勞瑞·西格爾，大紅燈籠，異國情調及其它

扎西多

勞瑞·西格爾(Lore Segal)是一位住在紐約的猶太小說家和翻譯家。因為我去聽過她開的寫作討論課，一來二去，成了朋友。

勞瑞大約快有六十歲，其人其文皆美。她一頭蓬蓬勃勃的卷發象一把風中的傘，常穿一條寬松的黑色天鵝絨長褲，上面偶有沾附的白紙屑飄然而落，詩意盎然。又足登半舊平底軟皮鞋，佩以棉麻布衫及金玉首飾，風韻綽約，優雅而隨意。坐在她面前，我腦海里會浮出格楚德·司坦因夫人的形象，幽暗的歐洲客廳里活動著一些白臉紅唇翩翩然的騷人墨客，太陽老也升不起來，而時間卻由兩次大戰之間平移到了后工業時代的紐約。我認定勞瑞從前必是吸煙的，酒量大而不醉，但從不去問她。有回偶然得知她每周打網球，跳躍之間還崴了腳腕，倒把我對她想入非非的構造來了個小小的顛覆。

大凡談論人物瑣事或藝術文字，勞瑞往往出語機智，聯想快而視角刁鉆。她的激情如一條長河，其中不乏偏狹窄道，但人世間大的寬容浩蕩，勞瑞一身沛然兼有。她著名的格雷姆兄弟童話譯本，文風樸拙，處處含有詩意的恐怖。又我偶然翻閱她譯的《舊約》，竟然停不下來，從開天辟地一口氣看到摩西引領以色列人到達上帝指定的樂土，自己卻為犯了一點點小錯誤而死在邊界外的山上。我是經由勞瑞的譯筆才第一次感受到了作為文學的“圣經”的魅力：那么簡潔自信的大力和暴戾，令人心中久久悚悸震動，而那些原初小民的小奸小壞又引得我頻頻發笑。勞瑞自己的小說文風卻不標簡約，她在《紐約客》上連載的小說，行文奇麗，造句跳躍，里面的人物常有沙龍座客的機鋒，又不免帶一點神經兮兮。總之，筆法全然是另一路。

有關異國情調，我們的談話曾經幾次涉及。第一回是勞瑞有天對我說：“你穿的花襪子我一直都喜歡，很有異國情調。”我告訴她，我和男朋友第一次約會就去逛SoHo區的花襪店。勞瑞大喜：“果然有緣故！”但襪子全是本地產品，哪里來的異國情調呢？

又一次，勞瑞說起早期法國電影在美國上映，道白被故意翻成稍有法國口音的英文，觀眾反更為之風魔。為什么呢，當然是因為富有異國情調了。更好笑的例子是前幾年一部英國喜劇片“AFishCalledWanda”，里面男女主角偷情，男的一用外文跟她講話，女的馬上情欲大發，外文成了淫聲。

最近一次則是幾個朋友在勞瑞家喝酒閑聊，說到去年轟動一時的電影“歐洲，歐洲”(Europa·Euopa)，片子講的是一個猶太男孩隱姓埋名躲避納粹迫害的故事，由德、法、波蘭合制，因為德國沒有把它推薦給奧斯卡評獎委員會，引起了一場關于德國人是否在回避反省納粹歷史的爭論。勞瑞說她不喜歡這片子，但聽說我們還沒去看，便說：“那我就先不講太多，這片子好多美國觀眾都很喜歡，我的反應也許只是作為猶太人的一種反應罷了。”勞瑞自己也是為逃納粹，幼年即隨家人從維也納遷居來美的。遷移和逃亡是她作品中反復出現的主題。我不禁暗自猜想，是不是影片的意識形態使她不滿？

后來話題轉到了張藝謀。我不解為何我認識的所有美國人都喜歡《菊豆》，而所有的中國人都不喜歡它。勞瑞要我約略陳列不喜的原因，我其實并未細想過，但沖口便是一堆：情節造作，表演虛偽，堆砌噱頭，庸俗原作……總之一句話：賣弄東方異國情調。勞瑞微笑皺眉：“可他造的是寓言呀！而且那么漂亮的畫面……”說到此處戛然而止，似乎心有所動。

我不由得想到了常聽人爭論不休的詹明信教授有關“第三世界文學都是民族寓言”的論斷。又聯想起新近看的另一部叫做“MississippiMasala”的片子，描繪一位被從烏干達趕出來的印度姑娘和美國南方黑人的戀愛故事，我看得挺感動，一邊還緬懷自己初來美國時在南方小城里的種種舊事。不料一問我認識的幾位印度朋友，卻都一致地反感，認為該片把印度人打入了種族套式。

勞瑞沉吟半晌，說：“也許，我們看這種和自己有關的故事時，首先的反應是一種政治動物的反應吧。”

我想她講的是我們對自己在他人眼中形象的敏感。本來，喜歡異國情調是人之常情。中國人對此的嗜好，絕不亞于他人。華夏強盛時，“天朝人”之好胡聲胡樂胡器以至胡婢胡女，有史皆書。中國人那時自己底氣足，比較容易有一點“國際主義”的情懷。但照現代的眼光看就不行了，應該叫“沙文主義”。當今的中國人又何嘗不好異國情調，只不過沒了居高臨下的資本，“好”得比較“邪性”；清高點的躲起來把D.H，勞倫斯當黃書看，或是猛往文章里摻和洋文，不要臉的倒賣走私的“外國毛片”，雅俗共賞的搶購“世界人體美術大全”，中檔而沒錢的看看“大眾電影”每期的封底也就算了，但從沒聽說有人寫一本書來評論這種“西方主義”。

我甚至猜想“異國情調”這個詞的流行并且能當動詞用，恐怕也是現代的事。只有處于多種文化關系網里的現代人才會有“ex-oticise”這種意識；Bertolucci是否在“eoticise”中國？張藝謀呢，是不是被“exoticised？或是為西方人而“exoticise”東方？事情一放到“權力”、“解構”的照妖鏡下就麻煩了，“橫看成嶺側成峰”，里里外外皆可疑。尤其在美國，在人人大談“文化帝國主義”、“東方主義”、“民族主義”以及“后殖民主義”的學院氛圍里，大家都對自己是否被權力中心或主流文化曲解或玩弄了變得十分在意。而來自第三世界的知識分子，一旦解不開心理情結，擺不平吊在東西方之間的小小自我的位置，往往容易在主義的激流中皺起苦大仇深的眉頭，動輒就要出擊或捍衛。

“生活是不平等的。”這句老生常談不輪到自己頭上很難有痛切感。那些原先在自己第三世界帝國里雄風頗健自我感覺優秀的大男人們，如今可能感到了某種類似作女人甚至做妾的滋味：黃男人在白男人眼里算個什么事兒呢！沒權沒勢沒有說話的份兒。參天大樹忽然成了小草，小池塘里的大魚成了大海里的小蝦米。所謂“走向世界”，原來意味著當花瓶擺設！阿也，老身上當了！苦也……

激進的女性主義者容易給人以神經過于敏感，偏直狹隘的印象(一夜之間風云突變！從古到今男人全錯了，幾千年的上帝成了魔鬼，我們要把這個大冤案翻過來！不許穿花裙子！！不許調戲婦女！！！)。但受壓迫的人們的確不容易有幽默感(氣都喘不勻呢開什么玩笑！)，不少東方男人在壓力下的表現也是這樣：他們用“東方主義”、“殖民主義”罵倒一切“帝國主義”的偏激讓我想起了那些用“男性沙文主義大豬”罵倒一切男人的憤怒女性。

但是，除了獻媚和戰斗之外，還有其它的路。我們所處的這個過渡時代變化萬千，真實的生活和藝術，往往比理論框架和意識形態式的爭吵要復雜得多。

不久前，在芝加哥看到了《大紅燈籠高高掛》，出乎意料之外，我完全被這部片子吸引住了。在我看來，它結構工整，筆法洗煉，節奏感強，配樂與戲劇之間充滿張力，人物情感的壓抑隔膜與明麗而富于裝飾性的視覺畫面造成一種冷熱并存的奇妙效果，儀式的夸張演進與道具的簡單重復，頗得傳統京劇求神似不求寫實的韻味。它的女性視角也使我意外：前景全部是女性，同時給高高在上的男主人設制了一個意味深長的“空位”。比起在“紅高梁”里只懂得讓“英雄”姜文把“美女”鞏俐頭朝下腳朝上象戰利品似地扛走，然后跟著他一道去打日本鬼子，比起“菊豆”那種男性窺視者的扭捏造作，張藝謀顯得成熟、復雜、敏感多了。就是他對好萊塢通俗劇模式的借用，我覺得也卓有成效，不僅對心理沖突的分寸掌握得比“菊豆”好得多，更一洗那種在大陸“第五代”導演手里泛濫成災的冗長慢三拍鏡頭。我不禁想，學學好萊塢也有好處：可以給矯情造作的“高等藝術”松松綁，讓那些莊嚴清高的藝術家們從浮雕座兒上走下來，也學會講故事，不光是講道理。否則，臺下早就昏昏欲睡了，臺上還在那里顧影自憐呢！

不料問了幾位看過“大紅燈籠”的中國朋友，又吃一驚：竟然是一片挑剔之聲。有人把它解為“后天安門寓言”，有人抱怨它歪曲簡化了小說原作，還有人說它是賣弄異國情調，專門取悅洋鬼子的“東方主義”贗品！

把藝術當政治影射看，自是一家之言，但用來解“大紅燈籠”我想未免太窄。

簡化小說的牢騷大概一部分來自對蘇童原作的偏愛。蘇童實在有南式的似水柔腸。小紅吹簫，細膩空靈，書頁翻飛之間時有狐媚出沒，筆尖上滴下露水來，打濕了脂粉綢緞。他寫的女人有女人味兒，他寫的男人也有女人味兒，而且往往沾帶幾分纏綿猥褻，有點軟遢遢贓兮兮的。張藝謀燒的是一把北方的干柴烈火。他是全依自家性情搭棚造戲，不僅把故事“一鍋端”到了北方的大宅院，而且頗有逢山砍樹，遇水搭橋的氣概，一面大刀闊斧地刪掉了與自己風格主旨不協調的“枝枝杈杈”，一面又毫不猶豫地添加他需要的道具情節。他處理過的男人大都硬邦邦，女人不是巾幗英雄也是綿里藏針，他不懂得(大概也不屑于)表現纏綿悱惻的情欲和頹廢的情調。不過，倘有人拿芽菜雞絲來貶低紅燜肘子，未免犯了口味專制的毛病。更何況電影和小說是兩個品種，觀畫賞字，兩種風流。改編不是翻譯，完全不必對本宣科，照字畫貓。如果承認“串秧兒”本是題中之意，那我們又何必那么“文本中心”呢？

倒是有關“賣弄異國情調”的抨擊，又讓我聯想起了在勞瑞家的那場談話。

要想從“大紅燈籠”里找出一些場面、服飾、道具的鋪陳來指責它有某種“獵奇效果”，我想并不困難。不過，這種獵奇性不僅對外國人奏效，對中國人也一樣奏效。實際上，大多數“第五代”的影片都充滿著這種獵奇色彩：“黃土地”、“盜馬賊”、“紅高粱”，無一例外。我想，大陸新一代導演之所以受到西方的一些關注，和他們把從西方大師那里學來的拍攝技術及美學趣味運用到特別富有東方色彩的鄉土題材上大有關系。這類影片就象用一只西方人的大手(西式攝影機的長臂)緩慢地撫摸中國的山水人物，使人們在觀賞時感到某種既熟悉又陌生的娛悅和刺激。不論導演本意如何，西方觀眾對這類影片的接收從一開始就不可避免地帶有很強的獵奇性，或說是“東方主義”式的觀賞。中國新電影的這種命運，早就被它同西方技術媒介、國際市場、主流觀眾趣味的種種關聯所決定，它從來不可能脫離這張大網而成為“純粹的中國藝術”。從這個意義上講，不僅張藝謀個人的“意圖”并不重要，整個有關“東方主義”的糾纏本身都顯得過于簡單化和學究氣。實際上，除了來自第三世界的學院式知識分子，我也的確從沒聽到任何人表示過類似的焦慮和憤怒。

問題在于，我們評賞一個作品的著重點到底在哪里？我感覺，無論是“東方主義”、“政治寓言”還是“文本中心”式的電影批評，都有一個共同的傾向，即輕視了作品作為一個藝術架構的獨立價值，而把評賞焦點轉移到作品和其他事物的關系上去了。弗洛伊德說，雪茄有時就是雪茄。我想，紅燜肘子有時也就是紅燜肘子。關鍵在它燒得好不好吃。至于給誰吃怎么吃以至投誰所好，無關緊要。從某種角度講，“菊豆”和“大紅燈籠”都是紅燜肘子，也都程度不等地渲染了東方情調，可為什么我不喜歡前者卻喜歡后者呢？很簡單，張藝謀燒萊的工夫不同了：由粗到細，出師了。

話說到這兒，需要重提勞瑞。我后來終于去看了“歐洲，歐洲”，發現我也不喜歡這部電影，但不是為了意識形態的原因，而是不滿于它制作上的粗俗，我把這感想告訴了勞瑞。她很高興，說：哈，大家都為這片子感動得要命，弄得我簡直懷疑自己是不是搞錯了。片子的意識形態正確得不能再正確了，但里面的納粹個個象卡通片里的魔鬼，男主角又漂亮得象個少年男模特，這種東西沒法打動我。一個煽動家站在我的政治立場上上竄下跳，反而更讓我受不了。我有意追問：是不是還因為它不符合你自己的經驗呢？勞瑞搖頭，說：我從來不用自己的經驗要求別人的作品。有位朋友寫了篇小說，講一對互虐的情人，對我是完全陌生的經驗，可我閱讀的時候一下就掉進了他筆下那個世界的氛圍，完全被迷惑住了。我想最要緊的，是一個作品要在它自己制造的那個世界里有它自己的真實、張力和復雜。

我覺得勞瑞說得很好，很實在。向她推薦了《大紅燈籠》，相信她會喜歡的。

一九九二年四月二十日，芝加哥