模糊美學與美學的模糊

拙著《模糊美學》、《模糊藝術論》出版后，蒙夏之放先生關注，愿撰文評介，并提出商榷。這對貫徹百家爭鳴的方針、對活躍美學界的學術空氣是有益的。《文藝研究》于1993年第3期發表他的《審美觀照本來就有模糊性——評模糊美學》一文。他認為：提出模糊美學是“歷史的錯位”、“邏輯的錯位”；最后強調“美學本來就是模糊的”。這些判斷與我的思路，是有分歧的。它牽涉到美學中的一些重大問題。現寫在下面，以就教于美學界的朋友們。

一、模糊美學的理論基礎

我在《模糊美學》中曾說：“現代自然科學和社會科學綜合發展中共同出現的關于物質運動的不平衡學說，為模糊美學理論的提出奠定了堅實的基礎。具體地說，現代物理、化學中的耗散結構論，為模糊美學提供了科學的依據；模糊數學中的模糊集合論，為模糊美學提供了數學的依據；哲學中的唯物辯證法，為模糊美學提供了科學的哲學理論基礎。”對于這段文字，夏之放先生進行了重點評析。他認為：唯物辯證法是上個世紀提出來的，模糊數學是1965年提出來的，耗散結構論是1977年榮獲諾貝爾獎金的，為什么以上述理論為依據的模糊美學卻偏偏是二十世紀八十年代出現的呢？這難道不是“一系列明顯的歷史時代的錯位”嗎？

筆者認為，唯物辯證法自誕生那天起，就具有強大的生命力，成為揭示客觀事物發展規律的科學真理。它不僅空前地促進了當時科學的發展，而且永遠地推動著以后全人類科學的發展。因此，晚于唯物辯證法的任何一個世紀產生的科學，雖不與唯物辯證法的產生同步，但卻不可能不或多或少地受到它的影響。

就科學產生的具體門類來說，在時空流程上也不都是與唯物辯證法的誕生同步的。如果缺乏形成科學門類的特殊氣候與土壤，那么，即使受到唯物辯證法的影響，新的學科也不會馬上誕生。只有條件具備，才會瓜熟蒂落。雖然，一百幾十年前已經有了唯物辯證法，但由于模糊學的理論還沒有今天這樣發達，多種科學縱橫交叉聯系、邊緣模糊現象還沒有今天這樣普遍，因而模糊美學誕生的時機還不夠成熟。但在模糊數學、耗散結構論分別于七、八十年代出現后，在一系列模糊理論問題上啟發了模糊美學，因而模糊美學便在唯物辯證法的哲學理論基礎上脫穎而出，成為一門新興的科學學科。由此可見，模糊美學正是科學發展的大潮中自然而然地涌現出來的。

具體地說，模糊美學引進了耗散結構論，并加以移植制作，從而促進了本學科體系的獨立創造。

首先，耗散結構論中關于不穩定性的學說，對于模糊美學的建構提供了自然科學的依據。耗散結構論的創始人普里戈金（亦譯普利高津）認為：宇宙的發展具有“不穩定性”，“在所有層次上，無論在基本粒子領域中，還是在生物學中，抑或在天體物理學中（它研究膨脹著的宇宙以及黑洞的形成），情形都是如此。”(注1)這就啟發了模糊美學。模糊美學所研究的自然美，也不例外地具有這種不穩定性，也就是不確定性。它總是處在不穩定的活躍狀態中，呈現出交叉、參差、重疊、錯綜、回旋、糾纏、顯隱、明暗等等復雜現象。潮汐的漲落，海浪的滾動，驚雷的轟鳴，山體的凹凸，難道不是大自然中的不穩定性、不確定性的表現嗎？難道不顯示出流動的模糊美嗎？

其次，耗散結構論關于不確定性的原理，也啟發了模糊美學對于社會、藝術的模糊美的研究。生活和藝術中的真善美與假惡丑，在斗爭中相互影響、彼此消長的復雜現象，就存在著模糊性；其中，既有模糊美，也有模糊丑。莎士比亞筆下的李耳王、奧塞羅，曹雪芹筆下的薛寶釵、王熙鳳，就是美丑互滲、亦美亦丑、或美多于丑、或丑多于美的典型人物。這就顯示出不確定的模糊性。莎士比亞在《馬克白斯》中，通過三女巫之口所說的“丑即是美，美即是丑”的哲理，就體現出這種美丑交叉的模糊狀態。老子在《道德經》中說：“美之與惡，相去幾何？”（二十章）“天下皆知美之為美，斯惡矣；皆知善之為善，斯不善矣。”（二章）這都表明了美丑善惡、相生相克的不確定性。它充實和豐富了哲學中的不確定性原理。但是，由于生產力發展水平的限制，它還處于樸素的辯證法階段。即使是十八世紀德國辯證法大師黑格爾，雖然對于不確定性原理作出過巨大的貢獻，但也沒有擺脫絕對理念這一永恒的確定的唯心主義世界觀的支配，沒有擺脫經典科學永恒性穩定性的理論的束縛，因而在觀察事物的運動時，視野還不夠寬廣，角度還不夠新穎，方法還不夠靈活，更不可能像普里戈金所說把不確定性原理放在所有科學的一切層面上去分析事物運動的流向、流程、規律、特點。而耗散結構論卻為人類指出了一條探索具體科學的方法論的途徑。它所創立的“非平衡宇宙”(注2)理論，拓展了模糊美學研究的新視野，把模糊美學對于不確定性原理的開掘，置于無限廣闊的飛躍發展的自然科學背景中。

再次，耗散結構論的非線性系統的不確定性學說，促進了模糊美學的開放性系統的形成，溝通了諸學科之間的聯系，在紛紜復雜的科學交叉線上引發了模糊美學，使其逐步形成了互滲性的特點。它在多種學科匯合點上安營扎寨；它吸引其它學科關于不確定的學說來豐富自己、轉化為自己的營養，變成自己特殊的機制。此外，模糊美學又以本學科的理論，補充、豐富了其它科學的美的內容，為其它學科增添了美的魅力。它那關于模糊性、模糊美的學說，為耗散結構論關于非線性系統的不平衡、不穩定的學說，提供了佐證，并在美學領域反襯出耗散結構論的真理性。模糊美學中的有無相生、虛實結合、悲喜交融、美（優美）高（崇高）互滲、知白守黑、明暗掩映、不似之似等等，不正是說明了模糊美的過渡性與互滲性嗎？不正是對耗散結構論中不確定性理論的有力反襯嗎？

普里戈金不僅運用不平衡、不確定性理論論述了自然科學問題，而且還列舉了莊子的“運轉”論、歌德的《浮士德》及其它藝術品來闡明不確定性原理，這就在哲學社會科學上啟發了模糊美學研究。他說：“在一些最美的雕像中，……尋求靜止與運動之間、捕捉到的時間與流逝的時間之間的接合。”(注3)這里指出了雕塑藝術中的動與靜之間的不平衡狀態，顯示了耗散結構論對藝術創造的影響。這些直接取之于哲學、藝術的例證，對于模糊美學研究，更富于感知性、親和性與理論的感染力。當然，普里戈金所論述的著重是整個宇宙非線性運動中的不平衡學說，其援引的例證都是為這個總原理服務的。

以上所述，可以證明，耗散結構論引發了模糊美學，模糊美學實證了耗散結構論。其中的理論中介便是非線性運動中的不平衡、不確定性學說。模糊美學與耗散結構論正是在此堅實的理論基礎上接軌的，根本不存在“歷史的錯位”問題。

至于模糊數學能否作為模糊美學的數學理論依據？回答是：能！

夏之放先生認為不能。其理由之一是，自然科學追求定量分析，數學也不例外；哲學社會科學中若干門類是不追求定量分析的，美學便是如此。所以，由于模糊數學的出現而想建立一門模糊美學是困難的。

筆者認為：自然科學有的追求定量分析，如經典數學；有的則熱衷于模糊分析，如模糊數學。可見，追求模糊分析的模糊數學與追求定量分析的數學是有區別的，我們焉能把模糊數學納入定量分析的軌道呢？既然如此，模糊數學便可在“模糊”理論的基礎上與模糊美學接軌，因而模糊數學引發模糊美學，也是必然的。

夏先生的另一理由是：只有現實實踐活動才是數學賴以建立的基礎和依據。如果從數學中尋找建立模糊美學的依據，就可能把數學抽象推到極端而變成荒謬。他為了強化自己的邏輯，還引用了恩格斯論述純數學的一段話。恩格斯說：純數學的“一切抽象在推到極端時都變成荒謬或走向自己的反面。”(注4)所以對于“數學的無限”，“只能從現實來說明。”(注5)筆者認為，對于純數學，恩格斯并不是否定的，例如他在《反杜林論》中，就批評過杜林完全抹煞純數學的現實的世界內容的唯心主義(注6)；他否定的只是把抽象推到極端時的荒謬的東西。這就表明，恩格斯的分析，是科學的、有針對性的。但是，這同模糊美學從模糊數學中吸取營養卻是兩碼事。模糊美學運用模糊數學的原理（模糊集合論）來支撐自己的理論框架，同“可能把數學抽象推到極端而變成荒謬”，在邏輯上是毫無聯系的。

恩格斯在論述“關于現實世界中數學的無限的原型”時說：“我們的主觀的思維和客觀的世界服從于同樣的規律，因而兩者在自己的結果中不能互相矛盾，而必須彼此一致，這個事實絕對地統治著我們的整個理論思維。它是我們的理論思維的不自覺的和無條件的前提。”(注7)恩格斯還批評了十八世紀形而上學的唯物主義：“它只限于證明一切思維和知識的內容都應當起源于感性的經驗，而且又提出了下面這個命題：凡是感覺中未曾有過的東西，即不存在于理智中。”(注8)至于黑格爾的唯心主義的辯證哲學，雖然顛倒了思維和存在的關系，但“卻不能否認：這個哲學在許多情況下和在極不相同的領域中，證明了思維過程同自然過程和歷史過程是類似的，反之亦然，而且同樣的規律對所有這些過程都是適用的。”(注9)在這里，恩格斯從辯證法的高度，深刻地論證了思維與存在的一致性。科學理論思維雖來源于現實世界，但它又具有巨大的主觀能動性，它是指導實踐、改造客觀世界的強大武器。這就表明，理論思維和現實存在具有辯證的血肉聯系，當我們在探索科學學科的生成原因時，決不能把理論與現實割裂開來，只承認特定科學學科產生的現實基礎，不承認特定科學學科產生的理論依據；或者只承認特定科學學科產生的理論依據，而不承認特定科學學科產生的現實基礎。我們也不能認為：強調了理論依據，就是抹煞了現實基礎；或者強調了現實基礎，就是取消了理論依據。相反，有的在強調理論依據時，正是以現實基礎為根本的；有的在強調現實基礎時，正是以科學的理論依據為指導的。當我們強調模糊數學可以作為引發模糊美學的數學理論依據時，并不意味著否定科學來源于現實世界這一命題。恩格斯在《反杜林論》中說：“正如同在其他一切思維領域中一樣，從現實世界抽象出來的規律，在一定的發展階段上就和現實世界脫離，并且作為某種獨立的東西，……純數學也正是這樣，它在以后被應用于世界，雖然它是從這個世界得出來的”(注10)。模糊數學的基本規律雖然來源于現實世界，但又可作為許多學科的數學理論參照系而被廣泛運用。由此可見，模糊數學的基本規律也是可以作為引發模糊美學的數學理論依據的。

列寧在《馬克思主義的三個來源和三個組成部分》一文中告訴我們：“馬克思的學說是人類在十九世紀所創造的優秀成果——德國的哲學、英國的政治經濟學和法國的社會主義的當然繼承者。”(注11)這是就馬克思主義的思想來源和理論根據而言的。列寧的這一論斷為我們探討學科產生的理論依據提供了科學的方法論。這就是說，列寧在這里是從十九世紀德、英、法意識形態中研究馬克思主義的思想來源和理論依據的；因而我們從特定科學學科中去尋找理論依據也是可以的。我們當然也可以把列寧的做法加以推廣、運用、去從模糊數學中探討引發模糊美學的數學理論依據。

夏之放先生說：“如果我們要為哲學社會科學中辯證發展的分支科學尋找相應的數學分支的話，那么首先應該找到研究變數數學的微積分頭上。”模糊數學只是變數數學的一個分支，因而不能作為引發模糊美學的數學理論依據。他說：“在我看來，從思維方法的對應來看，所謂‘模糊美學’應該與整個變數數學相匹配。”在這里，他一方面設令模糊美學應從整個變數數學中尋找相應的理論依據，一方面又認為應從變數數學的重要部分——微積分的頭上尋找相應的依據。他一方面假設：作為變數數學的分支的微積分，只能與哲學社會科學辯證發展的分支科學相匹配；另一方面又假設：作為變數數學分支的模糊數學不可以作為引發模糊美學的數學理論依據。總之，夏之放先生突出表述的是整個變數數學，而所舉的例證則是變數數學的分支（微積分）；當你用變數數學的分支（模糊數學）來論述問題時，他又說要與整個變數數學相匹配。這種邏輯，不是前后牴牾嗎？

誠然，作為變數數學的微積分，的確體現了活用的辯證法，因而給哲學社會科學中的辯證法以巨大的啟迪。但是，任何哲學社會科學門類的誕生，除了深受前人辯證法的影響外，還有其特殊的現實背景和具體原因。微積分雖然含有辯證法，但并沒有提出、也不可能提出模糊集合論和其他一系列模糊數學范疇，因而便不存在引發模糊美學的契機和參照系。撇開模糊數學，去尋找模糊美學誕生的數學理論依據，至多也只能找到某種遠因，而不能找到近因，更無法把握引發模糊美學的關節點。如果說：模糊數學與微積分都充滿了辯證法，但模糊數學的出現比微積分晚，因而應從微積分那里去尋找引發模糊美學產生的數學理論依據的話，那么，早于微積分又含有辯證法的變數數學解析幾何，豈非更可作為引發模糊美學的數學理論依據了嗎？

夏先生在經過一番邏輯推理之后得出了這樣的結論：“真正能夠構成美學的理論基礎的，只有唯物辯證法；舍此之外再去尋找什么物理學的、化學的、數學的理論依據，是沒有必要的。”我認為，在哲學中承認唯物辯證法是理論依據，在自然科學中又否認具有唯物辯證法的耗散結構論與模糊數學可以作為理論依據，在邏輯上是難以說通的。英國科學家W·C·丹皮爾指出：“哲學現在已不能單獨建立在自身的基礎上；它再一次同其他的知識聯系起來。”(注13)由此可以推知：數理化中的唯物辯證法可以豐富、驗證哲學中的唯物辯證法，可以更有具體針對性地引發模糊美學，這正顯示了唯物辯證法在其它科學學科中的活的生命力。

模糊數學引發了模糊美學，這是科學史上的事實。

首先，模糊數學的基本原理引發了模糊美學。1965年，美國著名數學家查德（L·A·Zadeh）發表了《模糊集合》一文，成功地實現了模糊與數學的結合，標志著模糊數學的誕生。查德說：“元素從屬于它到不屬于它是一種漸近的過程”，“每一個元素都有一個介于0（不屬于）與1（屬于）的隸屬度”，“只取1和0這兩個隸屬度的模糊集。”(注12)這就是說，在0與1之間，存在著0．1，0．2，0．3，0．4，0．5，0．6，0．7，0．8，0．9，這些就是隸屬度。它們大于0，小于1。這正是模糊數學所熱衷的模糊領域。這種模糊領域中許許多多的中間環節，相互滲透，彼此過渡，造成了不確定性、不明晰性，這便是模糊集合的根本特征。它對模糊美學是有啟發的。例如，優美與崇高之間，有許多中間環節，存在著既屬于又不屬于的模糊性。由于隸屬度不同，有的靠近崇高，有的靠近優美，有的則兼而有之，難分軒輊。

其次，模糊數學的一系列概念啟發了模糊美學；其時代現實感與創造精神，給模糊美學注入了新的生命力。經典數學追求精確性、明晰性；即使十九世紀末葉，康托在點集論的基礎上所創立的“經典集合論”也是如此。它無法解釋數學中的模糊現象。然而，查德卻在數學領域中引進了模糊的概念，這就打破了經典集合論一統天下的局面，開辟了模糊數學的新紀元，并啟發了模糊美學。模糊美學打破了經典美學的封閉性，向經典美學的二值邏輯提出了挑戰。經典美學雖然在美學史上立下了汗馬功勞，但它卻用有限的美的概念去界定無限的美，因而彼時彼地流動的美，便被桎梏在此時此地封閉的定義的框架中。模糊美學卻在尊重經典美學歷史地位的同時，另立門戶，并以模糊數學為借鑒，以辯證法為動力，鼓吹模糊美論。

必須指出，模糊數學雖然引發了模糊美學，但模糊美學并不從屬于模糊數學，而具有自己獨特的品格。二者是并列關系，存在著明顯的區別。模糊數學所研究的是數學中的模糊性，其對象是抽象的、邏輯的、推理的，屬于自然科學范疇；模糊美學所研究的是美學中的模糊性，其對象是具象的、生動的、情感的，屬于哲學社會科學范疇。前者考察的是真，后者考察的是美。因此，二者各有其特性。模糊數學只是引發了模糊美學，而不能替代模糊美學；模糊美學只是吸取模糊數學的根本原理，而不是機械地搬用模糊數學的一切。

以上，筆者以較長的篇幅闡明了模糊美學提出的理論基礎。還在此強調一句：只要世界上存在著模糊美、模糊美感、模糊藝術，就為模糊美學提供了取之不盡的研究對象，因而模糊美學絕不是憑空杜撰出來的，而是有其現實的來源的。關于這一點，筆者在《模糊美學》中已有詳細的論述，這里就不重復了，

二、模糊美學的邏輯判斷

筆者認為：宇宙空間的美，更富于深邃性、難測性、模糊性。以無限的宇宙而言，美的奧秘的模糊性永遠不會完結。夏之放先生說：既然如此，模糊美學就應以宇宙的模糊美為開發的主要對象。然而，在《模糊美學》和《模糊藝術論》兩部專著中所論述與驗證的資料，都是文學藝術理論與作品。“這就勢必造成論述邏輯上的嚴重錯位”。

我認為，這種判斷是站不住腳的。第一，我所強調的宇宙空間的美的模糊性和無限性是符合自然辯證法的規律的。恩格斯說：“世界在時間上沒有開端，在空間上沒有終點”(注13)，又說：“一切存在的基本形式是空間和時間”(注14)。美的奧秘性與模糊性也必然存在于永恒的時間與無盡的空間宇宙中。第二，我所說的是從宏觀上就美的宇宙性而言。我在《模糊美學》中說：“就人類開發宇宙的歷史進程來看，這不過是剛剛起步，因而對于美的宇宙性的理論歸納，還遠遠未到時候。”(注15)然而，夏之放先生卻撇開這一前提說：“順理成章，模糊美學應從宇宙間如此深邃難測的模糊美為其開發的主要對象”。請看，我所說的前提與夏先生的推理，距離是多么遙遠！焉能把這兩條不同的思維軌道連接在一起？第三，我所運用的材料，除了社會生活、文學藝術外，不少是來自自然界的。例如：茫茫的宇宙，浩渺的星空，朦朧的月亮，蒼涼的大漠，無邊的原野，巍峨的山巒，奔騰的河流，迷濛的云海，隆隆的雷聲，疾迅的閃電；其它如飛禽走獸、花草樹木，等等，均為模糊美學中常用的取自自然界的材料。對此，夏先生卻避而不談。第四，我在《模糊藝術論》中所運用的資料，基本上是文學藝術范圍內的。這是符合本書的特點與要求的，難道一本論述模糊藝術的專著不能基本采用文學藝術方面的資料嗎？第五，文學藝術方面的資料是對現實（自然，社會）的描繪或概括，是人生的觀照與總結。通過它，不僅可直接獲得藝術的模糊美，也可間接窺及自然與社會的模糊美。因此，在論述模糊美時，完全可以引用這方面的資料。總之，從上述分析中，可以看出：夏先生所說的由資料引用失當而導致理論邏輯的錯位現象，是不存在的。

夏先生在批評模糊美學時，往往把其中辯證的分析當成了論述上的前后矛盾。

一，《模糊美學》認為，康德是從經典哲學的確定性出發去界定美的概念的；《模糊藝術論》又認為，康德的無目的的合目的性的命題，揭示了無目的與合目的之間的交叉、相參，指出了不確定性。這種分析，正說明了康德美學思想的矛盾。就總體而言，康德是追求確定性的經典美學大師，但在他的具體論述中，又不時地閃耀著不確定性的模糊論的光彩。筆者客觀地揭示出康德美學中的這種復雜矛盾，并非邏輯上的錯位。夏先生在批評我的論點時，只是摘錄了這些話：“康德正是從經典哲學的確定性、永恒性出發去界定美的概念的，因而當他遇到不確定的變動不居的美的現象時，就無法作出回答。”但是，緊接著的論述卻只字不提：“如果再賦予新的解釋，就必然同他原來所下的美的定義發生矛盾。當然，他也曾提到過模糊性問題，指出過美的不可言傳性，但是，當他建構自己龐大的美學體系時，他那理論大廈上空飄動著的幾朵模糊論的浮云，便無影無蹤；他那經典哲學中確定性原則，便居于支配地位。”(注16)這段話，描述了康德在尋求確定性與不確定性時的矛盾心理與搖擺狀態。夏先生卻把康德美學思想上的這一矛盾說成是我的論述的前后矛盾，這顯然是不符事實的。

二，夏之放先生抓住《模糊美學》中所說的“典型強調的是鮮明的‘這一個！’模糊集合強調的是模糊性”這句話，就斷言我把典型論當成了“非模糊理論”；另一方面，說我在分析許多典型性格時，“卻又費盡口舌說他們是模糊的”，因而就陷入了“邏輯錯位造成的困境”。這些批評，我是不敢茍同的。我在論述典型與模糊集合的區別時，是在比較與相對的意義上強調典型的鮮明性的，但這并非意味著否認它所蘊藏著的模糊性，因而也就得不出把典型論當成了“非模糊理論”的結論。正因為如此，我在分析典型人物時，又認為含有模糊性。在《模糊美學》中，根本沒有把典型論當作“非模糊理論”，而是認為：“模糊集合涉足之處未必見到典型，典型涉足之處卻有模糊集合。典型論和模糊集合論雖有交叉現象，但可相互補充，相互發明。”(注17)這不是說明了典型與模糊集合的互滲、典型論與模糊集合論的交叉嗎？焉能推演出“典型論被當作與模糊集合論相區別相對照的非模糊理論”這一結論呢？至于《模糊藝術論》中所說的“現實主義的模糊性，主要表現在典型環境上”，是強調決定典型性格的典型環境，不僅是指環繞人物、促使人物行動的以人為結節點的社會關系，而且著重是指這種社會關系對人的影響；同時，說明人物與人物之間可以互為環境，并非“拋開典型人物不說”。至于所援引的唐代詩人張大油的《雪詩》，與夏先生的批評更是風馬牛不相及的，這里就暫置勿論了。總之，夏先生所說的什么“牽強地以模糊不模糊作為判別前人資料的標準”呀，“作者在總體上考查問題的思維方法，恰恰是自己一再批評的‘二值邏輯’”呀，等等，都是臆測出來的。

此外，夏先生還把恩格斯的一段話鑲嵌在自己的邏輯上。恩格斯認為：整個悟性活動，即歸納、演繹以及抽象，對未知對象的分析、綜合、實驗，是我們和動物所共有的。“從而普通邏輯所承認的一切科學研究手段——對人和高等動物是完全一樣的。”(注18)而辯證的思維，對于較高發展階段的人，才是可能的。夏先生在大段地引了恩格斯的話以后說：“《模糊美學》所批評的‘二值邏輯’的傳統美學便是屬于‘對人和高等動物是完全一樣’的美學，只有‘模糊美學’才可能是人的美學了！這當然是不可思議的結論。”

筆者認為，恩格斯所說，是就人和動物都具有生物學的共同特征而言的。如剖開果核的分析，機靈動作的綜合等，但即使是本能，人與動物也是各不相同的。根據巴甫洛夫學說，第一信號系統（生物性的）人與動物都有，第二信號系統（富于語言與思維特征的）只有人才有，因而具有語言和思維特征的普通邏輯也只有人才有。恩格斯所說的“普通邏輯所承認的一切科學研究手段——對人和高等動物是完全一樣的”，乃是就普通邏輯所指的那些“初等的方法”(注19)（生物的，本能的，條件反射的）而言的；但是，恩格斯的意思并不是說，人和高等動物都擁有“普通邏輯”；因為“普通邏輯”和普通邏輯所承認的“初等的方法”，不是等號關系。硬說人與高等動物都有普通邏輯，就不符合恩格斯的原意。因而在誤解恩格斯原意的基礎上所作出的結論也不可能是正確的。

三、模糊美學與美學的模糊

夏之放先生經過一番批評之后，得出了一個結論：“美學本來就是模糊的。完全與模糊無緣的所謂精確的、美丑分明的美學學說（并非指個別觀點）實際上并不存在。所謂封閉了兩千多年的‘傳統美學’本身就是一個虛構。”

夏先生為了證明自己的結論，著重談了以下理由：

“美學學科至今未能真正確立，……這件事實本身就是美學具有模糊性的首要證據。”這種說法不大符合美學史實際，因而就難以構成“首要證據”。十八世紀德國美學家鮑姆嘉通（1714—1762）就是美學學科的創始人。這是美學界公認的事實。鮑姆嘉通以前的美學家，雖然也探索美，但卻沒有把美學作為一門獨立的科學學科去進行研究，也沒有擺脫對其他學科依附的狀態。柏拉圖的《理想國》只涉及到美，亞里士多德的《形面上學》、《物理學》、《倫理學》、《政治學》也只涉及到美。柏拉圖的《大希庇阿斯篇》，亞里士多德的《詩學》，雖系研究文藝和美的名著，但并未把美學獨立出來作為一門學科去進行研究。真正第一個給美學以特定概念的卻是鮑姆嘉通，第一個以美學作為自己專著名稱的也是鮑姆嘉通，第一個把美學作為獨立的科學門類進行研究的還是鮑姆嘉通。正由于他貢獻巨大，故被譽為“美學之父”。比他小五十六歲的黑格爾（1770—1831）說：“美學在沃爾夫學派之中，才開始成為一種新的科學，或則毋寧說，哲學的一個部門。”(注20)沃爾夫是德國理性主義哲學家，鮑姆嘉通是沃爾夫學派的信徒。他所創立的美學學科，就是建立在理性主義的哲學基礎之上的。稍后的康德、黑格爾也相繼建立了龐大的美學學科體系。

當然，我們也要看到，美學中還有許多問題至今沒有解決或沒有完滿解決，許多概念尚在探討之中，但我們卻不能以此就斷定美學學科尚未真正建立。因為任何一種科學學科的建立，開始并不見得是十全十美的，也不是一成不變的；即使經過了漫長的歷史過程以后，也會不斷出現新的矛盾，而要求運用新的解決方法。美學學科也是如此。它不是僵化的、凝固的。隨著美學對象的不斷涌現，原有的美的概念便難以包容，因而便要求建立新概念。

模糊美學的誕生不是偶然的。它決不會在傳統的美學中出現。

傳統美學（包括經典美學）是以守恒、平衡、穩定為特征的，它孜孜以求的是美的確定性原則，它習慣于運用非此即彼的二值邏輯去界定美的本質，它總是千方百計地把飄忽不定的美牢牢地捆綁在確定的理論框架中，總是命令生機蓬勃、無限多樣的美向有限的固定的概念就范。

兩千多年來，盡管柏拉圖通過蘇格拉底之口發出了“美是難的”(注21)慨嘆，盡管歌德笑那些追求美的定義的美學家是“自討苦吃”(注22)，但是，習慣于在二值邏輯軌道上彳于的美的探求者始終執著于運用確定的概念去界定不確定的美。

模糊美學的誕生，標志著美學的一次突破。它沖破傳統美學的限閾，把不確定性引進美學領域，使美學成為既確定又不確定、既無序又有序的充滿活力的科學。可見，模糊美學不是封閉的，而是開放的。普里戈金說：“所謂開放系統，就是與外界環境互相作用的系統。”(注23)它引進外界系統中有生命力的東西，為創造本系統的機制服務；它還反作用于外界系統，對外界系統產生反沖力，從而實現外界系統對自己的嵌入。這種不同系統之間的相互吸引、相互聯系、相互交融，成為開放性的重要特征。模糊美學就屬于這樣的開放系統。它竭力在多種科學的接壤地帶去追蹤模糊美的倩影，去包孕美的不確定性，因此，這就必然重視與其他科學的聯系，在聯系中建構自己的開放機制。

傳統美學雖然也重視本學科之間的聯系，但卻是在穩定的領域內展開的。它熱衷于非此即彼的二值邏輯判斷，不愿運用不確定性原理來徹底否定自己確定的美學觀念，這就決定了傳統美學的封閉性。同時，正由于它沒有運用亦此亦彼的多值邏輯去建立確定性與不確定性之間的辯證的聯系，因而便不可能形成自己美學系統的開放性。

在傳統美學中，產生了許許多多的派別，每個派別又擁有各自的系統。由于世代相傳，門徒眾多，故實力雄厚，影響巨大。尤其是，他們在爭鳴中，均以捍衛本派學術觀點為自己應盡之天職；對于不利于本派的觀點，則必堅決抨擊之。他們竭力維護本派美學體系的確定性，排斥異己學派對本派的滲透。這樣，他們的視野就必然帶有褊狹性，他們的思想方法必然是形而上學的。長期以來，傳統美學的思維定勢在桎梏著人們的頭腦，人們總是習慣于在確定性的軌道上行走，這是形成傳統美學封閉性的重要原因，也是美學史上的實際情況，而絕非虛構！

當然，我們也要看到：有些經典美學大師（如康德、黑格爾）的哲學著作中，也閃耀著模糊論的光彩，顯隱著不確定性的影子，但這并不能抵消他們美學系統的封閉性。首先，經典美學大師從確定的觀點出發，去建構龐大的美學體系；但自然美、社會美和藝術美中所存在的大量模糊現象，是無法回避的。因此，在他們的理論中，也必然夾雜著對模糊現象的評論。但他們的模糊論還處于自發狀態，其理論形態尚不完備，而處于受支配的地位，根本不會構成對經典美學的威脅。其次，經典美學大師在自己的美學著作中論述模糊事物時，并不執著于同精確事物的論述有機地相結合，而往往將二者分割開來，孤立地去進行研究，因而模糊論在他們美學體系中不能都起到應有的激活作用；倒是在他們的美學體系之外，模糊論卻處于激活狀態。具體地說，在他們的自然哲學、邏輯學中，模糊論往往作為其中的一個有機組成部分，在施展著它的機能，運轉著它的機制，因而處于生氣灌注的狀態。例如，黑格爾在談到確定性時，不可避免地要聯系到不確定性；在談到有限性時，必然要提到無限性，在談到事物的互滲性時，必然牽涉到亦此亦彼，等等。這些，都作為他那龐大的哲學體系的辯證因素而在發揮作用。當然，我們也要看到，經典美學大師的模糊論畢竟沒有成熟，與當代模糊論比，還處于幼稚狀態，是一種潛模糊論，因而還沒有形成完整的科學體系。

如果我們把傳統的經典美學系統過程，表述為“確定性——不確定性——確定性”的話，那就可以看出，它是立足于確定性，以確定性為根基，并從確定性開始，最后則歸結為確定性。至于不確定性，不過是其中的一些因子而已，它是從屬于確定性的。因而就其基本運動狀態而言，它仍然是線性的。與此相反，模糊美學系統過程，則似可表述為“不確定性——確定性——不確定性”。它立足于不確定性，以不確定性為根基，并從不確定性開始，最后則歸結為不確定性。至于確定性，不過是其中的一些因子，它是從屬于不確定性的。因而就其基本運動狀態而言，它卻是非線性的。

形成傳統美學的封閉性的另一個重要原因，是由于科學發展水平的限制。長期以來，科學技術的進步一直囿于確定的領域；各種學科之間強調獨立性，缺乏互滲性，故交叉性的邊緣科學不很發達。科技文化中的系統論、控制論、信息論，還沒有象現在這樣形成一種高度綜合化普遍化發展的大趨勢，自然科學和社會科學中對于不確定、不平衡的非線性系統的研究，還沒有在理論上“擰成一股繩”，沒有形成一種科學理論上強大的勢不可擋的力，因而還無法對傳統美學的封閉系統進行沖擊。

但是，二十世紀的今天，情況卻完全不同了。各門科學飛速發展，越來越趨于立體化、網絡化，科學的觸角愈來愈長，并要求突破本身的限閾，伸展到其他學科領域，因而互滲性、過渡性、不確定性越來越突出。在不同學科的相互聯系、相互撞擊、相互融合中，出現了許許多多交叉性的邊緣科學。它們共同追求著亦此亦彼的不確定性。這就為模糊美學的誕生提供了良好的催化劑和土壤，因為模糊美學就是要吸取交叉性的科學中的不確定性的營養來發展自己的。

當今美學研究時有泛化現象。大凡古典文藝理論著作，只要有談論美或美感者，均可獲得“美學”的雅稱。其中，固然有系統的美學著作，也有只涉及美或美感而并非系統地從理論上研究美學的著作。因而一律冠之以美學，則美學專著與那些僅僅涉及美和美感的論著之間的區別就會被取消。無往而不美學，看起來重視美學，實際上是擴張了美學的范圍。我認為應該把嚴格意義上的科學的美學論著同只是涉及美與美感的論著區別開來，而不能輕易地給后者冠之以美學名稱。古代文化典籍經常談到美與美感，包括模糊美論與模糊美感論。我們可以說模糊論古已有之，但似乎不好說“美學本來就是模糊的”。

夏先生在論證自己的命題時，是以關系說為依據的。他批評《模糊美學》：“如果否定了‘關系’，否定了以人為中心，也就必然否定了美學的存在。”其實，我對狄德羅的美是關系說，是一分為二的。我認為：“美是關系說，基本上是唯物主義的”(注24)，“美是關系說，運用于特定時間空間，的確發揮過良好作用，為人們尋找美的礦藏開辟了一條通道”(注25)。但是，這個定義也是有局限性的。它無法把一切的美都囊括在關系網內。因為美是無限的，大自然的美，社會生活的美，文化藝術的美，科學技術的美，人們已經發現的美，人們尚未發現的美，都存在于浩瀚的宇宙之中。美，既可存在于關系之內，又可超越于關系之外。如果僅僅認為美是關系，那么，關系之外的美，難道不是美？人們尚未發現的美，難道不是美？即使把美的定義局限在關系以內，也不見得都能概括出美。夫妻關系、父子關系、朋友關系、鄰里關系、人際關系等等，其和諧融洽者固然符合美是關系的定義，其矛盾緊張者難道也符合美是關系的定義嗎？再如：美化環境、植樹造林、保護鳥類，體現了人與環境之間的關系的美，這當然是符合美是關系的定義的。但是，污染環境、亂伐森林、殺害珍禽，卻體現了人與自然的緊張關系，它無論如何也不能說是美的。可見，關系有好壞美丑之別，把美和關系劃等號，顯然是不準確的。總之，美是關系說，只能界定部分美，而不能界定全部美。宇航員遨游太空，可以目睹光彩奪目的藍色水晶體般的地球的美。這種直覺觀照，顯示了宇航員在太空中與地球之間所建立的審美關系，固然合乎美是關系的定義；然而未到太空的人，并沒有和它建立目睹的直覺關系，但它并未失去藍色水晶體般的燦爛光輝。它的美，是不受關系的約束的。

誠然，宇航員是人類的代表、宇宙的精華。他們的太空審美活動，拓展了人類的審美視野，給人類以巨大的啟示。但是，他們卻不可代替未到太空的人的審美活動。我們不能以“人是類存在物”（當然，這話本身是正確的）為理由去否定審美的不可替代的直接性，也不能用人的社會性為理由去取代審美的單個性。這是因為，人除了具有類的群體性、社會性以外，還具有人本身獨特的審美心理與機制。英國美學家夏夫茲博里（1671—1731）認為，審美主體具有一種審美的特殊感官即“內在的眼睛”(注26)，也就是后來所說的“第六感官”。它是獨特的，不可代替的。康德說：“一切鑒賞判斷都是單個的判斷。”(注27)黑格爾說：“美卻起于個別形象的顯現，……美只能在形象中見出，因為只有形象才是外在的顯現，使生命的客觀唯心主義對于我們變成可觀照，可用感官接受的東西。”(注28)又說：“這形象對于我們既是一種客觀存在的東西（Daseiendes），也是一種顯現著的東西（Scheinendes），這就是說，有機體各個別部分的只是實在的多方面的性格必須顯現于形象的生氣灌注的整體里。”(注29)這就告訴我們，審美者作為個體所擁有的特殊感官，乃是審美觀照的物質基礎；舍此，便無法進行審美。此外，美的形象是客觀存在的，是審美感官觀照的對象。觀照美的形象時，必須通過單個人的審美感官（主要是視覺、聽覺、知覺感官）進行，在審美諸感官共同協作、交互影響下所產生的美感愉悅，也是離不開人的個體性的。因此，宇航員目睹太空的地球美始終是通過他們具體的視知覺通道進行的。這樣，他們才可親身體會并享受到美的樂趣。在這個意義上，才說他們與太空地球建立了審美關系。但他們的審美感官卻不能移植到未到太空的人的身上；后者的審美感官同太空地球處于遠距離隔膜狀態，這就不能親身目睹它的美，因而就談不上與它建立了審美關系。可見，審美關系不是虛無縹緲、不著邊際的，也不是可以互相代替的。它永遠是受審美感官的個體性、具體性所制約的；也是受審美對象的形象所制約的，正如夏之放先生所說：在審美中，“對于形象形式的觀照占有十分突出的地位，往往成為影響整體判斷的關鍵因素，因而才被稱為審美判斷”。據此，宇航員目睹太空地球藍色水晶體般的美，當然是“對于形象形式的觀照”的審美判斷；而未到太空的人，由于沒有觀照太空地球形象的形式，因而就無法構成彼此之間這種特定的“審美關系”了。

美是關系說，當然屬于地球人的觀點，我在批評地球人的觀點時，一方面認為它的確能解決一些問題，一方面又認為它不能解決所有問題，更沒有否定人的作用。所以，我在分析火山的美與丑時，乃是以“生活的肯定性”為尺度的。我認為在進行美的探索時，不要局限于地球，而要從地球擴展到宇宙，也就是放眼宇宙的意思。正因為如此，我認為“美是人的本質力量的對象化”的定義，只能界定部分美，而不能界定所有的美。所以，我是不同意把這個定義無限擴張、無限夸大的。恩格斯說：“天文學中的地球中心的觀點是褊狹的，并且已經很合理地被推翻了。”(注30)這話不僅適用于天文學，其基本精神也適用于美學。對于審美來說，放眼宇宙總比局限于地球要好。

以上，我從三個大的方面表述了對模糊美學的理解，并對夏之放先生的批評提出了一些不同的看法。不當之處，尚祈海內外美學專家匡正。夏先生的論文，對促使我去多方面地思考問題，是有啟發的。在此，謹表謝意。

(注1)(注2)(注3)(注23)《從混沌到有序》，上海譯文出版社1987年版，第33、279、58、169—170頁。

(注4)(注5)(注7)(注8)(注9)(注18)(注19)(注30)《自然辯證法》，人民出版社1971年版，第249、249、243、244、244、201、201、217頁。

(注6)(注10)(注13)(注14)《馬克思恩格斯選集》，人民出版社1972年版，第3卷第77—79、78、88、91頁。

(注11)《列寧選集》，人民出版社1972年版，第二卷第441—442頁。

(注12)《模糊集》，見《自然科學哲學問題》1981年第1期，第66頁。

(注15)(注16)(注17)(注24)(注25)《模糊美學》，中國文聯出版公司1990年版，第30—31、19—20、79、13、14頁。

(注20)(注28)(注29)《美學》朱光潛譯，商務印書館1986年版，第一卷第3、161、162頁。

(注21)《大希庇阿斯篇》，見《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社1959年版，第195頁。

(注22)《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社1978年版，第132頁。

(注26)《西方美學家論美和美感》，北京大學哲學系美學教研室編，商務印書館1981年版，第95頁。

(注27)《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務印書館1937年版，第52頁。