的對象這面鏡子上，敏悟直觀到人類，包括審美主體自身是在“愉快地和自己的過去訣別”，是在會心自嘲的笑聲中“把陳舊的生活形式送進(jìn)墳?zāi)埂！?注23)

如果說“弘毅”、“德充”、“樂天”、“巧言”所表現(xiàn)出的崇高主要是肯定性戲曲丑角的美學(xué)特征，那么“滑稽”所表現(xiàn)出的喜劇性則主要是否定性戲曲丑角的美學(xué)特征。《十五貫》中的婁阿鼠、《望江亭》中的楊衙內(nèi)、《群英會》中的蔣干、《連升店》中的店家等，他們的喜劇性正在于他們自炫為美的虛假本質(zhì)讓審美主體看來分明感到滑稽可笑，而他們自己卻并不知。雖然在他們的一言一行中仍顯得那么有意識，而實(shí)際上由于他們已不合社會的沒落性，他們對自身也有不認(rèn)識的一面或者說有被忽略的一面，這正像法國哲學(xué)家柏格森所說的，“一個滑稽人物的滑稽程度一般地正好和他忘掉自己的程度相等。滑稽是無意識的。他仿佛是反戴了齊吉斯的金環(huán)（按：齊吉斯是公元前七世紀(jì)小亞細(xì)亞呂底亞的一個牧童，后來當(dāng)了國王。相傳他有一個金環(huán)，戴上以后別人就看不見他），結(jié)果大家看得見他，而他卻看不見自己。”(注24)有學(xué)者認(rèn)為，柏格森在這“強(qiáng)調(diào)滑稽演員應(yīng)忘掉自己的意見是對的，但忘掉自己并不是無意識，恰恰是有意識的表現(xiàn)，因而滑稽的表現(xiàn)也是有意識的。”(注25)這完全曲解了柏格森的原意。柏氏在這所說的并不是“滑稽演員”，而是“滑稽人物”，因而柏氏并不是說“滑稽演員”扮演“滑稽人物”“無意識”，而是指劇中“滑稽人物”、也即角色自身對自己的滑稽可笑“無意識”，這是柏氏所一再強(qiáng)調(diào)的角色性格滑稽的本質(zhì)。(注26)角色自身對自己的滑稽可笑已經(jīng)“無意識”，也即成為角色自身執(zhí)著于此的性格的滑稽，這是柏格森對滑稽的本質(zhì)相當(dāng)深刻的揭示。因此，像昆曲《燕子箋·狗洞》中的鮮于佶、川劇《做文章》中的徐子元、《譚記兒》中的楊衙內(nèi)、京劇《烏龍院》中的張文遠(yuǎn)、《鬧釵》中的胡璉等這些胸?zé)o點(diǎn)墨、粗魯鄙俗的紈袴惡少、公子哥顯出“斯文儒雅，風(fēng)流瀟灑”的模樣，就不能說“這種‘斯文’的外表并不是其文化素養(yǎng)和性格的自然流露，而是矯揉造作、裝腔作勢的假象。”(注27)恰恰相反，這種假“斯文”正是這些人物“性格的自然流露”。他們這樣“矯揉造作、裝腔作勢”的“斯文儒雅，風(fēng)流瀟灑”，恰恰正是他們性格的滑稽“無意識”地本質(zhì)表露。揭示滑稽角色無意識的性格本質(zhì)，正是把那些在角色身上遮掩著的“不合理、可笑、可鄙，甚而至于可惡”(注28)的喜劇性遮羞布撕破給人看，而這種喜劇性已內(nèi)化為角色無意識流露的滑稽可笑的性格。揭示角色滑稽可笑而其自身又無意識的性格本質(zhì)，使審美主體在批判的、嘲弄的、反省的笑中獲得審美的愉悅，這正是戲曲丑角美學(xué)特征的重要方面。

“幽默”猶中國古之所謂“滑稽”。唐司馬貞云：“滑，謂亂也；稽，同也。以言辯捷之人，言非若是，說是若非，能亂異同也。”(注29)可見，古之“滑稽”是一種高卓機(jī)智的幽默，是話語流利，正言若反，辯解敏捷，沒有阻礙，能亂異同的達(dá)于自由超越的狀態(tài)，即進(jìn)入了一種審美的境界。因此，中國古人所謂“滑稽”既不同于上文所說的作為美學(xué)范疇的“滑稽”（喜劇），也不同于現(xiàn)代語所說的“滑稽”，它的本質(zhì)含義就是“幽默”。這種“幽默”是以對世事人情融匯貫通的睿智、機(jī)敏、洞悉，對生活的悖謬調(diào)侃、戲謔、諷刺為特征的，因此，它并不是油腔滑調(diào)、言不及義，一味引人發(fā)笑，像劉勰所指責(zé)的“空戲滑稽，德音大壞”（《文心雕龍·諧隱》）。“空戲滑稽”也即這種幽默是油腔滑調(diào)的，這是大大有損于有德性之人說話的價值的。南宋陳善在《捫虱新語》中說：“予謂雜劇出場，而能諧，婉而多諷”（魯迅《中國小說史略》），“談言微中”、“內(nèi)莊外諧”。“切題”即“感”、“諷”、“言”是“內(nèi)莊”的；“可笑”即以諧謔、委婉調(diào)笑“微中”。因此，這既“切題”又“可笑”的幽默感它能充分體現(xiàn)出創(chuàng)造主體的過人智慧，創(chuàng)造主體以自身特殊的感悟能力將蘊(yùn)藏在角色之中的幽默感形神畢肖、窮形盡象地呈現(xiàn)出來，通過感性具體的對象生成，使審美主體在審美對象上獲得一種具有喜劇因素的幽默美感。由此可見，戲曲丑角的美學(xué)特征——幽默感，是以創(chuàng)造主體的“風(fēng)”、“骨”、“氣”、“力”，也即創(chuàng)造主體的才情、氣質(zhì)、性格等為基本前提的。這一點(diǎn)王國維在論及柳敬亭在《桃花扇》中以丑扮之緣由時就已闡明。“國朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描寫人物，尤所措意。其定角色也，不以品性之善惡，而以氣質(zhì)之陰陽剛?cè)幔柿赐ぁ⑻K昆生之人物，在此劇中，當(dāng)在復(fù)社諸賢之上，而以丑、凈扮之，豈不以柳素滑稽，蘇頗倔強(qiáng)，自氣質(zhì)上言之當(dāng)如是耶？自元迄今，腳色之命意，不外此三者，而漸有自地位而品性，自品性而氣質(zhì)之勢，此其進(jìn)步變化之大略也。”（《古劇腳色考》）王氏所說的“柳素滑稽”即柳素“幽默”之意。王氏所言自元代始腳色之命意由地位而品性而氣質(zhì)的進(jìn)步之勢是否確當(dāng)姑且不論，但王氏認(rèn)定戲曲丑角幽默特征以角色“氣質(zhì)之陰陽剛?cè)帷倍ㄖ畡t是慧眼獨(dú)具的。角色以氣質(zhì)擇定實(shí)際正是以創(chuàng)造主體獨(dú)具的氣質(zhì)特征為前提的。正是這種創(chuàng)造主體的超人氣質(zhì)才能化合角色的氣質(zhì)，并在對象上呈現(xiàn)出具有很高審美意義的幽默感。《秋江》里的老艄公、《女起解》中的崇公道、《漁家樂·相梁刺梁》中的相士萬家春，尤其像程咬金、葛麻、唐成等人物的幽默感之所以具有比較高甚至很高的審美價值，其根源正在于此。

結(jié)語

以上所論述的戲曲丑角的美學(xué)特征，是從中國文化的傳統(tǒng)基因中抽繹出來的，因此，在這些特征中包容著深邃的中國文化的精神。這些特征雖然有的在現(xiàn)代戲曲舞臺上表現(xiàn)得并不明顯甚至已經(jīng)喪失，如“活口”，但這些美學(xué)特征在古代戲曲丑角及丑行先祖俳優(yōu)、蒼鶻、副末身上卻體現(xiàn)得相當(dāng)突出，具有很高的人民性，戰(zhàn)斗性和審美價值，因此，這些特征在現(xiàn)代仍應(yīng)具有潛在的再生的可能性（當(dāng)然，這是在更高形態(tài)上的“再生”，而不是一味“泥古”）。這既是審美的要求，也是社會政治經(jīng)濟(jì)文化變革的需要。而有的美學(xué)特征作為現(xiàn)實(shí)藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐的成功范例能加以印證的還并不為多，如“弘毅”“德充”。但從已經(jīng)成功的范例中我們已經(jīng)看到這些特征對于提高丑角審美品位的重要意義，所以，我們以突出的筆墨以期能對藝術(shù)創(chuàng)造主體有所圭臬。當(dāng)然，我們不能說這些特征的提出就已使戲曲丑角的美學(xué)蘊(yùn)涵具有了完滿性。這一是不可能，二是也無必要。孫子曰“無所不備則無所不寡”。追尋認(rèn)識的完滿性實(shí)際上是應(yīng)追尋認(rèn)識的本質(zhì)性。表面的完滿性實(shí)際上正是更大意義上的不完滿。從認(rèn)識的規(guī)律看也不會有終極的完滿性，只會有相對的完滿性。而且戲曲丑角的美學(xué)特征的認(rèn)識這是一個實(shí)踐性很強(qiáng)的理論探討，按照馬克思主義的觀點(diǎn)，即便是一般的真理性的確證，也是一個與實(shí)踐密切相聯(lián)的問題。馬克思說：“人的思維是否具有客觀的真理性，這并不是一個理論的問題，而是一個實(shí)踐的問題。人應(yīng)該在實(shí)踐中證明自己思想的真理性，即自己思維的現(xiàn)實(shí)性和力量，亦即自己思想的此岸性。”(注30)對戲曲丑角美學(xué)特征的認(rèn)識，既要在不斷藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)其美學(xué)特征的新的生長點(diǎn)，也需要在已經(jīng)形成的、經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐檢驗(yàn)確證是美的特征的理論指導(dǎo)下，使藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐更自覺地創(chuàng)造具有很高審美價值的審美客體。理論和實(shí)踐結(jié)合這是一個雙向互動的過程，是一個永恒的互動過程。作為凝結(jié)著藝術(shù)創(chuàng)造主體個性特征的感性直觀的審美客體，它具有不可重復(fù)的特點(diǎn)，而作為審美主體對感性直觀審美客體的認(rèn)識也不會有終極性的完成。

(注1)參見拙文《諷諫傳統(tǒng)和樂天精神——戲曲丑角美學(xué)特征的文化基因》，

《戲曲研究》第47輯；《個體意志和丑角意識——戲曲丑角美學(xué)特征的文化基因》，《戲劇》1993年第4期。

(注2)王國維說：“戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全，故真戲劇必與戲曲相表里。”（見《宋元戲曲史》）

(注3)參見拙文《關(guān)于與戲曲丑角美學(xué)特征生成相關(guān)的幾個問題》，《中華戲曲》第16輯。

(注4)《廣論語駢枝》。

(注5)劉綱紀(jì)：《周易美學(xué)》第302頁。

(注6)王國維：《宋元戲曲考》。

(注7)洪邁：《夷堅志》丁集。

(注8)鮑桑葵：《美學(xué)史》第526頁。

(注9)《羅丹藝術(shù)論》第23頁。

(注10)《尼采全集》第14卷，第132頁。

(注11)李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國美學(xué)史》第一卷，第312頁。

(注12)李澤厚：《中國古代思想史論》第312頁。

(注13)梁漱溟：《東方學(xué)術(shù)概觀》第8頁。

(注14)余英時：《士與中國文化》第115頁。

(注15)轉(zhuǎn)引自董每戡《說劇》第145頁。

(注16)魯迅：《且介亭雜文》第117—119頁。

(注17)《曲律》。

(注18)《閑情偶記·詞曲部》。

(注19)李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國美學(xué)史》第二卷，第十七章第八節(jié)。

(注20)(注22)車爾尼雪夫斯基：《美學(xué)論文選》第111頁；《生活與美學(xué)》第34頁。

(注21)(注23)《馬克思恩格斯選集》第一卷，第5頁。

(注24)(注26)《笑——論滑稽的意義》第10頁；第三章。

(注25)(注27)戴平：《戲劇——綜合的美學(xué)工程》第311、305頁。

(注28)《魯迅全集》第六卷，第293頁。

(注29)轉(zhuǎn)引自任半塘《優(yōu)語集》“總說”第3頁。

(注30)《馬克思恩格斯全集》第三卷，第3頁。