衰微與復(fù)興

寒　哲

寒哲(Jim Hammond)先生，當(dāng)代美國學(xué)者，這些短文選自他的筆記(未刊稿)，由胡亞非女士譯為中文，原稿中引文出處注解從略。這是第一批，以后將續(xù)刊。本刊久已有志發(fā)表學(xué)人的讀書筆記，現(xiàn)在由一位洋學(xué)者肇其端，可謂有緣！

兩百年前，西方世界的許多人都很博學(xué)，甚至可以說過分地博學(xué)。他們既懂現(xiàn)代語言，也懂希臘語和拉丁語。他們既研究古代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)，也研究人文科學(xué)和自然科學(xué)。

有些人認(rèn)為，那時(shí)候知識過剩到了窒息創(chuàng)造力的地步。李奇登伯格(Lichtenberg)就持有這種觀點(diǎn)。一七七五年，李奇登伯格在一篇文章里指出，當(dāng)時(shí)的文化需要“具有強(qiáng)心作用的新文盲狀態(tài)”。尼采也認(rèn)為知識窒息了創(chuàng)造力。一八七八年，尼采談到一種“令人感到壓抑的文化的負(fù)擔(dān)”，并認(rèn)為只有在這個(gè)負(fù)擔(dān)被解除之后，第二次文藝復(fù)興才會到來。

從李奇登伯格和尼采發(fā)表這些評論到現(xiàn)在，知識過剩的年代已讓位于知識稀少的年代，知識稀少的年代又已幾乎讓位于知識全無的年代。

然而，也許正因?yàn)槲覀償[脫了知識過剩的包袱，過去文化遺產(chǎn)再也不使我們感到壓抑，我們將重新發(fā)現(xiàn)古典文化，準(zhǔn)備著第二次文化復(fù)興的到來。

過去，藝術(shù)總是表現(xiàn)生活或美化生活。現(xiàn)代藝術(shù)卻完全脫離生活，它似乎是在說：“丑陋的現(xiàn)實(shí)令人沮喪，我不愿跟它沾邊兒，讓我躲進(jìn)油彩、畫框和創(chuàng)作過程吧。”由于現(xiàn)代藝術(shù)只注重過程，所以，只有少數(shù)內(nèi)行人欣賞它。一般人對現(xiàn)代藝術(shù)都有莫名其妙之感。

現(xiàn)代藝術(shù)部分地是無神論即“上帝已經(jīng)死了”說的產(chǎn)物，也部分地是兩次世界大戰(zhàn)的產(chǎn)物。是無神論和世界大戰(zhàn)使人們無法認(rèn)識世界之美好神奇或輝煌絢麗。

在過去的文化中，藝術(shù)家總是為某種宗教、世界觀或哲學(xué)服務(wù)。例如，古希臘藝術(shù)家為奧林匹亞宗教、即荷馬和何西亞德所建立的多神教服務(wù)。然而，二十世紀(jì)的藝術(shù)家似乎無所侍奉。因?yàn)楫?dāng)今的世界拋棄了基督教，卻還未曾找到一種新的世界觀來代替基督教。

中世紀(jì)時(shí)期，藝術(shù)創(chuàng)作過程總是被藝術(shù)品所表現(xiàn)的主題掩蓋。這個(gè)主題總是重要的，有時(shí)更是神圣的。中世紀(jì)時(shí)期，藝術(shù)與生活密切相關(guān)，它服務(wù)于一個(gè)社會目的。那時(shí)的藝術(shù)不是孤立的，它本身并不是結(jié)果。相反，現(xiàn)代藝術(shù)除了為藝術(shù)本身服務(wù)以外，不為任何其它目的服務(wù)。現(xiàn)代藝術(shù)是孤立的。

過去，藝術(shù)一直是循規(guī)蹈矩，并不越雷池一步。無論是詩人、雕刻家或畫家，他們都必須經(jīng)過長期的學(xué)習(xí)和練習(xí)，才能掌握一種藝術(shù)的規(guī)則。而只有在他們掌握了這些規(guī)則以后，他們才有資格稱自己為藝術(shù)家，并進(jìn)而去嘗試創(chuàng)作。

與此相反，現(xiàn)代藝術(shù)摒棄了一切規(guī)則和條例，這就使得任何人都可以先拋出某種稀奇古怪的東西，然后就聲稱自己是富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家，是天才。

天才有兩個(gè)特征：第一，天才有賴于無意識的活動；第二，天才的創(chuàng)造是嶄新的、前所未有的。現(xiàn)代藝術(shù)對無意識的表現(xiàn)是做作的；現(xiàn)代藝術(shù)有意地夸大創(chuàng)造力。現(xiàn)代藝術(shù)的混亂和瘋狂，部分地歸咎于對無意識和創(chuàng)造力的刻意追求。天才的創(chuàng)造是出于自然，而現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)造是矯揉造作。現(xiàn)代藝術(shù)是天才的拙劣模仿。

時(shí)下，人人都想成為天才。天才病四處泛濫。現(xiàn)代社會像一個(gè)由無數(shù)將軍所組成的軍隊(duì)。人們認(rèn)為，做一個(gè)普通的士兵，滿足于讀書而不輕易提筆寫作或甘居默默無聞，是一種空虛、丟人和沒有意義的生活。

當(dāng)代美術(shù)界的現(xiàn)狀是西方文明正處于前所未有的危機(jī)狀態(tài)的最明顯的標(biāo)志之一。

當(dāng)西方人的注意力完全被宗教與上帝所占據(jù)時(shí)，他就無力探求自己的內(nèi)心世界，也無力探求心理學(xué)和靈學(xué)。然而，一旦宗教信仰趨向衰落，西方人就開始探求自己的內(nèi)心世界。叔本華是第一個(gè)反對宗教并探求心理學(xué)的西方哲學(xué)家。叔本華強(qiáng)調(diào)無意識的重要性，并重視對性的研究。他對靈學(xué)也有強(qiáng)烈的興趣。他常常談到自己在靈學(xué)方面的體驗(yàn)。他用康德的時(shí)空理念說來解釋自己的靈學(xué)經(jīng)歷。

叔本華的繼承人尼采也反對宗教，并轉(zhuǎn)向?qū)π睦韺W(xué)的研究。他們兩人是弗洛伊德的先驅(qū)。弗洛伊德曾說：“在很大程度上，心理分析與叔本華的哲學(xué)吻合。”弗洛伊德還說，尼采是“另一位這樣的哲學(xué)家：他的許多猜測和直覺都常常令人吃驚地與心理分析的實(shí)驗(yàn)結(jié)果相符。”

然而，盡管尼采也對心理學(xué)感興趣，他并不像叔本華那樣對靈學(xué)也有同樣的興趣。這正如同弗洛伊德不像容格那樣對靈學(xué)也有同樣的興趣。由于弗洛伊德急于使心理分析科學(xué)化，他對靈學(xué)避而不談。與之相反，容格卻對靈學(xué)全盤接受，他甚至對星象學(xué)也持容納態(tài)度。和叔本華一樣，容格也用“意識的時(shí)空相對性”來解釋靈學(xué)現(xiàn)象。

蒙田自由地、公開地討論性問題。這是由于在蒙田的時(shí)代，法國未受禁欲的新教主義的影響，也未受反基督教改革運(yùn)動的影響。蒙田是文藝復(fù)興的產(chǎn)物，他向我們表明文藝復(fù)興精神與古代的異教精神是多么地相似。古典文化對蒙田的影響要比基督教對他的影響大得多。

蒙田對性問題的態(tài)度使愛默生大吃一驚。愛默生說：“粗俗與半原始狀態(tài)的下流使他的(蒙田的)書一錢不值。”蒙田與愛默生之間的比較使我們看到禁欲的新教主義的影響之深，甚至對一個(gè)像愛默生這樣的人也是如此；愛默生與新教主義的傳統(tǒng)已有幾代之隔了。莎士比亞和密爾頓之間的比較也使我們看到禁欲的新教主義的影響。莎士比亞體現(xiàn)文藝復(fù)興的精神，密爾頓體現(xiàn)清教主義的精神。莎士比亞在談及性問題時(shí)比密爾頓要開放得多。

蒙田在哲學(xué)家中是最受讀者喜愛的一個(gè)——人人都喜歡他。比如，愛默生在談及蒙田的文章時(shí)說：“從來沒有一本書像他的書那樣對我有如此重大的意義。”當(dāng)福樓拜收到一個(gè)心情抑郁的女人的來信時(shí)，他在回信中寫道：“你問我讀什么書好。讀蒙田的書吧……他能使你平靜……你會喜歡他的。你會發(fā)現(xiàn)我說的沒有錯(cuò)。”帕斯卡爾是虔誠的基督徒，他常顧慮重重地受到良心的折磨。他對蒙田那顆純靜的良心和他那對生活的熱情持有懷疑態(tài)度，但他并不討厭蒙田。盧梭堅(jiān)持說自己的《懺悔錄》是坦率而真實(shí)的。他批評蒙田假裝坦誠地談?wù)撟约簠s從不透露任何丟臉的事。但是，盧梭也并不討厭蒙田。何曾有人討厭過蒙田呢？蒙田在二十世紀(jì)也還是最受歡迎的哲學(xué)家。二十世紀(jì)的美國哲學(xué)家埃里克·郝佛就最喜歡蒙田。

為什么蒙田如此受人愛戴呢？蒙田的誠懇和真實(shí)令人感到他可親可愛。他把讀者帶入他靈魂的深處，他與讀者分享他個(gè)人的體驗(yàn)。他用他的博學(xué)和深刻打動人心。蒙田的哲學(xué)盡涉及與人生有關(guān)的重大題目，如教育、死亡、真理、友誼和愛情等。對古人的廣征博引使他的文章生動有趣(蒙田對學(xué)問的熱情和對引語的嗜好是文藝復(fù)興時(shí)期作家的典型表現(xiàn))。蒙田不代表某個(gè)特殊的學(xué)派、黨派或理論——他是作為一個(gè)人而寫作，他為了人類而寫作。

然而，無論蒙田曾是多么地倍受歡迎，他還是被今天的哲學(xué)教授們所唾棄。今天的哲學(xué)教授對蒙田的大眾性、深刻性和現(xiàn)實(shí)性視而不見。他們堅(jiān)持把哲學(xué)改變成一種空洞、抽象而又毫無生命力的智力游戲。而這是不會使蒙田愕然的，因?yàn)樗缫褜W(xué)術(shù)界抽取哲學(xué)精髓和血液的現(xiàn)象不以為奇了。“很遺憾，”蒙田寫道：“現(xiàn)在，甚至在思想界，哲學(xué)也已變成了一個(gè)空洞而虛幻的名字，一種毫無用處、毫無價(jià)值的東西……我想，其原因在于詭辯術(shù)堵塞了通向哲學(xué)的道路。”

富有創(chuàng)造性的人不附庸思想界的風(fēng)雅，他往往既不被他的同代人所理解，也不被他的同代人所賞識。人們要么把他打入冷宮，要么向他群起而攻之，要么就對他橫加迫害，人們有時(shí)甚至將他處以極刑。

然而，正是那些漠視他、譴責(zé)他和迫害他的人爭先恐后地向過去的創(chuàng)造性人物大唱贊歌。他們說，我們是不會投票贊成毒死蘇格拉底的；我們是不會朝盧梭的住所投擲石塊的；我們是不會嘲笑克爾愷郭爾細(xì)瘦的雙腿和長短不一的褲腳的；我們是不會騷擾或羞辱梵高的。

但是，假使你讓一個(gè)當(dāng)代的蘇格拉底，或一個(gè)當(dāng)代的布魯諾，或一個(gè)當(dāng)代的盧梭，或一個(gè)當(dāng)代的克爾愷郭爾，或一個(gè)當(dāng)代的梵高站在這些人面前，假使你讓一個(gè)富有創(chuàng)造性的人出現(xiàn)在這些人面前，他們就漠視他、譴責(zé)他或迫害他。

一首新的樂曲總讓人覺得不那么悅耳，正如希臘諺語說的：“新樂刺耳。”然而，不厭其煩地聽同一首樂曲也是同樣的乏味。就欣賞音樂而言，在新奇與厭煩之間有一個(gè)微妙的平衡。

一個(gè)人只有實(shí)際上變成另外一個(gè)人，才有可能理解另外一個(gè)人和用另外一個(gè)人的眼光看待世界。

人們在社交場合下常常互相模仿面部表情、手式和姿式。這種模仿通常是下意識的。社交場合的友善、和諧的氣氛部分地有賴于這種相互間的模仿。一個(gè)不介入這種模仿的人往往打破社交場合的和諧氣氛。

習(xí)慣性的面部表情最終會變?yōu)橛谰眯缘拿娌勘砬椤Ｒ虼耍?xí)慣于模仿各自面部表情的夫妻最終就變得相像起來。