中國美學史研究的世紀型開拓者

郭沫若在中國美學史研究上的成就是一片尚待深入開墾的沃野，值得廣大的沫若研究者和美學史學者去耕耘。

郭沫若雖非專治中國美學史，但一有涉及，便成不刊之論。中國美學史既獨立成體，又和中國史學、哲學、文學相交錯。郭沫若是文史哲之通家，以其通家之材識，炬照中國美學史現象及其歷程，遂使其研究成就自成氣象。

先秦美學史研究的巨大成就及其特色

郭沫若的中國美學史研究的最突出成果在先秦階段，又集中于青銅器研究上。其研究結論代表了這方面的最高成就和水平，至今還是人們研究的出發點，尚無人能夠超越。

其一，不是形上地從抽象思辨層面上去進行研究，而是從具體的器皿入手。“形而下者謂之器”，以形下者為研究起點，由形下及于形上。他說，“自漢以來歷代所出土的殷、周彝器”存世者有三千，但未在史學包括美學研究方面發揮應有之作用，只作為古玩家清玩對象。郭沫若以開拓者的眼光發現了“此等古器”之真價值乃是“目前研究中國古代史的絕好資料，特別是那銘文，那所記錄的是當時社會的史實。”(注1)這是實例性的實證研究途徑。

其二，尋找到一個最佳的研究突破口或楔入點：青銅器皿上的文字和紋飾。“各種陶器的形式上與裝飾紋樣上的發展，在我們辨別文化之時代的相異及其類似時，給我們以最貴重的幫助。”以文字而言，從某一字的出現與廢棄中，可以探究其“社會背景和涵義的演變”；以花紋而言，從花紋的出現、廢棄與形式演變中，對其“社會背景和寓意，都同樣可以追求”，“在這一方面便可以豐富美術史的內容”(注2)，這樣，也就涉及到美學史層面上來了。這可以說是微觀式研究。

其三，深究“在青銅器時代中，何以在器物上會顯出這樣的波動？”郭沫若以不容置辯的口吻提供了“答案”：“毫無疑問應該求之于社會的生產方式”，其研究觀念至為卓越。“明白了這部社會生產進展的過程，便可以了解，青銅器上無論形式、花紋、文體、字體等所顯示出的波動。”(注3)從社會的生產方式上去尋求答案，從社會生產進程中去尋找演變的軌跡，堅持作實踐闡釋和動態說明，可以說是社會實踐的研究方法。這是郭沫若的中國史學觀、中國美學史觀中極有價值之存在。

其四，郭沫若之所以能在這方面的研究中“鑿破了”“渾沌”，乃是因為“先選定了彝銘中已經自行把年代表明了的作為標準器或聯絡站，其次就這些彝銘里面的人名事跡以為線索，再參證以文辭的體裁，文字的風格，和器物本身的花紋形制，由已知年的標準器便把許多未知年的貫串了起來。”(注4)這種方法可以說是系統論方法，其功能是由已知系統推導未知系統。

以上四種方法的綜合運用，便在中國青銅時代的歷史研究，進而在先秦美學史的研究方面產生了世紀性的創獲。

郭沫若創立了青銅器的“四個時期說”：“大體上說來，殷、周的青銅器可以分為四個時期，無論花紋、形制、文體、字體，差不多都保持著同一的步驟。”此說最早見于1934年所撰《彝器形象學試探》：“第一，濫觴期——大率當于殷商前期。第二，勃古期——殷商后期及周初成、康、昭、穆之世。第三，開放期——恭、懿以后至春秋中葉。第四，新式期——春秋中葉至戰國末年。”以后1945年所撰《青銅器時代》，1946年所撰《青銅器的波動》盡管某些具體提法和分期時間的界定有些不一致，但都重申了“四個時期說”，并且把古代史研究、古文字研究、古紋飾研究結合起來進而導入美學史研究，開拓了一條新路。他對殷周青銅器審美特征的研究一旦跨步，便直凌峰巔，至今仍然是人們所遵循的結論。不僅有史學的分期意義，而且有美學的歷程軌跡。第一時期因脫胎于石器時代，帶有其特征和遺韻，到了第二個時期逐漸脫離原始風味，第三個時期器物呈現精巧氣象，第四個時期花紋幾廢。花紋是殷周青銅器最顯著、最外在的感性表征，具有濃烈的美學情味。它的變化顯示出審美特征的變化，進而顯示出審美理想的變化。他所考察的殷周青銅器對象主要是鼎。鼎在原初的出現包含著實用性、功利性、審美性等多重功能。在歷史的發展過程中，實用性讓位于功利性和審美性；在郭沫若的研究視野內，重視審美性又超過了功利性。對于《左傳·宣公三年》所載的“鑄鼎象物”之說，郭沫若在《關于晚周帛畫的考察》中所作的闡釋，可謂的論：“這說的雖然是夏代的事，但其實道破了古代彝器著象的真實用意。”殷周鼎器從一開始就有不同于陶鼎器盛物實用功能的傾向，不是一個簡單的器物存在，而是“鑄鼎”以“象物”。象，即象征。這樣，它就被編入藝術行列，具備了審美因子。這正成為郭沫若把握殷周青銅器進而研究中國美學史的絕好契機。他在《周代彝銘進化觀》中說：“鑄器之意本在服用，其或施以文鏤，巧其形制，以求美觀，在作器者庸或于潛意識之下，自發揮其愛美之本能。”“以求美觀”的審美目的，孕育出了審美的表層線條、色彩特征。從“作器者”的主體意識考察，郭沫若認為他們在潛意識中，有“發揮其愛美之本能”，借用心理分析學原理，為青銅器裝飾美的形成尋找到了主體原因。

在《青銅器時代·彝器形象學試探》中，郭沫若以歷史美學的深邃眼光探發著殷周青銅器表象所蘊涵的深層意味。他通過彝鼎上所飾之饕餮紋、夔龍紋、夔鳳紋、云雷紋等紋樣、紋飾的分析，作出了重要揭示，審美不是寫實，形體是具象的，具象化的形態經想象所獲得；而“彝器”之“象紋”又是經過了“幻想化”。無論具象的形體，抑或抽象的紋樣，均非實物寫照，乃是觀念的對象化，表現殷周青銅時代深沉的歷史力量。“率經幻想化”的“象紋”是抽象性線條，是藝術家的幻想產物，凝聚著靈動的形式感，體現了中國藝術的巨大發展。其圖案、紋樣作為時代美的表征，傳送出美的訊息。這一訊息被郭沫若首先感應、把握住了。

郭沫若的研究有三個特點：

一是形式和意味的結合。紋繢、紋樣、紋飾均為形式，經過抽象的幾何圖案，變成線條和結構的有機組合和配備，但它沉淀著某種意味，使之具有勃勃旺盛的生命生機和表征著某種歷史性的深刻內容和意韻。郭沫若從青銅鼎器的“厚重”中探發出“深沉”的意味。饕餮為傳說中食人之猛獸。塑造這一形象的本身就包含著先秦人意識的對象化需要。然而，當它凝定后，轉而便又成為人們表達某種觀念的具象體，用以顯示自身的神秘、威嚴，因而它是歷史力量的符號。在遠古，神秘的形式、色彩，往往用以表現神圣的意味、力量。這是表現和顯示的需要。郭沫若的貢獻也就在于透過生動的形式探覓到生命的意味（即內涵），這樣，便使得他的美學史研究特別富于深度和具有學術光彩，不同于一般的現象、型態或范疇的描述。他作為青銅器時代研究的開拓者，同時也成為青銅器時代美學史研究的開山祖。

二是把文字圖型研究融入美學史研究之中。總的來說，就是充分利用了線條的藝術抽象形式（即鼎器上的花紋和文字兩種線條形式）。花紋和文字作為線條藝術的圖飾，同時成熟。把握線條藝術研究中國美學，才算是真正把握了對象的基核，捕捉到了最原初、最根本之特征。這是郭沫若的美學史研究的又一杰出處。他在《〈兩周金文辭大系〉序》中認為：“彝銘之可貴在足以征史”，依靠什么來進行呢？“就其文字之體例，文辭之格調，及器物之花紋形式以參驗之，一時代之器大抵可以蹤跡”。他在《青銅器時代·周代彝銘進化觀》中說：“東周而后，書史之性質變而為文飾，如鐘鎛之銘多韻語，以規整之款式鏤刻于器表，其字體亦多作波磔而有意求工。……凡此均于審美意識之下所施之文飾也，其效用與花紋同。中國以文字為藝術品之習尚當自此始。”郭沫若在這里視文字（即文字圖飾）與花紋同等效用，把它置于跟花紋飾同等地位之上，這是對漢字特征的最根本揭示。漢字一方面是記錄符號，另一方面則在審美意識支配下，充分利用線條結構的特征，龍騰虎驤，出現曲直、構架、意興，便進入審美，成為美的藝術。郭沫若所說“審美意識之下所施之文飾”，是一個極有見地的見解，是他用審美眼光炬照中國美學史圖像之范例。“中國以文字為藝術品之習尚當自此始”，這是郭沫若通過對鐘鼎文之研究，對漢字之為藝術品的最基本確定，也是對書法藝術源流史的最原初確定，這種確定無疑具有美學史意義。鐘鼎文的那些整飭而又靈動、峭健而又柔媚、古拙而又穎脫的字跡，為郭沫若的結論提供了證明。

三是把握社會、歷史、文化與美學現象之間的辯證關系。在社會、歷史、文化的宏深背景下考察美學現象的變化，反轉過來，美學現象又成為社會、歷史、文化的生動說明，形成了雙向互流結構，使郭沫若的美學史研究獲得了巨大而又厚重的歷史感。《青銅器時代·彝器形象學試探》把紋飾之“前期”與“本期”作了比較，顯示出史的變異色彩。盛極一時之雷紋，幾乎絕跡；饕餮紋淪為附庸；夔龍夔鳳亦已變相和變態，整個文飾趨于浮淺粗疏，郭沫若由此揭示道：“大抵本朝之器已脫去神話傳統之束縛。”這為美學演變現象提供了結論：神話時代已告結束。饕餮的威懾，借助于恐怖色彩和紋飾來顯示社會的力和威，帶有濃重的原始意識和神話思維色彩。它的淡化，顯示出原始神話思維的弱化，社會歷史的巨大進步使得先民得以擺脫原始神話思維，產生實踐理性思維（用郭沫若的概念來說，叫做“理智”），從而標識著一個時代的結束和另一個時代的開始。郭沫若《關于晚周帛畫的考察》對夔的演變有過專門論述：“夔，本是古人所幻想出的動物，就和鳳一樣，并不是真正地存在。所以在戰國時代的人，理智漸漸發展了，對于‘夔一足’便采取了合理化甚至否認的說法。”對夔的存在的懷疑，它再也不是威風凜凜和令人望而生畏了。“權威”失卻，大國降為“附庸”。于是，思維投射到存在上，夔紋失落了。這種失落是巨大的歷史進步的空谷足音。從這個層面上是說青銅器飾透射出時代的風氣變化，然而，在另一層面上，則是時代歷史意識和審美意識的變化，促成了青銅器飾之變化，兩者具有雙向互因關系。他把這一切歸結為“社會的生產方式”，使其美學史觀閃爍著馬克思主義的光芒。另外，他對青銅器四個時期審美特征的原因揭示，創立了以美學來反照社會發展的典范，論述精到、敘述精彩。他在闡釋感性的美學現象時，十分注重原社會形態的復現和文化內涵的揭舉。例如對“蓮鶴方壺”的闡釋：

此壺全身均濃重奇詭之傳統花紋，予人以無名之壓迫，幾可窒息。乃于壺蓋之周駢列蓮瓣二層，以植物為圖案，器在秦漢以前者，已為余所僅見之一例。而于蓮瓣之中央復立一清新俊逸之白鶴，翔其雙翅，單其一足，微隙其喙作欲鳴之狀，余謂此乃時代精神之一象征也。此鶴初突破上古時代之鴻蒙，正躊躇滿志，睥睨一切，踐踏傳統于其腳下，而欲作更高更遠之飛翔。此正春秋初年由殷周半神話時代脫出時，一切社會情形及精神文化之一如實表現。(注5)

當中國文明從神話和半神話中走出時，表現出了空前的熱情和理性意識。郭沫若從白鶴亮翅的雄姿中發現了它所透發出來的美的昂奮精神，這是感性層面的發現，屬于第一層次。第二個層次是進而推導出其精神的社會、文化涵值：“一切社會情形及精神文化之一如實表現”，由感性及于理性。值得指出的是，他進行感性層面的描述時有一個別人所未及之處——飽含著自身對于對象的感受：此壺“予人以無名之壓迫，幾可窒息”，乃是從“此壺全身均濃重奇詭之傳統花紋”中感受得到的。這在中國美學史家中是很有特點的。擺脫純客觀性的美學研究，摻雜了研究主體的意識、感受，這在美學研究中不是應該排斥，恰恰倒是需要提倡的，因為美學是在主體把握中進行的。

我在《沫若史劇論》一書中曾特別指出郭沫若歷史觀的史識特點。他的美學史觀也同樣煥發出史識的光芒，使之出現光點、靈犀。

首先，把美學現象中的精神歸結為時代審美理想和時代精神。例如，他認為蓮鶴方壺中那站立于蓮瓣之中，展開雙翅、“單其一足”、微微張嘴似乎要鳴叫的白鶴“乃時代精神之一象征”。在《關于晚周帛畫的考察》中對其所作的最終闡釋是：

畫的構成很巧妙地把幻想與現實交織著，充分表現著戰國時代的時代精神。

雖然規模有大小的不同，和屈原的《離騷》的構成有異曲同工之妙。但比起《離騷》來，意義卻還要積極一些：因為這里有斗爭，而且有斗爭必然勝利的信念。畫家無疑是有意識地構成這個畫面的，不僅布置勻稱，而且意象軒昂。畫家是站在時代的焦點上，牢守著現實的立場，雖然他為時代所限制，還沒有可能脫盡古代的幻想。

把握了時代的審美理想和時代精神，就能確定美學現象和美學精神的總體格調和趨向，這正是把握美學史的需要，因為史是由一個個時代連綴和組合而成的。郭沫若反對“時代不分，一團渾沌”，他總是從實證研究入手，以烙下時代印記的實物、實器為對象，探發各別的時代精神和時代審美理想，從而準確地進行時代劃分。他認為：“一個時代有一個時代的文體，一個時代有一個時代的字體，一個時代有一個時代的器制，一個時代有一個時代的花紋，這些東西差不多是十年一小變，三十年一大變的。譬如拿瓷器來講，宋瓷和明瓷不同，明瓷和清瓷不同，而清瓷中有康熙瓷、雍正瓷、乾隆瓷等，花紋、形態、體質、色澤等都有不同。”《“毛公鼎”之年代》就尖銳地批評了大而化之的時代混沌論：“以周而言，有周一代載祀八百，其綿延直等于宋、元、明、清四代，而統稱之曰周，此其含混，不直是紙上之雜貨店耶？”時代具體論、時代區分論、時代特征論，是郭沫若的歷史觀、美學史觀的重要內涵，和王國維的文體時代論一樣，推進了中國近代學術史。然而，郭沫若的論述視點是審美形象、審美理想，特別是從美學的具象形象中去揭示其審美理想及其審美理想的時代性、時代具體特征，因而更接近于科學的結論和史的實際。對于殷周青銅器，他首先扣住的是花紋圖案這一感性對象。《新鄭古器之一二考核》要求人們“細玩”“圖案”。他具體闡述道，即使器物上沒有銘文，其“花紋圖案”也能“顯示其時代性”。“大凡殷、周古器中之花紋均偏重幾何圖案；其次為動物圖案，大抵均原始人想象中之怪獸形，動物形而用寫實手法者甚罕見，其用植物為圖案者，則可云絕無僅有。”他善于以紋飾為對象去揭示時代文化特征、審美理想：“大凡一時代之器必有一時代之花紋與形式，今時如是，古亦如是。故花紋形式在決定器物之時代上占有極重要之位置，其可依據，有時過于銘文，在無銘文之器則直當以二者為考訂時代之唯一線索。如有史以前尚無文字之石器時代，其石器陶器等，學者即專據其形式若花紋以判別其先后。其法已成專學，近世考古學大部分即屬于先史時代者也。”他不滿于“中國學者考訂古器物，自來僅專靠銘文，而于花紋形式毫無系統之研究”，即使某些“稍完備者，雖亦圖象與銘識并收”，但是“其圖象多空存而無說，說之者又多本先入之見而妄事臆測，不知比驗其異同，追蹤其先后，于形式與花紋之中求出一歷史系統。”他提出了這樣的研究構想：“凡今后研究殷、周彝器，當以求出花紋形式之歷史系統為其最主要之事業。”

他認為，可以從具體的花紋圖案入手，界定出不同時期的文化、審美特征：“凡殷末周初之器有紋者，其紋至緐，每于全身極復雜之幾何圖案（如雷紋之類）中，施以幻想性之人面或獸面（如饕餮之類），其氣韻至濃郁沉重，未脫神話時代之畛域。稍晚則多用簡單之幾何圖案以為環帶，曩之用不規則之工筆者，今則用極規則之粗筆，或則以粗筆大畫施諸全身，其氣韻至清新醒目，因而于濃重味亦遠遜。更晚則幾何圖案之花紋復返諸工筆而極其規整細致，乃純出于理智之產品，與殷末周初之深帶神秘性質迥異矣。”這些分析體現了郭沫若所獨有的學識、眼光、欣賞水平和判別能力，最富于美學深度。郭沫若認為那只“毛公鼎”“絕非周初之器所宜有”，其依據是由花紋圖案來鑒別的，其“花紋僅由兩種簡單之幾何圖案，相互間插，聯成環帶，粗枝大葉”(注6)，乃非周初之形制。以具體的花紋圖案的感性特征來界定不同時期的文化、審美特征，由此來劃分美學史、文化史的區段。這才是真正意義上的美學史研究。

其次，諦聽遠古的美學“心音”。郭沫若生理的耳朵久已失聰，但他心理的耳朵卻特別靈敏、發達，他細察入微地諦聽那遠古的美學“心音”。《關于晚周帛畫的考察》認為它“是中國現存的最古的一幅畫”，“透過兩千多年的歲月的鉛幕，我們聽到了古代畫工的搏動著的心音。”這種遠古的諦聽，聽到了美學史最根本的東西，也形成了研究主體與遠古美學“心音”的交流，這是“心音”之間的對話，其歷史目光和審美目光是何等深邃而犀利啊！

再次，以人民為本位的審美標準。這是郭沫若歷史觀的命題，也是他的美學史觀的命題。早在1921年的《我國思想史上之澎湃城》一文中，郭沫若就提出了“人民本位”的標準：“我國傳統的政治思想，可知素以人民為本位。”轉而形成他的歷史觀、史劇觀、文藝觀，最終導入美學觀，成為他美學價值的總體標準，也是終極標準。《走向人民文藝》一文指出：“一切應該以人民為本位，合乎這個本位的便是善，便是美，便是真，不合乎這個本位的便是惡，便是丑，便是偽。”

上述標準，特別是審美標準的確立，使得郭沫若的美學史觀不是純自然的，也不是超然的，而是有著思想、精神的取向，跟歷史的實際狀況相聯系。

中國美學家研究及其所受美學思想影響

郭沫若對中國美學家之研究，比較傾向于道禪一脈。除對道家美學始祖莊子有論外，還論及下列美學家：

司空圖。司空圖的《詩品》在中國美學發展史上有著極高的地位。司空圖發展并融匯了道家美學思想，進一步從審美的角度去說明文學的特征和規律。他的“二十四品”，富于感性經驗色彩地描述了一個個具有審美風貌的意境，突出了中國民族美學的抒情、空靈、沖淡的特征。司空圖的審美見解不僅為郭沫若所把握，而且影響了他的美學思想的形成。他在《序我的詩》中說：

在五六歲發蒙的時候，我頂喜歡它。……一直到現在，我的關于詩的見解大體上還是受它的影響的。

我嘗以為詩的性質絕類禪機，總要自己去參透。參透了的人可以不立言詮，參不透的人縱費盡千言萬語，也只在門外化緣。(注7)

一般的美學家把美感主要的分為悲壯美和優美的兩種。這如運用到詩歌上來，似乎詩里面至少也應該有表現這兩種美感的風格，唐時司空表圣把詩分為了二十四品，每品一篇四言的贊詞，那贊詞本身也就是很好的詩。但那種分法似乎過于細致，有好些都可以歸納起來。更極端的說：二十四品似乎就可以歸納成為那開首的‘雄渾’與‘沖淡’的兩品。(注8)

司空圖所提出的“味外之旨”、“象外之象”的美學思想，揭舉了藝術創作不應只注重審美對象的物態和狀貌，而應該表現審美主體的內在的微妙而又明朗、只可意會卻又難以言傳的主體情感的最本質的特征。在這一點上，影響并促使郭沫若建立了這樣的美學思想：文學作品的美學生命，“全在那種不可把捉的風韻”(注9)。

蘇軾。郭沫若傾心喜歡這位同是海棠國的宋代作家、詩人、美學家。蘇軾的文化品位極高，文化知識極豐，清代就有人認為蘇軾文化的綜合性超過了李、杜。從郭沫若的文化素養來看，更接近蘇軾，詩、文、書法皆工。他是現代蘇軾。郭沫若的一些詩的美學格調受蘇軾影響較深，其《夜泊嘉州》有追步蘇軾《送張嘉州》之意。郭沫若還受到蘇軾美學思想的影響，至少集中在兩個方面：

一是作家表達的情感應當充沛飽滿。蘇軾在《文說》中寫道：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。”“萬斛泉源”、“滔滔汩汩”，是何等充沛！蘇軾在《江行唱和集序》中又寫道：“夫昔之為文者，非能為之為工，乃不能不為之為工也。山川之有云霧，草木之有華實，充滿郁勃而見于外，夫雖欲無有，其可得耶？”蘇軾認為，作家的主體感受只有“充滿郁勃”，才能寫出珍品。這些見解不是被郭沫若繼承下來了嗎？

二是上引的蘇軾的美學見解“隨物賦形”和他在《答謝民師書》中所說的“大略如行云流水”，強調了行文的自然，意到筆隨。這是禪道相融為內核的偶然隨機、不為陳法所拘的自然性美學思想。郭沫若的創作心態、流程不正是這樣嗎？

袁枚。郭沫若對袁枚的《隨園詩話》有專門研究，曾于1962年出版專著《讀〈隨園詩話〉札記》。其序云：

《隨園詩話》一書曾風靡一世。余少年時嘗閱讀之，喜其標榜性情，不竣立門戶；使人易受啟發，能擺脫羈絆，爾來五十有余年矣。

這則序文至少透露了兩條訊息：一條是他少年時代就已閱讀了《隨園詩話》，淵源甚深，至此已有五十余年了；一條是他推崇袁枚“標榜性情”。他說：“袁枚于詩主性情說”。他解釋“所謂性情者，謂抒寫胸臆，辭貴自然。”他進行了比較評價：“這較王漁洋神韻說之不著邊際，沈德潛格調說之流于空套，自然較勝一籌。”袁枚說：“詩雖其真也，有性情而后真。”郭沫若就扣住這一美學思想展開論述線索。他認為：“性情必真，格律似嚴而非嚴，始可達到好處。”同時，他據此論述了詩、詞、曲的演化根源于性情的演化：“其實曲與詩之別僅格調不同耳。詩失去性情而有詞興，詞又失去性情而有曲作。詩、詞、曲，皆詩也。至于曲本則為有組織之長篇敘事詩，而人謂之‘劇詩’。”

我特別要提出來的，是郭沫若題李可染《村景》的題畫詩：

作詩與作畫，難得是清新。

有品方含韻，無私始入神。

悠悠隨白鷺，淡淡泛芳醇。

美在蹄筌外，庶幾善與真。

可以這樣說，這是現代以來表述中國美學特征的極為罕見的詩化論文。這首五律可說是高度概括了中國美學的最基本也是最根本特征。首聯“作詩與作畫，難得是清新”，乃化用了蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一中的名句：“詩畫本一律，天工與清新。”頷聯“有品方含韻，無私始入神”，巧嵌中國美學的兩個最有價值的范疇：“韻”、“神”。兩句對偶至工，“含”、“入”富于中國美學的色彩。“有品”、“無私”乃言審美主體所必具之品格和素質，這正是中國美學思想之核心：文品來自人品。蘇軾《答張文潛書》即有名言：“其文如其為人”。郭沫若的《關良藝術論》(注10)就此有相當充分的論述：

目前第一個原則是……更需畫家人格的修養，和畫格的保持，畫家的人格與畫格本來是不可分離的。一個具高尚人格修養的畫家，他的作品一定不會任他隨流俗沉浮，從他的品格透過作品，從作品透過鑒賞者的感覺，畫家的人格和畫格，是永遠會站得住的。例如畫一巖，可以代表堅貞的性格，可以代表奔放的熱情，一巖一丘一壑，在庸俗眼中，極其平凡，在畫家筆下，獨能表現其高潔。這種意境的改造，其關鍵完全由于畫家的品格。因之一個畫家創作的目的，應該由自己用人生的意識去搜尋，一幅作品的價值，更應該用歷史的眼光去估計，如果失了正確的目的，忽視了歷史的價值，不擇主題，隨意落筆，不幸而落為一種“幫閑”“消遣”的東西，那便是畫家的悲哀！

再看頸聯：“悠悠隨白鷺，淡淡泛芳醇。”這是對兩種美學型態和狀貌的具象化描述。其“悠悠”之狀如“白鷺”展翅，其輕淡風味猶似泛起“芳醇”。尾聯“美在蹄筌外，庶幾善與真”，完整地提出了真、善、美相結合的美學命題。其中最得中國美學神髓的是“美在蹄筌外”句，這是對中國美學最基本特征的詩言概括。

利用現代學術成果的拓新及其美學學術個性

雖然郭沫若的研究對象是年歲久遠的中國美學史，但他是用現代美學視野來觀照的，充分利用了現代學術的新成果。這樣就使得他的研究成果有學術新色和思想亮色，領導了美學史研究的新風騷、新潮流。

郭沫若的美學史研究所接受的現代學術思想是多方面的：

文化人類學。郭沫若是運用文化人類學研究中國文化現象的開山祖。這首先賴于他那精湛的學識和絕頂的聰慧，對中國文化的一些密碼符號作了石破天驚的破譯。他識得甲骨文，更重要的是對文化符號的闡釋。例如《詩經》中有“天命玄鳥，降而生商”，“玄鳥”為何，是鳳凰，還是燕子，據郭沫若的闡釋，“無論是鳳或燕子，我相信這傳統是生殖器的象征，鳥直到現在都是生殖器的別名，卵是睪丸的別名”(注11)。“鳥”和男根之名系一音之轉，“鳥”便成為男根的生殖崇拜符號。此一闡釋使得“鳥”這一文化現象之謎，頓然霧釋冰消，成為現今人們解開上古文化結的依據。河南陜縣廟底溝出土有陶塑鳥頭。鳥的陶塑，其文化意義何在？這不是上古人的無意義文化行為，也不是一般的動物圖騰文化涵義，而是包含著深刻而莊嚴的生殖崇拜文化意味。另外，郭沫若的《釋祖妣》還極其卓越地對“祖”、“妣”的文化密碼作了破譯，認為“妣”是女陰文字符號，“祖”是男根文字符號。“且”即男根。他認為：“知祖妣為牡牝之初字，則祖宗崇祀及一切神道設教之古習亦可洞見其本源。蓋上古之人本知母而不知父，則無論其父之母與父之父。然此有物焉可知其為人世之初祖者，則牝牡之器是也。故生殖之崇拜，其事幾與人類而俱來。”“古來凡神事之字大抵從示”，“蓋示之初意本即生殖神之偶像”。郭沫若是以生殖崇拜的文化觀念對上古的一些重要文化現象進行闡釋的，而生殖崇拜文化學是文化人類學的構成內容。人類的生存、發展是兩大主題，對生殖的崇拜，企望“瓜瓞綿綿”是人類的原始激情和偉大預想，體現了初民旺盛的生命意識。這是文化人類學之精髓所在。郭沫若的生殖崇拜、文化研究正是導入了文化人類學的重大理論課題，從而為中國美學史研究打開了一條通道，奠定了中國美學史的原生態基礎：美是生命意識的表征。中國美學是生命美學。

神話學。郭沫若對于神話的審美啟示力和作用，有充分的論述。他說：“神話是藝術品，是詩。”“我們在這里可以酌飲醍醐。我們在這里可以感受啟迪。”郭沫若認為：“詩人的表象作用，我們不能在抽象的美學中去尋求”，而應該在神話“這種具體的世界中學習”。對神話的美感作用，郭沫若又作了富于美感色彩的描述：

它可以開釋我們想象力的枷鎖，使我們對于無知的自然觀如對親人；使我們聽到群星的歡歌，聽見花草的笑語；使我們感覺得日月的光輝如受愛人的接吻，窺察得巖石的秘密如看透明的水晶。一切平面都變成立體，一切無情都變成有情，墳墓變成為母胎，活尸也才從母胎中再生。(注12)

對神話的美學功能作出如此熱情噴濺和色彩煥爛描述和贊美的，現代學術史上并無第二人。

精神分析學。在現代接受弗洛伊德精神分析學并加以運用，進而闡述文藝美學現象和進行作家研究的，郭沫若是較早的一位。早在1921年寫的《〈西廂記〉藝術上的批判與其作者的性格》就是運用精神分析學的論文。他在闡述時不可避免地帶有精神分析學傳入中國初期的稚嫩和偏頗。例如，他說：“照近代精神分析派的學理講來，這部《西廂記》也可以說是‘離比多’的生產——所謂‘離比多’是精神的創傷，是個體的性欲由其人之道德性或其它外界的關系所壓制而生出的無形傷害。”又說：“屈原好象是個獨身生活者，他的精神確是有些變態”，蔡文姬是“歇司迭里性的女人”。然而他又認識到：“精神分析派學者以性欲生活之缺陷為一切文藝之起源，或許有過當之處。”他運用精神分析學分析《西廂記》作者的美感心態，還是相當精彩和獨到的：“我們細讀《西廂記》一書，可知作者的感覺異常銳敏，幾乎到了病態的地步。作者的想象異常豐贍，幾乎到了狂人的地步。他在音響之中可以聽出色彩出來。你看他敘鶯鶯聽琴說出‘其聲幽，似落花流水溶溶’，落花的紅色，流水的綠色，和兩種的動態都聽出來了。這分明是種‘色聽’。”只有用精神分析學才能對《西廂記》作者的藝術感覺和美感心態作出獨到的分析和體驗。

比較文化學。這一問題包含兩個層面，一是區域性比較，一是中西方比較。

在區域性比較中，郭沫若知識淵博，運用了地理文化學原理。《〈兩周金文辭大系〉序》對南北二系作了分類，從地域范圍內作了界定。所謂南系指江淮流域，北系則指黃河流域。進而確定南北二系的文化、審美特征，南文尚華藻，字多秀麗；北文重事實，字多渾厚。他進一步把南北二系與商、周文化、美學聯系起來。周人氣質偏重現實，商人氣質傾向藝術。這些經過比較后所作的確定是獨到的。

郭沫若不僅學富五車，而且貫通中西，運用比較文化學原理和方法綽有余裕，對中西方藝術、美學特點的概括往往一語中的。其《關良藝術論》寫道：

中國人和西洋人在生活方式上，藝術的觀點上，各有不同，西洋畫與中國畫在創作的風格上和技巧上，亦相互歧異。凡此亦即分別代表了中國與西洋民族特質。例如中國人好靜，所表現于畫面上的是恬靜，灑脫，淡于功利之念，所表現于畫面上的是淡泊，超逸，這說明中國民族性是酷愛和平。西洋民族是一種動的，熱情奔放的，甚至于急功好利的，所以西洋畫的作風，有粗大的線條，鮮明的輪廓，濃郁的色調，堅實和夸張的性格，讀之容易感人媚人。中國畫是從內在的靈境出發，從平面中蘊蓄無盡，富于一種潛在的神秘感，西洋畫是從外在的實感出發，從立體中發揚無遺，富于一種外鑠的印象感。中國畫是在某些部分實不及西洋畫的技巧，西洋畫在大體上，然亦不及中國畫的蘊藉。因此中國藝術的價值，殊覺可貴。不過從時代的意義上說，目前的中國是需要動，需要有一種熱情奔放的推進力量，需要由“山人”“居士”的意境，轉變到正視人生的意境，及需要發揚“淡泊明志，寧靜致遠”的積極作用。

郭沫若通過對中國美學史的研究，通過對中西方美學的比較研究，揭示了包括中國美學在內的東方美學的基本特征：

東方人于文學喜歡抒情的東西，喜歡沉潛而有內涵的東西，但要不傷于凝重。那感覺要象玉石般玲瓏溫潤而不象玻璃，要象綠茶般于清甜中帶點澀味，而不象咖啡加糖加牛乳。音樂的美也喜歡這種澀味，一切都要有沉潛的美而不尚外表的華麗。喜歡灰青，喜歡憂郁，不是那么過于宏偉，壓迫得令人害怕。(注13)

現今的美學界對東方美學格調的概括，并沒有超出這個論述框架。

一方面郭沫若的美學史研究體現了科學性特征，一方面又有著他所獨有的學術個性。這個學術個性體現為他有自己的傾向、鋒芒。他所欣賞的是富于蓬勃生機的美學時期和富有時代特色的美學現象、晶體。如前述的青銅器時代，蓮鶴方壺。他要求美學上改變“山人”、“居士”意境，轉變為正視人生的意境。他贊賞孔子刪《詩》有“審美的情操”(注14)。他贊美《詩》《騷》美學，卻對漢賦美學吝于褒揚：“兩漢引以為自傲的賦，實際上是一種象兩扇大門一樣死板的。”(注15)歷史進化和美學進步不是完全對應的，某些領域的美學、藝術愈向后發展反而愈停滯和失去生機。“尤其在清代末期，可以說是整個地形成了一個大后退。繪畫，無論是山水，人物，花卉，蟲魚，差不多都脫離了自然，僅僅在前人的窠臼中，古代作品底摹仿中，作著觀念的游戲，和社會生活游離更自不用說。雕塑已淪為最下賤的匠技，不僅盲目于自然與人生，而且盲目于古代的摹擬，一切成品僅存依稀仿佛的形似而失去生命。這是最可悲憫的一環。建筑喘息在因陋就簡的不生不死的狀況里面。只是些不調和、拙劣的中西混合。工藝品，都一般地墮落了，就以代表清代美術的瓷器而論，乾隆以后也就日趨拙劣。”(注16)這里對中國藝術的美學發展狀況的分析是準確而又精到的，是真正具有“史”的眼光的。

觀念和方法上的全新，帶來了郭沫若中國美學史研究的全新成果。郭沫若評價王國維的學術“那好象一座崔巍的樓閣，在幾千年來的舊學的城壘上，燦然放出了一段異樣的光輝。”把這段評價移贈給郭沫若，也是至為恰當的。

(注1)郭沫若：《中國古代社會研究·周代彝銘中的社會史觀》，《郭沫若全集·歷史編》第1卷，人民出版社1982年版，第251頁。

(注2)(注3)(注4)郭沫若：《青銅器時代》，《郭沫若全集·歷史編》第1卷，第606、607，608，604頁。

(注5)郭沫若：《新鄭古器之一二考核》，《沫若文集》第14卷，人民文學出版社1963年版，第509頁。

(注6)郭沫若：《“毛公鼎”之年代》，《沫若文集》第14卷，第672頁。

(注7)郭沫若：《給郁達夫》，《沫若書信選》第103頁。

(注8)郭沫若：《題畫記》，《沫若文集》第12卷，人民文學出版社1959年版，第236頁。

(注9)郭沫若：《歌德詩中所表現的思想·附白》，《少年中國》第1卷，第9期。

(注10)此文見《郭沫若研究》第1期，文化藝術出版社1985年版。

(注11)郭沫若：《先秦天道觀之進展》，《郭沫若全集·歷史編》第1卷，第329頁。

(注12)郭沫若：《神話的世界》，《文藝論集》，人民文學出版社1979年版，第162頁。

(注13)郭沫若：《契訶夫在東方》，《沫若文集》第13卷，第167頁。

(注14)郭沫若：《論古代文學》，《郭沫若古典文學論文集》，上海古籍出版社1982年版，第8頁。

(注15)郭沫若：《研究民間文學的目的》，《郭沫若古典文學論文集》第41頁。

(注16)郭沫若：《美術節展望新美術》，轉引自黃侯興著《郭沫若文藝思想論稿》，天津人民出版社1985年版，第311頁。