從與意、味、氣的關系看中國藝術中的韻

中國美學中最早出現“韻”這一范疇，是在南朝畫家謝赫的《古畫品錄》的序中。這篇序中提到繪畫“六法”，“氣韻生動”一法居于首位。之后有許多人也跟著談“韻”，并極力推崇“韻”在藝術中的至高地位。例如張彥遠在《歷代名畫記》中就說：“今之畫縱得形似而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！边@是將“氣韻”作為藝術創造的入手處和著眼點。又說：“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”這顯然是把“氣韻”看作藝術創作的終極標準。然而，這一時代的“韻”還不是我們現在所要討論的意義上的“韻”，即不是作為中國藝術之靈魂的“韻”。這里的韻只是指人物的“風神韻貌”，它直接來源于魏晉時人物的品藻。繪畫中的“氣韻生動”就是要求畫出被畫者的風神氣度。

作為中國美學最高范疇的“韻”是在宋代正式出現的。它的最完全、最充分的闡釋見于北宋范溫的《潛溪詩眼》。這本書早已亡佚，今所能見到者均為經后人征引而保存下來的。據錢鐘書所記，“宋人談藝書中偶然征引，皆識小語瑣，惟《永樂大典》卷807《詩》字下所引一則，因書畫之‘韻’推及詩文之‘韻’，洋洋千數百言，匪特為‘神韻說’之弘綱要領，抑且為由畫‘韻’而及詩‘韻’之轉折進階。嚴羽必曾見之，后人迄無道者”(注1)。

筆者認為，“韻”是中國美學中最重要的范疇之一。在中國人的審美經驗中，對“韻”的熱情和執著是有目共睹的。然而奇怪的是，人們在審美實踐中十分重視的“韻”，在古代美學中卻并未得到多少理論的闡釋。范溫的闡釋雖然較別人為深入，也辨明了一些基本的問題，但離藝術與美感中具體的“韻”還相隔一層。本文即擬在范溫的基礎上，對中國藝術中的“韻”作進一步的探討。

一、從“意”、“味”到“韻”

范溫的《潛溪詩眼》涉及到“韻”的許多方面，例如“韻”的本質、“韻”的歷史、“韻”的具體表現、“韻”的形成條件，以及“韻”與風格、技巧等的關系等等。其中最重要的是“韻”的本質問題，亦即“韻”到底是什么的問題。這個問題的難度之大，幾乎可以和“美”的本質問題相提并論。因為“韻”確實是一個可感而不可言說、可見而不可把捉的，十分玄奧、飄忽的東西。但是，要想了解中國藝術的獨特的美，不打開“韻”的迷宮，是根本不可能的。

在這個問題上，范溫的《潛溪詩眼》作了初步的工作。他首先就書畫中的韻和別人對話，一一否定了當時人關于韻的幾種流行觀點：

王偁定觀好論書畫，嘗誦山谷之言曰：“書畫以韻為主?！庇柚^之曰：“夫書畫文章，蓋一理也。然而巧吾知其為巧，奇吾知其為奇，布置關〔開〕闔，皆有法度，高妙古澹，亦可指陳，獨韻者，果何形貌耶？”定觀曰：“不俗之謂韻?！庇嘣唬骸胺蛩渍?，惡之先；韻者，美之極。書畫之不俗，譬如人之不為惡。自不為惡至于圣賢，其間等級固多，則不俗之去韻也遠矣。”定觀曰：“瀟灑之謂韻?！庇柙唬骸胺驗t灑者，清也。清乃一長，安得為盡美之韻乎？”定觀曰：“古人謂氣韻生動，若吳生筆勢飛動，可以為韻乎？”予曰：“夫生動者，是得其神；曰神則盡之，不必謂之韻也?！倍ㄓ^曰：“如陸探微數筆作狻猊，可以為韻乎？”余曰：“夫數筆作狻猊，是簡而窮其理；曰理則盡之，亦不必謂之韻也。”定觀請余發其端，乃告之曰：“有余意之謂韻?！?注2)

在一一否定了“不俗之謂韻”、“瀟灑之謂韻”、“生動之謂韻”、“簡筆之謂韻”等通常的誤解之后，范溫推出了“有余意之謂韻”這一嶄新見解，一下子把“韻”的研究推進了一大步，使對“韻”的解釋一步步地逼進它的內核。

然論“韻”只講到“意”為止，實際上尚未講到家，它還缺少一個環節，那就是“味”?！耙狻迸c“味”雖然常常連稱，合成一詞，但分而稱之時，其內含是不同的?！耙狻钡睦硇陨瘦^濃，社會、文化、歷史等現實內含較為直露，還沒有被融化為一種感性的、審美的特質。而“味”則是“意”的進一步感性化和感官化，它是直接訴諸人的直覺的。對“意”，人們還是需要經過理解才能把握的，而對“味”，則只需要直覺體悟，只是去“品”。這才是真正意義上的審美對象。北宋邵雍詩“煉辭得奇句，煉意得余味”，說的就是這個意思。

到了這一步，我們便可以進而談“韻”了。其實，“韻”并不神秘，它只是“味”的旋律化和節奏化，是“味”游行、回旋的產物或狀態。比較起來，“韻”與“味”至少有如下的不同：第一，“味”雖然比“意”更為感性化，但仍含有理性的成分，對“味”的“品”本身，就是一個需要理智合作的心理過程；而“韻”則徹底地脫棄了理性，或者說，理性的成分已徹底地融化到直覺的感覺中去了，就好像糖融化在水里一樣。所以對“韻”的感受是直接的，你只是處于被動狀態，被它牽引著，迷醉著；它的魅力是直接的。一旦你進入“品”的狀態，你就又回到“味”的層面去了。藝術的欣賞大致先由“韻”直接地打動你，蠱惑你，吸引你去品其中的“味”；再由其中的“味”，轉到深含著的“意”，進入對人生、宇宙有新的感悟的階段。古人講欣賞常講“悟”，這悟的對象，既不是“韻”，也不是“味”，而就是“意”。這“意”是一種“理”，但不是抽象的理，而是直觀的理；雖為直觀，然畢竟還是“理”。這些不同不可不辨。第二，“味”是靜態的，而“韻”則是動態的。因其是靜態，故“味”是可以反復品玩的；而動態的“韻”，就只能訴諸直覺的感受，是一次性的，是不斷追蹤、不斷搏動的。

然而，我們指出由“意”到“味”，再由“味”到“韻”這樣一個生成的過程，并不意味著“韻”只是一種運動的形式，不含有任何內容。實際上，這三個環節，每后一個環節都必然地包含著前一個環節的內容，是前一個環節的內容融化、積淀到后一個環節中去。“味”中融解著、積淀著“意”，“韻”中也融解著、積淀著“味”，從而也自然就融解、積淀著“意”。而這“意”，亦僅僅就是人對人生、對宇宙、對事事物物的種種理解、感受和體悟。一切的“韻”，歸根到底，都是以此為根基，為動力，為內容，為底蘊的。

韻的創造過程與韻的審美過程正好是逆向的。前者是從現實的人生孕育、提煉出“意”，再將“意”感官化而為“味”，然后再將“味”節律化，使之振蕩、回旋、游動，方才產生“韻”。而后者則正好相反。審美時人們首先直接感受到“韻”的脈動，使你深深地受到吸引，迫使你不得不細細地、反復地去品賞、把玩，以把握其中的“味”。如果你能在品味、玩味之后又悟到點什么，理解了什么，那就進入“意”了。依靠這樣一種悟解，就可以對人生有所發現，有所創造。當然，在實際創作和審美活動中，并非永遠嚴格地遵循這一路線，而是比這要靈活得多，也復雜得多。

到這里，我們可以進而澄清幾種常見的誤解了。第一種誤解，是認為韻就是音樂性的旋律和節奏。表面上看，我們上面就是這樣理解“韻”的，其實不然。在我們看來，韻是味的“節律化”，“味”仍然是主體，節律化只是將“味”由靜態轉為動態，按照一定的節奏和旋律線回旋、游動。這里的旋律和節奏本身只是一種運動的方式和軌跡，就是說，僅僅是形式，雖然從根源上來說，這兩者都來自萬事萬物，特別是人的生命力的活動規律。例如節奏來自日夜、季節和人的脈搏的跳動，旋律來自自然界枯榮盛衰的轉化和人的情緒的起伏波動。雖然在高度文明化的社會中，其音樂的旋律與節奏都已經遠離了它的生命的母體，被徹底地“形式化”了，但也仍然不能說“韻”就是旋律與節奏。事實上，我們隨時可以發現有許多樂曲、詩歌等雖有完整的旋律與節奏，有音節的抑揚和美，卻絲毫沒有韻。為什么？就是因為它不是建立在“味”的基礎之上的，它或者只是純形式的樂音運動、詞語組合，或者是越過了“味”，而直接去表現某種純理性的思想、觀念，故而它只有旋律、節奏，或抑揚頓挫，而沒有韻。但這并不意味著韻與旋律、節奏絲毫沒有關系。韻離不開旋律、節奏，它必須通過旋律、節奏才能產生出來。我們說過，韻只是味的節律化。

第二種誤解，是認為韻就是余音，是裊裊不絕、悠揚宛轉的余音。對此，范溫在《潛溪詩眼》中就作了澄清。當王定觀以撞鐘為例，把“大聲已去，余音復來，悠揚婉轉，聲外之音”當作“韻”時，范溫就指出他只“得其梗概而未得其詳”，并接著追問“韻惡從生？”這就是說，余音還不是韻。余音還需內含著另一種東西，才能產生韻。這個東西就是我所說的“味”。余音只是一種物理現象，只是空氣經震動后在一定時閾中的延續，它不包含任何其它因素。要想使余音變成“韻”，就必須讓它糅入其它的人文內容，那就是“情味”。韓娥雍門鬻歌，余音三日繞梁不絕，就不是僅僅指她物理的聲音，而是指她歌中的情味悠長，綿綿不絕。因為物理的聲音再悠長，也是很有限的，只有歌中的情思韻味，方可繞梁三日仍悠悠不絕，久久地在人的心頭回旋蕩漾。聲音已息，而余味猶存，而且仍然以一種潛在的旋律與節奏在游動、旋繞。這才是繞梁三日不絕的余音的真正奧秘所在。錢穆所說姑蘇寒山寺的鐘，被日本人竊走之后，無論它安放在日本何處，都不復有它原來的韻味(注3)，也就是因為它離開了特定的人文背景之后，其固有的情味便因此而喪失的緣故。當然，繞梁三日的余韻往往是依靠悠揚綿長的余音得以體現的，但兩者并不等同，余音還不就是“余韻”。離開“味”，余音亦不成“韻”。

第三種誤解是把“韻”看成一種風格，而不是藝術魅力的核心所在。這一點范溫在《潛溪詩眼》中亦有論述。他說：“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美”，認為“韻”能夠“包括眾妙，經緯萬善”，就是把“韻”作為藝術美的最高標準對待的。明代陸時雍在《詩鏡總論》中亦指出過這一點。他說：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局”，則更是把“韻”看成藝術的生命所在。他在同一書中所說的另一番話，亦值得注意。他說：“凡情無奇而自佳，景不麗而妙者，韻使之也。”這就直接是把韻當作藝術的魅力所在了。我們這里所講的“韻”，正是這個意義上的韻，而不是只作為風格的一種，如同沖淡、高古、豪放、雄深、瀟灑、凝重等。后者諸種風格，人只要得其一，即可立足于世；而韻則涵蓋所有風格之上，無論你屬于哪種風格，都必須在作品中體現出“韻”，方能成為一流作品。把韻僅看作風格，是對它的狹窄化和貶低，故而也永遠解不透“韻”，因而也解不透中國藝術的深層奧秘。當然，我們這里指的是中國藝術，至于西方藝術，則又另當別論，因為西方藝術的核心并不在韻。

由此可見，“韻”依靠旋律、節奏得以表現，但不就是旋律和節奏，常常以余音的形式表現出來，也不就是余音?！绊崱笔浅鲞@些具體音樂形式之上的一個更高級的范疇。韻中包含著味，但并不意味著味是內容，韻只是形式?？梢赃@么說，在中國藝術中，“韻”相當于西方藝術中的“美’’，是美學的最高范疇，藝術的最高境界。

二、從“氣”到“韻”

韻與味的關系，僅僅是韻的問題的一個方面。由味到韻，只是涉及韻的產生過程中文化意蘊的不斷積淀，屬于內容的方面。還有另一個方面也有同樣重要的意義，那就是由氣到韻的轉化。這是一個由天地之氣，亦即宇宙生命的律動不斷積淀為旋律與節奏的過程，這屬于形式的方面。

中國人對自然宇宙萬事萬物的看法均建筑在“氣”的基礎之上，“氣”是中國人宇宙觀和自然哲學的本體。在這種哲學看來，整個世界之中充滿著氣，整個世界也就是由“氣”所產生。老子所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，其中“道”就是一種“混沌”狀態，它的具體體現是“混沌之氣”，是為“一”；由混沌之氣進而分出陰陽之氣，是為二，再由陰陽之氣化合生育出天、地、人，是為三。管子也多次講到“氣”充斥宇宙，是萬物之根。例如他說：“凡物之精，此則為生，下生五谷，上為列星。流于天地之間，謂之鬼神；藏于胸中，謂之圣人。是故此氣，杲乎如登于天，沓乎如入于淵，淖乎如在于海，卒乎如在于已（當作‘山’）。是故此氣也，不可止以力，而可安以德；不可呼以聲，而可迎以意。敬守勿失，是謂成德。德成而智出，萬物果得?！?注4)這里的“精”，就是指“氣”。這段話的意思是，不僅自然界的萬事萬物由氣生，即連鬼神、圣人，以及人的道德、智慧，也都是氣的產物。而且，人的智慧的大小，生命力的強弱，均由所稟之氣的多少決定的。所稟之氣越多，其智慧就越高，其生命力就越強。正是在這一基礎上，后來的孟子才提出“養氣”說：“我善養吾浩然之氣”。并指出這種浩然之氣是“至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間”(注5)。這兩種氣論對后來中國的美學和藝術影響極大。

那么，被中國哲學和中國美學、藝術視為根本的“氣”，其實質是什么？是否在自然宇宙之間真地存在著這樣一種“氣”？用現代科學的，甚至常識的觀點看，這種“氣”實際上是不存在的。宇宙中所有的只是“真空”與“空氣”，這樣的氣顯然不具管子“精氣”和孟子“浩然之氣”的性質。萬事萬物也顯然不是由這樣的氣所構成。實際上，中國哲學視為宇宙本體的氣，只是一種生命的活力狀態。中國哲學與西方哲學不同，它不是在研究自然的基礎上產生的，而是在對人生（人的生命存在與生命活動）的內省體驗的基礎上發展起來的。所以中國哲學中的本體“氣”，僅僅在某些形式上與自然之氣相像，其實質性部分均與自然之氣無關，而同人的生命活動、人的生命力有關。中國哲學對宇宙自然的解釋只不過是對人生的解釋的一種延伸和擴展。這種解釋的核心就是“生命力”。中國人始終是持有“萬物有靈”的觀點看世界的，這種觀點傾向于把宇宙間的一切都看成是有生命、有意志、有情感，甚至有道德特性的。因為在自然萬物中，也存在著生命力的盛衰、強弱的變化，這種變化與人自身生命力的運動正好形成同構。因為這種同構，便可以把人自身的種種精神、氣質、情感方面的特點外射到自然萬物中去。所以，中國哲學和中國美學、藝術中的“氣”，例如曹丕“文以氣為主”的“氣”，謝赫“氣韻生動”的“氣”，實質上就是人的內在精神氣質，是人的感性的生命活力。

那么“氣”與“韻”是什么關系？簡單地說是：氣流轉而生“韻”，流轉而又見出節律方會生出“韻”。目前對這種關系的解釋基本上均采用“并列說”，認為氣和韻是并列而又正好相對的兩個范疇，氣表現為陽剛之美，韻則表現為陰柔之美；氣是直而豪，實而動，韻則曲而婉，虛而靜。這實際上是把氣與韻看成兩種不同的風格了。有些人還進而斷定氣優而韻劣，或韻優而氣劣，則走得更遠。實際上，氣和韻不是兩個并列的范疇，而是兩個不同層次的概念。氣是宇宙萬物的生命，是一切藝術的本體；而韻則是氣的一種運動狀態，是藝術美和藝術魅力的最直接的展現。所以，一切的藝術創作都應該從生命（氣）的體驗起，而以“韻”的展示終。清人鄒一桂說：“今以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采自然生動?！?注6)所以，在中國美學中，韻可以說是審美的最高范疇，藝術的終極境界，而氣則不然，沒有一個人對一個藝術作品的評判會滿足于“有氣”，或“氣何其盛也”之類評語的。為什么？就因為氣只是藝術作品的一個基本的構成要素，只是韻得以形成的一個基質，而不是終極的美感表現?！坝袣狻敝皇乔疤幔瑲膺€有待于進一步地處理，從而升華為“韻”。

氣如何才能轉化、升華為韻？答曰：使其流轉，避其直露。氣欲壯、欲盛，這是不錯的；藝術創造若沒有這股“氣”作底，其作品就會萎蘼而疲軟，毫無精神可言，也就談不上有“韻”。若這股盛烈、壯大的“氣”直接顯露其間，毫無隱曲和轉折，則其作品必然粗豪質實，了無韻味。要想將直且壯的氣轉化為韻，就必須使其轉，使其曲，一轉一曲即能見其含蓄，造其韻味；因為只有經轉、經曲，才能使氣的運行活動有抑揚起伏頓挫，使其旋律化、節奏化。所以，明代畫家惲道生在評黃公望畫時，即指出黃公望的畫，“其設境也，隨筆而轉，而構思隨筆而曲，而氣韻行于其間”(注7)。清代唐岱亦認為氣韻由筆墨所生，他說：“然有氣則有韻，無氣則板矣。氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者。用筆不癡不弱，是得筆之氣也。用墨而濃淡相宜，干濕得當，不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也。不知此法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細巧則怯弱矣。此皆不得氣韻之病也！”(注8)這也是認為韻根源于氣，畫之韻來自筆氣和墨氣，是筆墨之氣在運轉、游行中的產物。這個道理，在理論上說得較透者，是清人陳幼慈。他說：“夫音韻者，聲之波瀾也。蓋聲乃天地自然之氣，鼓蕩而出，必綢直而無韻，迨觸物則節族生，猶之乎水之行于地，遇狂風則怒而涌；遇微風則纖而有文，波瀾生焉。”(注9)這段話正說明“氣”須經轉折起伏，方能為“韻”。明代古文家唐順之曾用唱歌比喻寫作，其中對歌唱發音的分析倒深得“韻”之三昧：

喉中以轉氣，管中以轉聲。氣有湮而復暢，聲有歇而復宣，闔之以助開，尾之以引首，此皆發于天機之自然，而凡為樂者，莫不能然也。最善為樂者則不然。其妙常在于喉管之交，而其用常潛乎聲氣之表。氣轉于氣之未湮，是以湮暢百變，而常若一氣；聲轉于聲之未歇，是以歇宣萬殊，而常若一聲。使喉管聲氣融而為一，而莫可以窺，蓋其機微矣。然而其聲與氣之必有所轉，而所謂開闔首尾之節，凡為樂者莫不皆然者，則不容異也。使不轉氣與聲，則何以為樂？使其轉氣與聲而可以窺也，則樂何以為神！有賤工者見夫善為樂者之若無所轉，而以為果無所轉也，于是直其氣與聲而出之，戛戛然一往而不復，是擊腐木濕鼓之音也。(注10)

這是說，歌唱光氣足不行，還須善于控制其氣，使其“轉”?！稗D”即指通過自己的控制予氣以強弱、輕重、暢滯、頓挫、起伏等節律性的變化。善歌者均靠“轉氣與聲”，才使直且壯的氣轉化為抑揚頓挫的韻的。這個道理在音樂中不算深奧難懂，但在詩歌、繪畫中則較難解透。所以這個問題在詩論、畫論中討論得較多、較充分，而在樂論中卻較少論及。但是，音樂的“韻”必須以“氣”為基礎和動力，這一點仍然十分重要。有些樂曲聽起來萎蘼不振，令人昏昏欲睡，其病即在乏氣；而另一些樂曲聽起來剛烈粗厲，令人煩躁不安，其病則在乏韻。過去人們常常誤解第一種情況為“有韻而無氣”，實質不然。歷史上只有“有氣無韻”之作，而沒有“有韻無氣”之作。無氣即不可能有韻，乏氣則韻弱，氣充方能韻足。

然氣升華為韻，非為由氣而轉變為另一叫“韻”的物體，而是讓氣流行曲折起來，自然形成其律動與節奏。所以也不是氣為內容，韻為形式，而是在韻中已自然地包含著氣，就好像韻中自然地包含著“味”一樣。離開這個觀點，就無法把握中國藝術那獨特的美，就會失去標示中國藝術獨特美的最高范疇。

(注1)錢鐘書《管錐編》第四冊，中華書局1979年版，第1361頁。

(注2)轉引自錢鐘書《管錐編》第四冊，中華書局1979年版，第1362頁。

(注3)見錢穆《現代中國學術論衡》，岳麓書社1986年版，第266頁。

(注4)《管子·內業》。

(注5)《孟子·公孫丑上》。

(注6)鄒一桂《小山畫譜》。

(注7)惲道生《玉九山房畫外錄》。

(注8)唐岱《繪事發微·氣韻》。

(注9)陳幼慈《琴論》。

(注10)唐順之《董中峰侍郎文集序》。