論藝術創作隱性邏輯

邏輯規律及其方法的掌握，對開發人的智力、提高人的認識能力與思維質量，發揮人的創造潛能有著巨大作用。本文就藝術創作思維的邏輯內涵及形式結構作一初淺探索，并愿藝術邏輯的應用課題能得到學術界的關注與開發。

一藝術創作思維中的理性邏輯

任何客觀事物總有發生、發展、變化及其互相聯系的規律。這種規律一旦為人所掌握留存于腦子里，在一定條件下就會成為思維的慣性制導相應的意象組合。李清照之所以在“昨夜雨疏風驟”、“濃醉不消殘酒”的情境中，面對“卷簾人”“海棠依舊”的回答，卻知道“應是綠肥紅瘦”，就是因為她在現實生活中曾經有過海棠花因受風吹雨打，所以紅花謝落而使綠葉更顯繁茂的邏輯成果的積累。即便是不重狀形而主乎意的中國山水畫家，倘不知山水林石為何物，關于這些事物的形的概念都沒有，山水畫的“逸氣”自也無從表達。音樂是擅長于抒情而不能具體狀形的藝術，但貝多芬說了：“當我作曲時，我在我的思想中首先有一幅畫，并且按這幅畫去工作。”(注1)冼星海早期成功之作《風》，就是在一幅幅風的形的意象中創作出來的(注2)。至于有些藝術家在許多情況下對藝術題材并沒有經過明顯的概念、判斷、推理的邏輯過程，只憑直覺就進入創作狀態，這也并不意味著不存在以概念為基礎的邏輯系統的參與。靈感的成因不在意識范圍之內，而在意識范圍之外，在潛意識。醞釀成熟突然溝通，涌現于意識。

藝術創作思維的邏輯系統的作用不僅表現在上述關于創作題材的認識成果，而且還表現于藝術家的審美理想、藝術觀念及其所運用的藝術法則中。審美理想是與藝術家的世界觀與人生觀相聯系，體現為至善至美的生活的審美想象。這種審美想象通過創作抒情詩、山水畫、音樂、舞蹈等藝術形象的塑造，給人們一種至善至美的審美享受；或者通過自己對所塑造的人物及其生活的態度，去激發人們對至善至美的生活的追求。而藝術觀念則引導著藝術創作思維的行程與方向，制約著藝術創作思維的意象推演。創作題材為藝術家占有之后，導致藝術形式的創造。但是，創作題材與藝術形式的關系并非是必然的線性因果關系。任何藝術題材，決不單只導致一種藝術形式的創造。同時，藝術題材還要受到藝術家的藝術觀念制導下的藝術形式的邏輯規范。無論是現實主義按現實生活本來面貌反映生活，還是浪漫主義按藝術家主觀理想表現生活，都不能擺脫各自所信奉的藝術觀念的邏輯制導。現代主義本著對邏輯成果的理性的成見與挑戰，有意用非邏輯的形式表現生活，但實際上這本身就是一種反傳統的邏輯成果。至于與藝術觀念相聯系的藝術創作的表現技法，更是在創作實踐中總結出來的邏輯成果。象征、含蓄、懸念、排比、夸張、比擬、烘托、對比、托物言志、曲徑通幽、往復三迭、卒章顯志等等，都是各類藝術家常用的表現技法。他們在創作中為什么運用這一種表現技法而不用那一種表現技法，盡管不是每一位藝術家都明確地意識到，但實際上都存在著一種邏輯形式的判斷與選擇。更無須說各類藝術的特殊的表現法則，如中國山水畫的遠山無皴、遠水無痕、遠樹無枝、遠人無目、遠閣無基等，都是通過實踐總結出來的符合視覺原理的邏輯成果。

二藝術創作思維中的形象邏輯

邏輯不僅表現于概念之間的聯系規律，還表現于形象之間的聯系規律。所以，藝術邏輯不僅表現于以概念為基礎的認識成果——理性邏輯，還表現于形象與形象之間、形象內部各部分之間的聯系規律——形象邏輯。

形象邏輯首先表現于想象之中。藝術家為了揭示客觀事物的內在聯系與本質，必須根據客觀事物之間的聯系、客觀事物內部各部分之間的聯系規律而進行。即便是想象的那種極端形態——幻想，由于情感的作用而使客觀事物形象產生變形、變意和變理，看似不合邏輯，卻也有著內在的邏輯依據。變形如卡夫卡《變形記》中的小職員變成大甲蟲，是形變而意相聯；變意如寫香草喻美德、寫青松喻堅貞，是客觀事物內在含義變而形相聯；變理如《竇娥冤》里的六月飛雪，是客觀事物的理變而情相聯。所有這一些不但都有著形象之間或形象內部各部分之間的聯系，而且還隱含著一條情感邏輯相通。藝術思維中的變形、變意、變理，固然取決于藝術家對客觀事物觀察的認識成果的準確性和深刻性，還取決于藝術家對相應的認識成果的情感體驗的準確性和深刻性。認識反映的是事物本身的客觀性質，情感體驗是由一定事物引起的主觀體驗。情感體驗的產生與人對事物的態度、需要、觀念、信仰、習慣及其評價等相聯系。藝術家的情感體驗應該既是獨特的，又是能與人類的共同體驗相通的，也就是能與人類的共性情感共鳴的。因此，藝術家在想象活動中的變形、變意、變理，不僅有著認識成果的邏輯內涵，還有著情感體驗的邏輯橋梁。沒有易地而處、將心比心的角色換置與移情的共同體驗，或者沒有在此基礎上形成的情感定勢，幻覺中的變形、變意、變理就不能與他人產生情感共鳴。

其次，形象邏輯還表現于聯想之中。聯想在藝術創作思維中表現為曾被一定對象引起過情感反應的審美主體在類似或相關的條件刺激下，對以往生活經驗和思想感情的回憶。這種由此及彼的思維活動雖能將此時此地的觀察、感受、經驗、思想、感情與彼時彼地的觀察、感受、經驗、思想、感情聯結和融合，但也有其內在的邏輯規律。早在亞里士多德，就已探索出了事物的性質或形式上相似的相似律、事物的性質或形式上相反的相反律、事物的空間或時間上接近的相近律，以及后人不斷補充、完善的部分與整體、類與種、原因與結果等等現實中經常聯系在一起的現象間的聯系規律。敘事藝術就是以聯想為基礎的審美意象運動，即便是西方有意向傳統敘事模式挑戰的意識流非邏輯敘述，也難擺脫聯想邏輯的制約。

藝術形象的心理形態是意象。意象所包涵的象、情、理三元素中，象具形，情具生命動力，理具認識內容，所以意象作為藝術形象的內核與胚胎是一個完整的整體。特別是稱得上“性格”的人物形象，黑格爾在他的《美學》第一卷里就說過：“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。人物性格既然是“一個整體”、“一個世界”，那么它就是一個矛盾的對立統一。錢鐘書指出項羽的性格是“言語嘔嘔”與“暗惡叱咤”等五對矛盾的相反相成；林興宅曾以“質樸愚昧”與“狡黠圓滑”等十對矛盾概括阿Q性格?？此葡喾聪噙`，實則統一于一個主導的性格內核。從思維的邏輯結構上說，性格人物的塑造并不是人物意象主要特征的同向迭加。人物意象主要特征的同向迭加不管占去多少篇幅，其思維運動總是在其意向邏輯的直線上進行的，其人物性格總是單純的。而性格人物的塑造是人物意象的反向特征的發現。從其思維的邏輯上說，性格人物的創作思維是人物意象主導內核出發的主要特征的反向相成。所以，性格人物創作思維是遵循藝術邏輯的對立統一規律展開的。

藝術邏輯的對立統一規律表現于敘事性藝術作品的創作是情節的“突轉”。亞里士多德在他的《詩學》中說：“‘突轉’指行動按照我們所說的原則轉向相反的方面”。因此，情節的“突轉”實際上就是對人物性格相反方向的發現，是對人物心理（或事物）新的方向的認識。例如《水滸》寫武松打虎，先寫武松酒量過人，再寫膽量過人，但當他看到陽谷縣的告示，證明山上確有虎時，卻寫他想到回頭，又怕店家恥笑。這就是武松性格上的一個非主要的新層次——非常自信的英雄也有常人愛面子的心理。以至于當他憑著超自然勇力把老虎打死，但再也拖不動那老虎，下山崗時遇到獵戶偽裝的老虎而膽怯甚至感到這下完了。這就把武松寫成了一個有血有肉的英雄而并非是個單純的抽象英雄。

藝術意境的創造實質上也就是意象形式結構及其運動的動與靜、濃與淡、曲與直、疏與密、張與弛、藏與露、主與從、先與后、樸與巧等方面的對立統一。即如“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”（王籍《入若耶溪詩》）、“谷靜秋泉響，巖深青靄殘”（王維《東溪玩月》）。袁枚在其《隨園詩話》中說：“詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；詩宜淡不宜濃，然必須濃后之淡?！彼?，藝術意境的創造也離不開反向特征的發現。即如建筑藝術，其藝術形式多樣化的結果，是藝術上追求并不對稱、并不和諧的建筑方案的出現，如英國建筑師克沃倫比的“穗上的籽?！本用翊髽牵绹ㄖ熌ΩO計的像個書柜的大樓等。

三藝術邏輯的意象同一規律

然而，藝術邏輯的對立統一規律中“象”的對立雖然是反向的，但并不是分裂的，而是能在一個主導的意象內核的邏輯起點上發生發展起來，并在“意”的制導下統一的。例如安娜·卡列尼娜對渥倫斯基的愛，既表現了她從卡列寧的虛偽空洞的精神鎖鏈中解放出來的美，又潛伏著陷入渥倫斯基的虛偽空洞的精神桎桔的丑。但這一外象的對立，卻統一于其主導的性格內核——對個性解放與愛情自由的追求，而小說家也正是以此為“意”，制導著這一意象運動的流程與軌跡?？梢?，藝術邏輯的對立統一規律不僅包涵著意象之間的關系的對立，而且還包涵著意象之中——意與象的關系的同一。

關于意，薩特在他的《想象心理學》中曾以德國哲學家勃蘭特諾的“意向理論”來闡釋想象這種心理現象。勃蘭特諾認為：“意識對于所意識到的事物具有一種‘意向性’（Intentionaltt）；這也就是說，意識要在被指向某一事物的時候才會對這個事物有所意識。換言之，意識要先去‘注意’某一事物而后才會意識到這個事物。那么，那種具體存在著的事物與對事物存在的規定性的把握之間也就有著不可忽視的關系了?！?注3)所以薩特認為：“意象是由意向性來確定的。”因為“如果從意向的產生來看，亦即當它產生于我們的自發性的時候，那么，無論這種意向性看上去多么單純和明顯，它便都是已隱含了某種認識的。”而這種認識即是意的一種“預感”、“一種指向”，是對意象的“一種方向”、“一種預期”、“是我們希望展示給自己的東西。”(注4)意向既然“隱含了某種認識”，而這種認識又規定了“意”所創造的“象”的方向，所以“意”的意向性使藝術創作思維具有了確定性而達到“意象同一”。

藝術創作思維中的意象同一規律，規定了在同一藝術思維過程中“象”的運動必須與“意”的運動同一。它與形式邏輯的同一律一樣，其實質都是思維現象之間客觀關系互相作用的必然結果。它們的“同一”，指的都是同一思維過程中的“同一”，即同一思維過程中的概念或意象必須確定不變，而并不限定在任何條件下的思維運動的概念或意象都確定不變。正如形式邏輯的同一律（“A是A”或“如果A，那么A”）保證了抽象思維的最基本、最普遍的品格——確定性，使遵循形式邏輯的同一律的抽象思維能防止“偷換概念”或“轉移論題”的邏輯錯誤而成為有效思維一樣，遵循藝術邏輯的意象同一律能保證藝術創作思維真實地反映（或表現）社會生活，使遵循藝術邏輯的意象同一律的藝術思維能防止“偷換主題”或“轉移題材”的邏輯錯誤而成為有效思維。“文化大革命”期間從“四人幫”的政治路線出發企圖重拍電影《雷鋒》，用以表現所謂與“走資派”斗爭的主題，除了其政治陰謀，從藝術邏輯上講也是違背意象同一律——“偷換主題”的。至于藝術創作思維中的“轉移題材”的邏輯錯誤，即便在部分經典作品中也在所難免。例如《紅樓夢》第八十二回寫到“從來不是這樣人”的林黛玉勸寶玉不要把八股文章“一概抹倒”，說“內中也有近情近理的，也有清微淡遠的”，“況且你要取功名，這個也清貴些”等。

藝術邏輯的意象同一律從科學上進一步確立了意在藝術創作思維中的制導地位。意在藝術思維中的這種作用，我國古人很早就注意到了。特別從南朝開始，以意論文盛而不衰。如劉勰的“心生而言立，言立而文明”（《文心雕龍·原道》）指出“心”（意）、“言”、“文”三態互相轉化，以“心”（意）為制導；李重華的“意立而象與音隨之”、“意定而征聲選色，相附成章”（《貞一齋詩說》），指出藝術創作的“象”、“音”、“聲”、“色”及“章”等等，都由“意”轉化而來，“意”與“音”、“聲”、“色”、“章”等“象”之間的關系，實際上也是一種“異質同型”（同構），也即“意象同一”。所以，在藝術創作中，諸如“音”、“聲”、“色”、“章”或是情節、細節、環境、結構等等元素，都是意的不同層次的創造形式。

在藝術創作思維中，意實際上是理所控制下的情感活動，在推動藝術創作思維的意象組合運動中表現為三種不同層次：最低層次是情欲。這是一種生命的內驅力。它的創造是本能的。饑思食，渴思飲，性思性伙伴，只服從于生命目的。這一層次雖與動物有相似一面，但其中也包含著人類文明的某些積淀因子。第二層次是個體在生活實踐中積累起來的情感。它已超越了感性欲念而與人的社會實踐相結合。這一層次的情感創造功能一方面受到自然本能的牽制，誘導它往自然目的的方向運動，另一方面又受到社會的各種規范和理智的制導，總要把它導向社會目標的方向運動。這一層次中的情感的創造除了追求生物生理需求的滿足，還要追求精神需要的滿足。而正是這種包含著精神追求的情感，往往能自覺抑制某些生物性的粗鄙欲念。情感的第三層次是社會性情感。它在意象組合運動之中已表現為一種有著一定社會目標的行動意志。這是人所特有的區別于動物的一種根本屬性。這一層次中的情感創造功能的實現一方面必須克服自然與社會的外在障礙，另一方面又必須克服自身的心理及生理的內在障礙，把情感的創造推廣到他人、社會、祖國乃至全人類。

從意的這三個不同品級的創造中可看出，情感因素越是停留于自然層次，其創作的藝術作品就愈粗鄙庸俗。一些灰色的、黑色的乃至黃色的作品，就是這一層次情欲的創造物。相反，情感因素越是向社會性升華，其創作的作品就愈有社會價值。但與此同時也應看到，情感因素越向社會性升華，就越意味著接近于理。這時藝術家如果急于表達自己的理而脫離了情感，那么也將導致藝術作品因拋開情感元素而成為有理無情的概念化宣傳品。

四藝術邏輯的表現形態

形式邏輯的概念、判斷與推理一般是通過“三段論”直接地表現的，所以其表現形態是顯性的。藝術創作思維中的邏輯元素雖然存在著關于象的認識成果及其主體的審美理想、藝術觀念與表達方式等概念、判斷與推理，但其表現并不在表顯層面，而是在潛隱層面。如“風吹草低見牛羊”的意象組合運動潛隱著“因為風吹所以草低、因為草低所以見牛羊”的邏輯因子。

這種意象結構的顯隱層面，可從我國古人關于詩歌意象的內外意的說法當中得到佐證。陳應行《吟窗雜錄》載舊題白居易《金針詩格》中說到詩歌意象時曾說：“詩有內外意。內意欲盡其理，理謂義理之理，美刺箴誨之類是也。外意欲盡其象，象謂物象之象，日月山河蟲魚草木之類是也。”他說的“欲盡其象”的“外意”，即是筆者的意象結構中處于顯態層面的象；他說的“欲盡其理”的“內意”，即是筆者的意象結構中的處于隱態層面的融著情的理。意象結構既然外意在外——顯態，內意在內——隱態，而內意的“美刺箴誨”之類又是一些認識成果的“邏輯系統”，所以詩歌意象的組合運動的邏輯是一種隱性邏輯。例如李白的《靜夜思》由“床前明月光”到“疑是地上霜”，又由“舉頭望明月”到“低頭思故鄉”的意象組合運動，其外意——象是思維主體審美觀照下的“明月光”、“地上霜”、“明月”、“故鄉”等，處于顯態層面，而內意則是融合于這些象內的有關這些象之間聯系的認識成果及有關的情感體驗，當然是隱性的。

意象藝術的創作思維的邏輯形態如此，敘事藝術的創作思維的邏輯形態也如此。邏輯也存在于敘事性藝術的情節之中。福斯特說：“情節是小說的邏輯面?！?注5)情節之所以是小說的邏輯面，是因為情節是人物性格成長的歷史，是人物活動過程的形態。由于生活中的任何事物的形態都有其產生、發展和消亡的過程，它們的產生、發展和消亡都有其內在的邏輯聯系。所以，作為人物性格成長的歷史和活動過程的形態的情節自然也有其開端、發展、高潮和終結的過程及內在的邏輯聯系。也正由于此，福斯特在給情節下定義時，對照故事的“按照時間順序來敘述事件”，而特別強調“情節同樣要敘述事件，只不過特別強調因果關系罷了”(注6)。我國當代作家葉蔚林在談到中篇小說《在沒有航標的河道上》的盤老五藝術形象的創作時，其性格內在的邏輯表現是如此頑強：“我努力克制著自己，不要無故地干涉、限制它的行動。它要罵人、打架，由它去；因為它是盤老五。然而，寫到盤老五在排上當眾脫褲子時，我和盤老五之間展開了一場激烈的限制與反限制的矛盾。我覺得脫褲子不雅觀，有傷風化，不讓它脫。但盤老五不干，它說它熱，它無聊，它要借此排遣、發泄心頭的憤懣。于是相持不下，幾行字寫了又抹掉，抹掉又寫上，使我整整苦惱了一天”(注7)。

由于客觀事物的因果聯系是非常復雜的，所以事件或場面之間的聯系也是多向的。任何事件或場面間加進或減少一個因素都會引起情節因果環的變動。這就為藝術家創造情節及細節的思維活動提供了選擇的天地。亞里士多德所說的性格就是選擇，其實性格的選擇就是情節及其細節因果環的選擇。托爾斯泰也說：“考慮，反復考慮我目前這部篇幅巨大的作品的未來人物可能遭遇到的一切。為了選擇其中的百萬分之一，要考慮百萬個可能的際遇，是極端困難的。我現在做的正是這個?！?注8)因為人物在作品中有“百萬個可能的際遇”，所以情節及其細節的創造其實就是以人物性格的邏輯推理去“選擇其中的百萬分之一”。如果某個因果環的展開能窮盡事物聯系的普遍規律又能表現人物性格特征，那么這就有可能成為作家藝術家創造情節及其細節環的必然選擇。這個過程盡管不是每一位作家藝術家的每一個情節及其細節的創造中都明顯地意識到，并且在許多情況下是在潛意識心理層面進行的，但這種選擇的邏輯推理內涵是不容置疑的。正如安娜·卡列尼娜的臥軌自殺，阿Q的參加“革命黨”，都有其內在邏輯聯系的必然性而成為唯一的選擇。

然而，敘事性藝術情節中的邏輯面也不是顯性的，而是隱性的。福斯特指出，情節為了發揮藝術魅力，“需要有神秘感”，使“讀者可以在撲朔迷離的天地中進行摸索”(注9)。可見，情節的表顯層面未必都具有邏輯的因果聯系。但他又說，“而小說家卻不能，他必須駕馭自己的作品。在這兒投下一線光亮，從那兒又留下一絲陰影。他還要不斷自問，用什么辦法才能使情節取得最好的效果？他事前應心中有數，要置身于小說之上，動筆之前，要始終考慮到因果關系?！?注10)以“因果關系”的邏輯成果去“駕馭自己的作品”——創造情節，情節的表顯層面的意象推演自然就隱含著邏輯的推理。例如卡夫卡的那本寫一個小職員在一個早上突然變成大甲蟲的《變形記》，其意象組合的表顯層面是非邏輯的，但其潛隱層面卻隱含著嚴肅、深沉的由于人與人之間的金錢利害關系而使人變成非人的人的異化所帶來的孤獨感與災難感的邏輯思考。凡是成功的情節創造，不管其表顯層面的意象推演是多么荒誕，其潛隱層面都隱含著邏輯推理。其潛隱層面的邏輯推理愈獨特，其表顯層面的意象推演愈獨特，其塑造的人物就愈具個性，審美價值就有可能愈高。

(注1)(注2)參見肖君和《論思維》，時代文藝出版社，1989年版，第268頁。

(注3)(注4)讓一保羅·薩特《想象心理學》，光明日報出版社，1988年版，第5、98頁。

(注5)(注6)(注9)(注10)福斯特《小說面面觀》，花城出版社，1984年版，第84、75、84、84頁。

(注7)《腳踏堅實的土地》，《文藝研究》1983年第1期。

(注8)列夫·托爾斯泰1870年11月17日致阿·阿·費特的信，見《文藝理論譯叢》1957年第1期第229頁。