常規(guī)與變異

從80年代的輝煌失落中匆忙走進(jìn)90年代的當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)，很快就發(fā)現(xiàn)自己置身于一個(gè)更加困難的歷史境遇：它必須在尋常中討生活。我知道還有不少人在非常用心地寫(xiě)作，甚至想創(chuàng)造一點(diǎn)奇跡。然而，小說(shuō)已不再能花樣翻新，人們的感覺(jué)也徹底鈍化，當(dāng)代小說(shuō)的常規(guī)化趨向已經(jīng)無(wú)法阻遏。經(jīng)歷過(guò)一連串，并且是最后一次自以為是的敘事革命之后，當(dāng)代小說(shuō)早已疲憊不堪。探索者奪取的那些戰(zhàn)利品，遠(yuǎn)沒(méi)有他們丟盔棄甲的姿態(tài)更加引人注目，當(dāng)然，這并不妨礙人們偷偷摸摸地分享那些勝利果實(shí)。小說(shuō)的常規(guī)化趨勢(shì)，既是一次疲憊的厭倦，也是一次消化與適應(yīng)的休整。然而，值得警惕的問(wèn)題在于：當(dāng)代小說(shuō)很可能從此就喪失了擺脫常規(guī)性的創(chuàng)新沖動(dòng)，也沒(méi)有任何（實(shí)際是看不到）變革的遠(yuǎn)大目標(biāo)——當(dāng)代小說(shuō)在觀念和方法上已經(jīng)沒(méi)有任何障礙需要克服，更沒(méi)有什么高地需要攻克。如果這次常規(guī)化是一次一勞永逸的休憩的話，那對(duì)于小說(shuō)反倒是一次真正的末日審判，而那些小打小鬧的異，不過(guò)是理屈詞窮的辯解而已。

1991年至今，幾處擂臺(tái)賽熱熱鬧鬧開(kāi)打。擂臺(tái)賽“把解散了的我們作了一次集合”（王安憶語(yǔ)），——這是一次期待已久的集合，也是一次假想的聚集，它徒具搏擊的形式而沒(méi)有搏擊的實(shí)際內(nèi)容。公正而言，擂臺(tái)賽上還是有些好作品；然而，如此雄壯的氣勢(shì)卻并無(wú)驚人之舉，而更多尋常之作，這不能不說(shuō)有些令人失望。勉為其難的招式有一種獻(xiàn)身的英勇，卻全無(wú)挑戰(zhàn)的氣概。擂臺(tái)賽不過(guò)是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)富有象征性的場(chǎng)面：它象征著一次為了告別的聚會(huì)，告別80年代那些曾經(jīng)視為藝術(shù)生命的尖銳探索。

新寫(xiě)實(shí)：退出原生態(tài)或解構(gòu)歷史神話

“新寫(xiě)實(shí)主義”這面暖昧的旗幟，與其說(shuō)象征著一次有組織的進(jìn)軍，不如說(shuō)意味著一次混亂的逃亡。從經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的眼光來(lái)看，“新寫(xiě)實(shí)”不過(guò)是掛羊頭賣(mài)狗肉，類似修正主義的行徑，徒然制造一系列混亂；而在追求文學(xué)探索創(chuàng)新的人們看來(lái)，這又是一次堂而皇之的撤退和自作聰明的受降。不管怎么說(shuō)，“新寫(xiě)實(shí)主義”走調(diào)和、折中的道路有它的歷史原因，看上去它是一種新的文學(xué)理論或新的創(chuàng)作道路，實(shí)際上僅僅是一種文學(xué)的生存途徑。因此，也就不難理解“新寫(xiě)實(shí)主義”那些基本理論始終含混不清，難以左右逢源。

如果說(shuō)“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)一度注重表現(xiàn)日常性的生活，而被批評(píng)家概括為回到生活的“原生態(tài)”的話；那么，在1991年以來(lái)，“新寫(xiě)實(shí)主義”其實(shí)已經(jīng)發(fā)生微妙的變化，它已經(jīng)不滿足于表現(xiàn)所謂的“日常性”或“原生態(tài)”，而是去尋求更復(fù)雜和更縱深的歷史意蘊(yùn)。不管有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)，有跡象表明這種動(dòng)向。相對(duì)于“常規(guī)化”的歷史趨勢(shì)來(lái)說(shuō)，“新寫(xiě)實(shí)”反倒不愿囿于“常規(guī)性”，至少它在常規(guī)中尋求變異，因此，走出“原生態(tài)”而傾向于解構(gòu)歷史神話，則是“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)值得關(guān)注的動(dòng)向。

事實(shí)上，也許“原生態(tài)”一直就未必是“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)的根本的或主要的特征，那種日常瑣碎的生活表象，其實(shí)掩蓋更遠(yuǎn)為深厚的歷史無(wú)意識(shí)內(nèi)容。例如，幾年前就引起重視的方方的《風(fēng)景》（1987年），被推為“新寫(xiě)實(shí)”的開(kāi)山之作，批評(píng)家認(rèn)定這部作品是以其“原生態(tài)”令人耳目一新，實(shí)際上，這部作品的更為有意義之處，在于改寫(xiě)了五六十年代的經(jīng)典歷史故事，或者說(shuō)改寫(xiě)了既定觀念確認(rèn)的神話譜系。五六十年代的經(jīng)典故事是“金光大道”、“艷陽(yáng)天”，而《風(fēng)景》重新講述了那個(gè)時(shí)代的生活。池莉的《你是一條河》（《小說(shuō)家》1991年第3期）與《風(fēng)景》有異曲同工之妙。池莉明顯更注重發(fā)掘歷史背景，刻劃貧困生活周?chē)恼芜\(yùn)動(dòng)。當(dāng)然小說(shuō)的顯著特色依然是對(duì)日常生活的直面刻劃，只不過(guò)這里的“日常生活”置放到歷史過(guò)程，置放在經(jīng)典話語(yǔ)講述的歷史神話譜系中才能全部被理解，它是一種“反神話”的故事，這就是“新寫(xiě)實(shí)”真正具有歷史意識(shí)的地方。

顯然，更明確解構(gòu)“神話譜系”的作品當(dāng)推李曉近期的幾篇小說(shuō)，例如《相會(huì)在K市》、《叔叔阿姨大舅和我》等等。“革命歷史故事”擺脫了原來(lái)的經(jīng)典模式，而專注于考究那些似是而非的細(xì)節(jié)，那些結(jié)果總是掩蓋了可疑的偶然性。重要的不是去考證清楚那些真相，重要的是考證本身導(dǎo)致了對(duì)整個(gè)歷史存在的質(zhì)疑。80年代初期，方之的《奸細(xì)》為一個(gè)“奸細(xì)”平反（這合乎那個(gè)時(shí)期的愿望）。“奸細(xì)”原來(lái)是“革命者”。方之令人信服地補(bǔ)充革命史的神話，使這個(gè)“神話譜系”更加完整或完美。而《相會(huì)在K市》則恰恰相反，劉東澄清了革命者的身份，然而，卻使整個(gè)“歷史故事”（經(jīng)典模式）變得不真實(shí)。

劉震云的作品一直也是“原生態(tài)”理論的主要佐證之一；然而，實(shí)際上，我以為劉震云的特殊意義在于他始終關(guān)注“權(quán)力”是如何支配著人們的日常生活和歷史實(shí)踐。“權(quán)力意識(shí)”構(gòu)成劉震云敘事的軸心，并且是他全部反諷效果的基礎(chǔ)。早在《新兵連》這篇小說(shuō)里，劉震云就在審視人們是如何自覺(jué)認(rèn)同權(quán)力，并且在權(quán)力的支配下是如何失重的。《官人》直接刻劃為權(quán)力困擾著的官場(chǎng)生活，人們企圖掌握更大的權(quán)力，不過(guò)是更徹底地為權(quán)力網(wǎng)絡(luò)所支配而已。至于《一地雞毛》在寫(xiě)出日常生活的困窘時(shí)，細(xì)致展示了權(quán)力是如何支配人們的家庭生活，在個(gè)人與家庭之間，在家庭與社會(huì)之間，乃至在家庭成員（其實(shí)就是夫妻）之間，權(quán)力變成無(wú)所不在的絕對(duì)力量。

1991年劉震云發(fā)表長(zhǎng)篇《故鄉(xiāng)天下黃花》，無(wú)疑是“新寫(xiě)實(shí)主義”的扛鼎之作。這部小說(shuō)當(dāng)然可以從不同方面去讀解，然而在我看來(lái)，它重新講述了“階級(jí)斗爭(zhēng)”的故事，其顯著特色和獨(dú)特的歷史意識(shí)在于解構(gòu)了“階級(jí)斗爭(zhēng)”的經(jīng)典模式。在這里，以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱領(lǐng)的情節(jié)劇模式，為權(quán)力運(yùn)作產(chǎn)生的反諷效果所替代。不管是地主、土匪、村長(zhǎng)、農(nóng)民，還是工作組員，或是后來(lái)的大隊(duì)干部，他們的本質(zhì)都一樣——崇拜權(quán)力并且為權(quán)力所驅(qū)使。爭(zhēng)奪村長(zhǎng)、家族私仇，土改翻身，乃至文革造反，貫穿于歷史運(yùn)行始終的根本動(dòng)力，支配每一個(gè)人的行動(dòng)法則，都可以看成是“權(quán)力”在起作用。權(quán)力消解了（或者替換了）歷史辯證法，抹去了人們的階級(jí)本質(zhì)和階級(jí)關(guān)系，顛倒了善惡道德觀。每個(gè)人被拋入歷史的權(quán)力實(shí)踐網(wǎng)絡(luò)中，他所能做的僅僅是自我嘲弄，自我否定。追逐權(quán)力的那些強(qiáng)權(quán)人物，最終都為更強(qiáng)大的權(quán)力機(jī)制所愚弄或吞噬。與其說(shuō)這就是歷史的辯證法，不如說(shuō)是“權(quán)力宿命論”。對(duì)“權(quán)力”有著如此清醒的認(rèn)識(shí)，確實(shí)令人吃驚。我不知道由此表明劉震云真正意識(shí)到“歷史深度”，抓住“歷史辯證法”，還是已經(jīng)走火入魔。不過(guò)有一點(diǎn)是可以肯定的，對(duì)“權(quán)力”的意識(shí)，使劉震云的寫(xiě)作，也使“新寫(xiě)實(shí)主義”擺脫庸俗化的威脅而具有某種歷史高度，維持這個(gè)高度需要走鋼絲的技巧，這就是劉震云的特殊本領(lǐng)，也許是“新寫(xiě)實(shí)主義”隱瞞了很久的美學(xué)法則。

“新寫(xiě)實(shí)主義”以其含糊其辭的理論網(wǎng)羅八面來(lái)客，而蘇童加盟“新寫(xiě)實(shí)主義”是壯大其聲勢(shì)，還是把它搞得面目全非？我說(shuō)過(guò)“新寫(xiě)實(shí)主義”是一面暖昧的旗幟，蘇童的加盟也無(wú)非是一種更加暖昧的選擇，《米》被作為“新寫(xiě)實(shí)主義”的重頭作品推出，也就不足為奇。這部長(zhǎng)篇小說(shuō)顯然比蘇童過(guò)去任何一部小說(shuō)都更注重故事性，除了偶爾流露的那種敘事風(fēng)格還可見(jiàn)蘇童當(dāng)年作為“先鋒派”的氣質(zhì)格調(diào)外，《米》確實(shí)是一部道地的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)。這部小說(shuō)講述江南30年代的故事，看上去很像時(shí)下流行的幫會(huì)傳奇，這里面每個(gè)人都是壞人而且慘遭不幸。欺詐、誘惑、陰謀、暗算、兇殺和復(fù)仇等等，構(gòu)成了這部傳奇的主要內(nèi)容。這部長(zhǎng)篇當(dāng)然有它出色之處，個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)被刻劃得很充分。主角五龍，這個(gè)從鄉(xiāng)村到都市的流浪無(wú)產(chǎn)者，他身上的全部“革命性”，都體現(xiàn)在對(duì)小店主的仇恨和掠奪上，“革命”變成了貪婪的欲望。這部小說(shuō)有意夸大五龍的兇狠，他的那種無(wú)法遏止的占有欲迅速演變?yōu)閮疵偷膹?fù)仇。他的仇恨一半來(lái)自個(gè)人的現(xiàn)實(shí)遭遇，另一半來(lái)自鄉(xiāng)村對(duì)都市的天然仇視。在他敵視小店主及其城市惡霸的瞬間，鄉(xiāng)村的記憶總是像夢(mèng)一樣綿延而至。這使得鄉(xiāng)村的憂傷記憶充當(dāng)了久遠(yuǎn)的歷史背景，甚至使那些兇猛的動(dòng)作具有一種特殊的情調(diào)。這顯然是蘇童慣用的手法，它使蘇童在表現(xiàn)兇猛的場(chǎng)面時(shí)，依然不失優(yōu)雅之氣。蘇童寫(xiě)作這部小說(shuō)，大概是想完成一次對(duì)兇猛粗野一路風(fēng)格的嘗試。其實(shí)，綺云和織云兩個(gè)女性形象卻依然寫(xiě)得很好（特別是綺云），這是蘇童的拿手絕活。那種感傷憂郁，任性而多情，顏紅而命薄，無(wú)可挽回的失敗感寫(xiě)得如歌如訴。女人的心性與命運(yùn)是無(wú)法讀解的生存之謎，它們?cè)谔K童的敘事中，總是散發(fā)著濃郁的末世情調(diào)而感人至深。

1992年，蘇童再次推出長(zhǎng)篇小說(shuō)《我的帝王生涯》（《花城》第2期），與其說(shuō)是蘇童的寫(xiě)作速度令我欽佩，不如說(shuō)這部小說(shuō)從敘述到故事都更令我奇怪。已經(jīng)皈依“新寫(xiě)實(shí)主義”，并且向著傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義明遞秋波的蘇童，何以會(huì)在1992年發(fā)表這種小說(shuō)？我說(shuō)的是以這種敘述方式敘述的這種故事。不管從哪方面而言，蘇童突然遠(yuǎn)離現(xiàn)在的自己，而重溫1987至1988年之間的舊夢(mèng)。這篇以第一人稱敘述的故事，在前兩年顯然是標(biāo)準(zhǔn)的“先鋒派”小說(shuō)，它強(qiáng)調(diào)主觀化的視點(diǎn)，精心刻劃的修辭性很強(qiáng)的語(yǔ)言句式，追尋被敘述人的感覺(jué)狀態(tài)和心理變化的層次推移。就其故事而言，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)而任意虛構(gòu)化。這個(gè)虛構(gòu)的歷史故事，就其敘述而言，已經(jīng)不可能有語(yǔ)言和敘事方法方面的挑戰(zhàn)性。正如我前面已經(jīng)談?wù)撨^(guò)的那樣，這些東西已經(jīng)被普遍認(rèn)同，對(duì)于蘇童如此聰明的人來(lái)說(shuō)，他當(dāng)然不會(huì)作這種無(wú)謂的犧牲。充其量這是一次舊夢(mèng)重溫，也許蘇童覺(jué)得過(guò)早，過(guò)于匆忙放棄了語(yǔ)言游戲的快感，意猶未盡，或不曾在這方面淋漓盡致發(fā)揮，于是來(lái)一次完成宿愿的補(bǔ)償。就其故事而言，有歷史文化材料卻并沒(méi)有文化記憶（個(gè)人的或集體的）。這個(gè)關(guān)于古代燮國(guó)衰亡的故事顯得虛無(wú)飄渺。它不具有話語(yǔ)講述年代的古舊歷史的悲劇底蘊(yùn)，也未必有講述話語(yǔ)年代的隱喻意義。它顯得精巧卻不深厚，有才氣而缺乏力度。實(shí)際上，如果主角端白不是帝王，而是其他什么類型的人物，小說(shuō)可能會(huì)更出色些。關(guān)于帝王的生活已經(jīng)模式化，被街頭書(shū)攤的各種野史奇聞弄得毫無(wú)神秘可言，因而，帝王的故事在這里顯然妨礙了去表現(xiàn)（蘇童擅長(zhǎng)表現(xiàn)的）命運(yùn)戲弄、災(zāi)難與宿命，以及歷史反諷之類的主題和美學(xué)效果。蘇童近期的出色之作當(dāng)推《紅粉》，然而《紅粉》無(wú)論精神還是風(fēng)格，都是標(biāo)準(zhǔn)的“現(xiàn)實(shí)主義”。

1991年，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)的出色之作遠(yuǎn)不止我提及的這些，池莉的《熱也好、冷也好，活著就是好》就令人叫絕，其他如方方、儲(chǔ)福金、范小青、葉兆言、遲子建都有精彩之作，這里難以贅述。1991年，“新寫(xiě)實(shí)主義”偃旗息鼓，草草收兵，多少有些令人遺憾，盡管它制造了一些混亂；盡管它連自己最基本的主張和最根本的原則也從來(lái)沒(méi)有澄清；——盡管如此，“新寫(xiě)實(shí)主義”無(wú)可爭(zhēng)議作為當(dāng)代小說(shuō)史上一個(gè)重要話題存留在一段特殊歷史時(shí)期的醒目之處。

先鋒派：沖刺者與遲到者

1991年對(duì)于中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)來(lái)說(shuō)決不是值得慶幸的年頭，這一年“新寫(xiě)實(shí)主義”半途而廢；曾經(jīng)銳氣十足的先鋒派也潰不成軍。他們那勉為其難的沖刺看上去更像茫然無(wú)措的逃跑；那些姍姍來(lái)遲的“后起之秀”卻發(fā)現(xiàn)是擠上一輛已經(jīng)停開(kāi)的公共汽車(chē)。“先鋒派”從來(lái)都是藝術(shù)進(jìn)步的犧牲品，而那些最后的殉難者不會(huì)再有激動(dòng)人心的悲劇效果，而僅僅只有自殺者的凄涼和悲哀。正因?yàn)槿绱耍绻藗兺耆雎赃@種悲涼的歷史景觀則有負(fù)起碼的職業(yè)道德和藝術(shù)良心。

就是在“先鋒派”群體內(nèi)部，北村也被視為“真正的先鋒派”，與其說(shuō)這是嘉獎(jiǎng)，不如說(shuō)是揶揄和敬佩。而對(duì)于沉迷于語(yǔ)言之夢(mèng)和只傾聽(tīng)“宇宙聲音”的北村來(lái)說(shuō)，他顯然不理會(huì)外面的態(tài)度，一如既往徜徉于語(yǔ)言（敘述）的迷宮，乃是北村的天性和職業(yè)高度統(tǒng)一的結(jié)果。1991年北村發(fā)表《聒噪者說(shuō)》（《收獲》第1期），這是繼《逃亡者說(shuō)》、《劫持者說(shuō)》、《歸鄉(xiāng)者說(shuō)》、《披甲者說(shuō)》之后，北村放出的又一顆人造語(yǔ)言衛(wèi)星。它在敘述、思想、夢(mèng)境、文化之根、隱喻、象征、神性等等混合而成的莫明其妙而又奇妙無(wú)比的天國(guó)行走。這篇小說(shuō)像北村以往的小說(shuō)一樣（有過(guò)之而無(wú)不及），在不堪卒讀的痛苦中，又能使人體驗(yàn)到思想的閃光和精巧的敘述。要搞清楚這篇小說(shuō)在講述“什么”（故事）是困難的，因?yàn)楸贝辶D表述的那些觀念，諸如真理／謊言，真相／假象，神性／世俗，文化／蒙昧，言語(yǔ)／緘默，文明／自然……等等，實(shí)際吞沒(méi)了他講述的這個(gè)類似謀殺偵探的故事。小說(shuō)的敘述有如夢(mèng)境，撲朔迷離，錯(cuò)綜復(fù)雜，在那些故事發(fā)展的關(guān)節(jié)點(diǎn)上卻總是節(jié)外生枝，或從頭開(kāi)始，或誤入歧途。也許北村對(duì)我們的文化、語(yǔ)言和生活真相有著特殊的洞察力，但是他力圖用小說(shuō)的敘事的操作方法來(lái)演示他的洞察，肯定是吃力不討好的。小說(shuō)不是思想的外衣，也不是語(yǔ)言構(gòu)作的迷宮或迪斯尼樂(lè)園，身心交瘁的當(dāng)代小說(shuō)已經(jīng)精疲力竭，北村也已經(jīng)耗盡了形式的想象力。然而，北村并未手軟，1991年底，北村發(fā)表《迷緣》，正如小說(shuō)里寫(xiě)的那樣：“霍童充滿了預(yù)期的神秘氛圍”。這篇小說(shuō)同樣如此，追蹤慕容的失蹤之謎，探究“香草時(shí)期”的秘密，四處漂泊的雜耍戲班，災(zāi)難與逃亡，夢(mèng)境與幻覺(jué)，兩個(gè)時(shí)空的拼貼和滲透……等等。使這篇小說(shuō)神秘兮兮，鬼氣四溢，有“聊齋”之風(fēng)，而無(wú)“紅樓”神韻。北村試圖去尋找“文化母本”，然而，“文化母本”并不是一些外在化的文化符碼，它是深摯的“文化記憶”，并且是與“個(gè)人記憶”水乳交融。北村的語(yǔ)言感覺(jué)甚好，而且想象力奇特，然而這種優(yōu)勢(shì)卻成為北村的枷鎖，他不能容忍任何平常粗淺的句子，不愿講述尋常有趣的故事。北村的沖刺過(guò)去一度讓我興奮，而現(xiàn)在卻令我憂慮。

呂新一直未被劃歸到“先鋒派”的名下，這是他的不幸還是僥幸？顯然，呂新近幾年的小說(shuō)不折不扣具有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，稱之為“后新潮”或“先鋒派”名實(shí)相符。呂新的敘事帶有很強(qiáng)的體驗(yàn)意味，它不依賴于形式結(jié)構(gòu)或語(yǔ)言風(fēng)格，而是內(nèi)心涌溢而出的幻想之物，那些虛幻的情境經(jīng)常顯得異常清晰真切。1991年初，呂新發(fā)表《葵花》，在“精彩中篇擂臺(tái)賽”上，呂新這篇小說(shuō)幾乎被高明的和不高明的裁判們冷落。理由似乎很簡(jiǎn)單：“不好讀。”這倒使我大為驚奇，這篇小說(shuō)寫(xiě)得行云流水，清新明凈，也是呂新迄今為止寫(xiě)得最好讀的一篇作品。這篇小說(shuō)的意義不在于它講述的故事，更重要的在于寫(xiě)出一種生活情境和山鄉(xiāng)特有的情調(diào)。人物感覺(jué)體驗(yàn)自己的存在狀況，這不是那種內(nèi)省式的心理描寫(xiě)，而是在一種感覺(jué)狀態(tài)中融合記憶和經(jīng)驗(yàn)?zāi)鄱傻那榫常骸澳菚r(shí)候山區(qū)里還沒(méi)有電，她是在許多年以后望見(jiàn)山區(qū)里栽起的電桿后，才猛然回憶起當(dāng)年的那些炊煙的。”時(shí)間流向與經(jīng)驗(yàn)的聚合使得那些狀態(tài)具有層次感，敘事由那些細(xì)致透明的情境構(gòu)成，這種情境與貧困粗礪的山鄉(xiāng)生活如此不協(xié)調(diào)，卻融為一體，產(chǎn)生一種無(wú)法言喻的韻致。特別是在如此封閉落后的世界里，滋長(zhǎng)出的浪漫情思，對(duì)文化的向往，對(duì)閱讀的迷戀，對(duì)女人的欲望，奇怪糅合在一起。這就是山區(qū)粗糙的外表下，掩蓋的精致而透明的內(nèi)心生活，它們像精巧的剪紙畫(huà)貼在山區(qū)笨拙的門(mén)窗上。這種“山區(qū)浪漫主義”正是呂新獨(dú)樹(shù)一幟的地方。

然而，呂新卻筆鋒一轉(zhuǎn)，在1991年底沉迷于更玄虛的《發(fā)現(xiàn)》，該小說(shuō)與北村的《迷緣》刊載在同一期刊物（《花城》91年第6期）上，看得出來(lái)，兩篇小說(shuō)異曲同工，語(yǔ)言和感覺(jué)以及想象力都達(dá)到爐火純青的地步。然而《發(fā)現(xiàn)》僅僅顯示了技巧的圓熟，而無(wú)任何實(shí)質(zhì)性的“發(fā)現(xiàn)”。同時(shí)在講述幾個(gè)故事，或者故弄玄虛疊加幾篇似是而非的“小說(shuō)”或“書(shū)”，這種做法在1987年或1988年還會(huì)令人暗暗稱奇，而在1991年，卻像是在重演一個(gè)節(jié)目，雖然精彩，卻不會(huì)激動(dòng)人心。形式實(shí)驗(yàn)如果不再具有挑戰(zhàn)性，那么，過(guò)于繁復(fù)的形式就像是花拳繡腿，沒(méi)有實(shí)際作用，相反，它使那些故事也變得無(wú)足輕重。

當(dāng)形式實(shí)驗(yàn)不再能給予革命性的美學(xué)承諾時(shí)，探索性的寫(xiě)作就陷入作繭自縛的尷尬境地，它在形式和故事兩方面都不討好，都付出代價(jià)。特別有一點(diǎn)令人悲哀的情形是，那些曾經(jīng)富有挑戰(zhàn)性的形式一旦被熟知，卻未必能被認(rèn)同時(shí)，閱讀那種形式不再新穎卻要花樣翻新的作品，人們就只能體驗(yàn)到重復(fù)的累贅而無(wú)變異的快感。因此，先鋒性的形式被熟知是一回事，而要廣泛認(rèn)同則是另一回事。這牽涉到另一個(gè)問(wèn)題，先鋒性小說(shuō)的常規(guī)化，不能只是保持原來(lái)水準(zhǔn)的藝術(shù)樣式，而只能是一定程度的退化。那些一度富有挑戰(zhàn)性的先鋒性形式技巧，不得不壓制或縫合在常規(guī)性敘事的內(nèi)部而少留痕跡。

因此，不難理解余華的《夏季臺(tái)風(fēng)》和潘軍的《流動(dòng)的沙灘》幾乎沒(méi)有引起任何注意。余華依然執(zhí)著于描寫(xiě)幻覺(jué)，潘軍則在精心制作松散的文體。顯而易見(jiàn)，這兩篇小說(shuō)筆法圓熟，語(yǔ)言精到，他們的職業(yè)技藝無(wú)疑是高水平的；然而這兩篇小說(shuō)更像是精心彈奏的練習(xí)曲，沒(méi)有激情和特別的想象力。1991年《鐘山》第三期，刊出“新人小輯”。其中羅望子的《白鼻子黑管的風(fēng)車(chē)》頗有特色。這篇小說(shuō)的范本一眼就可看出來(lái)自“尋找圣杯”那類原型故事。它的特色在于把都市之夢(mèng)與鄉(xiāng)村的自然情懷統(tǒng)合為一體，引進(jìn)敘事游戲，虛假的浪漫情調(diào)彌漫于故弄玄虛的敘述之間，卻也是對(duì)似是而非的生存境遇所作的恰如其分的刻劃，其中透示出一種明凈而憂郁的意味似乎也別具風(fēng)格。盡管這篇小說(shuō)觸及到的主題和思想并不新穎，但卻又不失清純之氣，其奧妙在于田園風(fēng)光的自然情調(diào)不失俊秀，而小說(shuō)敘事并未走火入魔，沒(méi)有那些過(guò)分橫生的歧義結(jié)構(gòu)，敘事顯得舒暢從容，反諷與優(yōu)雅相混則也興味盎然。事實(shí)也表明，形式探索只能適可而止，恰到好處，其重心還是要落在寫(xiě)出一種生活情境。對(duì)于注重主觀感覺(jué)體驗(yàn)和語(yǔ)言風(fēng)格的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，生活情境是小說(shuō)敘事的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，否則，小說(shuō)敘事則變成一團(tuán)亂麻。即使最有耐心的職業(yè)批評(píng)家也不會(huì)熱衷于長(zhǎng)久清理這些東西，更何況一般讀者呢？

事實(shí)上，小說(shuō)走向虛構(gòu)并不可怕，“回到生活”并不意味著小說(shuō)就一定要講述身邊瑣事。問(wèn)題在于，純粹語(yǔ)言敘述層面上的虛構(gòu)是行不通的，至少不能長(zhǎng)久通行，而在虛構(gòu)中發(fā)掘日常性，也就是說(shuō)純粹的虛構(gòu)與純樸的日常性相結(jié)合，則有可能打開(kāi)一個(gè)小說(shuō)的新天地。在這一意義上，扎西達(dá)娃的《野貓走過(guò)漫漫歲月》（《花城》，1991年第3期）則提示了一個(gè)成功的例子。扎西達(dá)娃過(guò)去的小說(shuō)，例如《西藏，隱秘的歲月》，主要以西藏生活的神秘性為故事的底蘊(yùn)，他所講述的那些神奇的故事與西藏現(xiàn)實(shí)生活相去未遠(yuǎn)，這是敘事給定的前提。而《野貓……》則顯示出扎西達(dá)娃的新的變化，他顯然有意把西藏故事虛構(gòu)化，虛構(gòu)特征被敘述明顯強(qiáng)調(diào)，而那些日常性生活被任意填入這個(gè)虛構(gòu)化的空間之中。生活的神奇性不再像扎西達(dá)娃過(guò)去所強(qiáng)調(diào)的那樣，乃是西藏的宗教生活所決定，并且在敘事中是自明的，自在地發(fā)展的。現(xiàn)在，扎西達(dá)娃尤其強(qiáng)調(diào)他的講述，生活的神奇就是這些日常性生活，就是為現(xiàn)代化全盤(pán)入侵滲透的日常的西藏生活。這種日常性生活恰恰是被虛構(gòu)化之后才顯示出它的神奇效果，敘述的游戲特征，與生活的游戲特征完全重合，它們共同展現(xiàn)了為現(xiàn)代化侵入的生活的虛假性；或者說(shuō)是為虛假的現(xiàn)代化滲透的真實(shí)的生活。

很顯然，不僅僅是扎西達(dá)娃的敘述具有后現(xiàn)代性，而且是這種生活本身具有后現(xiàn)代特征。工業(yè)文明、現(xiàn)代商品文化以及電子產(chǎn)品對(duì)那些落后地區(qū)的全面滲透，人們突然置身在一個(gè)沒(méi)有歷史坐標(biāo)的場(chǎng)所。例如電視機(jī)與佛龕擱在一起，那些袖珍電子計(jì)算器、好萊塢女明星的畫(huà)片、錄有大活佛講經(jīng)的TDK磁帶、可口可樂(lè)易拉空罐，甚至還有豐田汽車(chē)、“夜光杯”酒吧，還有一系列萍水相逢或見(jiàn)異思遷的現(xiàn)代愛(ài)情……這些東西都堆放在那個(gè)神秘而落后，通常被認(rèn)為文明程度較低的西藏。扎西達(dá)娃放任自由的敘述帶有很強(qiáng)的虛構(gòu)性，而他展示的生活情境卻又異常真切。帶有游戲性的敘述和帶有游戲性的生活卻又給出非常嚴(yán)肅而發(fā)人深省的問(wèn)題：我們的生活已經(jīng)為“現(xiàn)代化”所滲透，不是“虛假的”現(xiàn)代化，就是現(xiàn)代化生活的虛假性。這種置身于“不真實(shí)”的情境中的感覺(jué)，卻給出了現(xiàn)代（或后現(xiàn)代）時(shí)代生活的真實(shí)體驗(yàn)。當(dāng)然，不難看出扎西達(dá)娃受到馬爾克斯和博爾赫斯的影響，但是，值得稱道的是，正如馬爾克斯、博爾赫斯當(dāng)年抓住西方工業(yè)文明對(duì)南美地區(qū)的經(jīng)濟(jì)、政治和文化入侵而造成的“后殖民地文化”特征；扎西達(dá)娃敏銳感受到現(xiàn)代工業(yè)文明，漢文化對(duì)西藏地緣文化的滲透造成的“后宗教文化”（一種特殊的“后現(xiàn)代性”），他寫(xiě)出了歷史重疊的各種錯(cuò)位現(xiàn)象。

虛構(gòu)性與日常性相結(jié)合使當(dāng)代小說(shuō)具有了生動(dòng)的“后現(xiàn)代性”。前幾年先鋒小說(shuō)以其激進(jìn)的語(yǔ)言句式、敘述結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)，表達(dá)那種自我嚴(yán)重分離錯(cuò)位，歷史或故事突然中斷，以及對(duì)幻覺(jué)、暴力和逃亡等等主題的極端表達(dá)，而具有“后現(xiàn)代主義”特征。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這種“后現(xiàn)代性”局限于觀念層面，它們遠(yuǎn)離當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活，沒(méi)有抓住生活本身的特征。虛構(gòu)小說(shuō)沒(méi)有理由一定要在語(yǔ)言和敘述層面上耗費(fèi)想象力，更有希望的出路在于回到日常性情境，去發(fā)掘生活本身的后現(xiàn)代性，在這里，后現(xiàn)代性的敘述與生活的后現(xiàn)代性是完全重合的。1992年《鐘山》第2期發(fā)表葉曙明的《死島》，在我看來(lái)這是一篇非常精彩的小說(shuō)，在這里，常規(guī)小說(shuō)和后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的界線已經(jīng)非常模糊，一方面是純粹的虛構(gòu)；另一方面是純粹的日常性生活。事實(shí)上，《死島》不過(guò)是葉曙明近年來(lái)的風(fēng)格技巧臻于圓熟的一個(gè)表現(xiàn)，葉曙明這些年來(lái)一直在寫(xiě)作這類小說(shuō)，早在1987年，葉曙明寫(xiě)有《環(huán)食·空城》，敘事的虛構(gòu)性重心還落在敘述行為（或敘述語(yǔ)言），1990年的《阿龍史詩(shī)》（《鐘山》第4期）則可看到虛構(gòu)性與日常性重合而制造的反諷意味。《死島》則可見(jiàn)作者筆力傾注于從純粹的虛構(gòu)中去發(fā)掘日常性生活的反諷效果。這里的虛構(gòu)與傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義乃至與“新寫(xiě)實(shí)主義”有著明顯的區(qū)別。后者的“虛構(gòu)”被隱瞞了，故事是自在地呈現(xiàn)出來(lái)的，“虛構(gòu)”被作為一種“復(fù)述”行為給予故事以真實(shí)性；而《死島》這類小說(shuō)的虛構(gòu)性則是自明的，夸張的描寫(xiě)，游戲性式的敘述，不在乎講述的可信性，而僅僅在于反諷效果。在這個(gè)夸夸其談的敘述和虛構(gòu)性的故事中出現(xiàn)的那些具體場(chǎng)景，卻可見(jiàn)出當(dāng)今社會(huì)的人情世態(tài)和種種行徑。葉曙明的敘述始終游刃于認(rèn)真／游戲；嚴(yán)肅／騙局；理智／瘋癲；文化／商業(yè)；神話／現(xiàn)實(shí)……等等二元對(duì)立的中間地帶。從而揭示了當(dāng)代生活在動(dòng)機(jī)與效果，名目（能指）與實(shí)際（所指），手段與目的，原因與結(jié)果等等方面嚴(yán)重脫節(jié)或錯(cuò)位的后現(xiàn)代性。當(dāng)代生活已經(jīng)變得如此虛假，人們奉行的游戲精神既是它的結(jié)果，也是它循環(huán)往復(fù)的動(dòng)力。

潮流之外：王朔及其他

王朔的寫(xiě)作一直遠(yuǎn)離文壇“主潮”或“派”而自成一格。作為一個(gè)職業(yè)寫(xiě)手，他始終逍遙于文學(xué)的“法規(guī)”之外。然而他并不寂寞，在人們慨嘆文學(xué)走向窮途末路時(shí)，王朔在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中隨波逐流而獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。幾年以來(lái)，關(guān)于王朔的爭(zhēng)論若有若無(wú)，它們主要由夸大其辭的先鋒派批評(píng)、驚恐不安的陳詞濫調(diào)，以及鬼鬼祟祟的流言蜚語(yǔ)構(gòu)成。總之，不管從哪方面來(lái)說(shuō)，王朔都是一個(gè)令人尷尬的話題。1991年以來(lái)，王朔發(fā)表的作品一如既往數(shù)量驚人，而華藝出版社推出“王朔全集”，終于把王朔打扮成一個(gè)徹頭徹尾的暢銷(xiāo)小說(shuō)家。在那些對(duì)王朔寄予“厚望”的批評(píng)家看來(lái)，王朔身上的挑戰(zhàn)意義已經(jīng)消失殆盡，剩下的不過(guò)是些職業(yè)寫(xiě)手的圓熟老練和打情罵俏的油嘴滑舌。然而，1991年至1992年之間，由王朔（執(zhí)筆之一）編劇的《編輯部的故事》風(fēng)靡中國(guó)大陸，引起多方面的興趣和熱情。

把王朔視為具有挑戰(zhàn)意義的先鋒派曾經(jīng)是一次急功近利的誤讀。在80年代后期“文化失范”的歲月里，王朔的人物輕而易舉就被視為“反英雄”的英雄角色。進(jìn)入90年代，王朔小說(shuō)的“反社會(huì)”色彩明顯減弱，這主要是因?yàn)樗娜宋锓钚械男袨闇?zhǔn)則在當(dāng)今社會(huì)俯拾皆是，被普遍認(rèn)同。也許現(xiàn)在人們才能更清楚，也更恰當(dāng)?shù)乜吹剑跛窂膩?lái)沒(méi)有反對(duì)什么（“反主流”、“反社會(huì)”），事實(shí)上，王朔一直不過(guò)表達(dá)了當(dāng)今中國(guó)正在興起或正在形成的“民間社會(huì)”的生活及其價(jià)值準(zhǔn)則。眾所周知的原因，中國(guó)的民間社會(huì)一度消亡，僅只剩下一些簡(jiǎn)單的生活習(xí)慣。進(jìn)入80年代，改革開(kāi)放給中國(guó)的平民百姓打開(kāi)了一個(gè)在經(jīng)濟(jì)上自由活動(dòng)的空間。相對(duì)自由的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)不可避免產(chǎn)生與之適應(yīng)的價(jià)值準(zhǔn)則和文化立場(chǎng)，人們稱之為“文化失范”的那種社會(huì)實(shí)踐方式，其實(shí)是“民間社會(huì)”成長(zhǎng)起來(lái)，不再奉行政治權(quán)威或文化精英認(rèn)可的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。顯然，王朔抓住了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代化變動(dòng)的歷史進(jìn)程中，中國(guó)民間社會(huì)的各種情狀，特別是第一次以公開(kāi)的方式亮出它的語(yǔ)言（話語(yǔ)）。

迄今為止，我們稱之為“文學(xué)”的那種東西，它總是在文人（或稱之為“知識(shí)分子”）的傳統(tǒng)序列中來(lái)寫(xiě)作，總是承襲了特定的知識(shí)分子的意識(shí)形態(tài)及其美學(xué)規(guī)范。顯然，王朔遠(yuǎn)離這種傳統(tǒng)和既定的規(guī)范秩序，他的寫(xiě)作主要奉行當(dāng)今中國(guó)正在形成的“民間社會(huì)”的價(jià)值形態(tài)，這種價(jià)值形態(tài)不僅僅反映在他那些作品所包含的文化認(rèn)同上，也表現(xiàn)在其美學(xué)效果上。不管是《編輯部的故事》，還是王朔的那些小說(shuō)，其藝術(shù)功用主要建立在那些超越“情節(jié)劇”的對(duì)話上面。就其文化立場(chǎng)而言，這些對(duì)話表達(dá)了“非中心化”的價(jià)值取向，它嘲諷、調(diào)侃任何正統(tǒng)觀念，然而并不試圖成為另一種中心；就其美學(xué)效果而言，它始終持一種并不認(rèn)真的游戲態(tài)度，給予觀眾或讀者以純粹語(yǔ)言的快感。在當(dāng)今中國(guó)正在形成的消費(fèi)社會(huì)里，已經(jīng)沒(méi)有“完整的故事”可講；在另一方面，完整的故事則難以擺脫既定的文化秩序，像《渴望》那樣，它試圖嘲弄知識(shí)分子文化，但是，它所有的觀念，包括講述故事的方式，都來(lái)自對(duì)既定的知識(shí)分子文化的抄襲。現(xiàn)在，王朔僅僅熱衷于講述那些“廢話”，這些毫無(wú)意義的“廢話”因?yàn)橹挥锌旄校挥袏蕵?lè)性和消費(fèi)性，因而它不會(huì)，也不可能被既定的文化秩序和語(yǔ)言秩序重新結(jié)構(gòu)化，或被“中心化”。因而，王朔不僅是去表現(xiàn)（或者說(shuō)不僅僅是表現(xiàn)）當(dāng)今中國(guó)的“民間社會(huì)”；更重要的在于，它本身就是當(dāng)今“民間社會(huì)”的一個(gè)部分，一個(gè)奇怪的、蠱惑人心的部分。

我們一直在討論的“文學(xué)”主要是指“純文學(xué)”，這個(gè)概念有別于“俗文學(xué)”，僅僅在于它還保留有最后一點(diǎn)藝術(shù)理想。顯然，把王朔完全歸到“俗文學(xué)”中去是不公平的，他介于“純文學(xué)”與“俗文學(xué)”之間。王朔的騎墻姿態(tài)對(duì)“俗文學(xué)”當(dāng)然不起任何作用；然而對(duì)于“純文學(xué)”卻是一種威脅、誘惑與嘲弄。當(dāng)王朔在某些場(chǎng)合不失時(shí)機(jī)地亮出“讀者”這張王牌時(shí)，所有的理論、批評(píng)和藝術(shù)追求都變得窘迫不安；甚至連“為人民服務(wù)”、“堅(jiān)持為工農(nóng)兵的方向”也弄得面目全非。與其說(shuō)“純文學(xué)”面對(duì)王朔的挑戰(zhàn)手足無(wú)措，不如說(shuō)在商品化社會(huì)（或消費(fèi)社會(huì)）面前無(wú)所適從。因此，文學(xué)走向常規(guī)化，在很大程度上是走向大眾化，至少是放低姿態(tài)靠近讀者。有一則文學(xué)公理說(shuō)：一個(gè)時(shí)代有什么樣的讀者，就有什么樣的文學(xué)。80年代的中國(guó)文學(xué)的先鋒部分一直與這條公理相悖，它開(kāi)始是創(chuàng)造讀者，而后拒絕讀者。現(xiàn)在它（即90年代的“純文學(xué)”）試圖去證明這條公理，我不知道中國(guó)小說(shuō)因此將前途無(wú)量，還是經(jīng)歷又一場(chǎng)惡夢(mèng)？

“我”的故事：我們時(shí)代的心理自傳

1991年，如果不是因?yàn)橛嗳A在年底拋出《呼喊與細(xì)雨》，那么先鋒派已經(jīng)名存實(shí)亡；然而，也正因?yàn)橛嗳A這次幾乎使先鋒小說(shuō)起死回生的沖刺，不僅僅暴露了先鋒派的，也是當(dāng)代小說(shuō)在創(chuàng)新道路上的最后危機(jī)。

這部長(zhǎng)篇小說(shuō)刊載在《收獲》該年第6期上，顯然是與長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)樣式有關(guān)，過(guò)去被余華壓制在幻覺(jué)、語(yǔ)感和敘述視點(diǎn)之下的故事，浮出了敘述地表。然而，更主要的在于，這篇小說(shuō)表達(dá)了余華“回到真實(shí)的生活中去”的愿望。這個(gè)以第一人稱“我”來(lái)講述的故事，現(xiàn)在還無(wú)從考證是否是余華童年生活的真實(shí)記錄，可能這并不重要，即使有虛構(gòu)成份，這部小說(shuō)依然是一部真摯的心理自傳。顯然，這部自傳體小說(shuō)講述的童年至少年的故事，與五六十年代至七十年代的“經(jīng)典的”（為意識(shí)形態(tài)權(quán)威話語(yǔ)所確認(rèn)的）少年兒童故事相去甚遠(yuǎn)。正如池莉的《你是一條河》，方方的《風(fēng)景》改寫(xiě)（或補(bǔ)寫(xiě)）了那個(gè)時(shí)代的經(jīng)典故事一樣，余華的這個(gè)故事同樣如此。

余華一向擅長(zhǎng)描寫(xiě)苦難兮兮的生活，他對(duì)“殘酷”一類的情感具有異乎尋常的心理承受力，使得他在表達(dá)“苦難生活”的時(shí)候有如回歸溫馨之鄉(xiāng)。“苦難”這種說(shuō)法對(duì)于余華是根本不存在的，因?yàn)樗褪巧畹谋緛?lái)意義。然而，余華并沒(méi)有停留在羅列那些貧困愚昧的生活事相上，而是著力去刻劃孤立無(wú)援的兒童生活的絕望感。追憶童年生活采用的第一人稱視角，給“內(nèi)心獨(dú)白”打開(kāi)過(guò)去／現(xiàn)在重疊的雙重時(shí)空。一個(gè)游離于家庭生活的兒童（少年），向人們呈示出他敏感而孤獨(dú)的內(nèi)心世界。強(qiáng)烈地渴望同情的心理與被無(wú)情驅(qū)逐的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成的沖突，使“我”這個(gè)弱小的兒童陷入一系列徒勞無(wú)益的絕望掙扎之中。而“呼喊”則是生活含義的全部概括或特殊象喻：“再也沒(méi)有比孤獨(dú)的無(wú)依無(wú)靠的呼喊聲更讓人戰(zhàn)栗了，在雨中空曠的黑夜里。”然而，孤獨(dú)之子的內(nèi)心獨(dú)白卻像是無(wú)聲的“呼喊”，具有更加令人震驚的力量。

我把這部長(zhǎng)篇小說(shuō)稱之為“心理自傳”，不僅僅在于它寫(xiě)出了童年經(jīng)歷的內(nèi)心感受，少年時(shí)代的敏感與怪癖，而且在于其敘事的內(nèi)心獨(dú)白方式展示了非常復(fù)雜的心理經(jīng)驗(yàn)，給予了非常個(gè)人化的體驗(yàn)、沉思、懺悔和祈禱。這部心理自傳孤苦辛酸卻也有歡欣快樂(lè)；細(xì)雨蒙蒙卻也偶有陽(yáng)光閃爍；它所展示的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)令人驚嘆，它在敘述方面的技巧，精細(xì)而洗煉的語(yǔ)言風(fēng)格，敘述人與被敘述人（例如主人公）的視點(diǎn)和內(nèi)心感受結(jié)合得天衣無(wú)縫等等，都令人稱奇。然而，個(gè)人的心理經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)發(fā)揮到如此極端的地步又如何呢？一方面，對(duì)于文學(xué)現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，它并不是一次革命性的突破，所有的藝術(shù)手法和風(fēng)格特征余華早都表現(xiàn)過(guò)，充其量這是一次比較全面的總結(jié)；另一方面，對(duì)于小說(shuō)的未來(lái)前途來(lái)說(shuō)，余華本人及其探索者也不可能再往前走，個(gè)人的內(nèi)省經(jīng)驗(yàn)雖然獨(dú)特，但是狹隘，它畢竟缺乏一定的歷史穿透力。作為一次最全面反抗既定的語(yǔ)言秩序和文化秩序的寫(xiě)作，《呼喊與細(xì)雨》并沒(méi)有得到普遍認(rèn)可。試圖去改變這個(gè)時(shí)代（的歷史趨勢(shì)）是不可能的，然而為這個(gè)時(shí)代的審美趣味拋棄則是輕而易舉的事。

不僅僅是講述個(gè)人的心理自傳，而且是講述我們這個(gè)時(shí)代的心理自傳，也就是說(shuō)，把個(gè)人的心理體驗(yàn)引入到歷史的實(shí)際生活中去，在這個(gè)變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)對(duì)話中給出“我”的故事的開(kāi)放形態(tài)。在這一意義上，王安憶近期的數(shù)篇小說(shuō)，例如《叔叔的故事》（《收獲》1990年第6期）、《歌星日本來(lái)》（《小說(shuō)家》1991年第2期）、《烏托邦詩(shī)篇》（《鐘山》1991年第4期），提供了有益的經(jīng)驗(yàn)。在這里我難以一一詳細(xì)評(píng)析這幾篇作品，但是卻不難看出其敘事方面的顯著特征：個(gè)人記憶與時(shí)代記憶的重合。這些再次強(qiáng)調(diào)“我”的視點(diǎn)和感受的小說(shuō)，重新發(fā)掘了“個(gè)人記憶”。對(duì)于王安憶來(lái)說(shuō)，“個(gè)人記憶”并不是沉迷于內(nèi)心幻想：或某些形而上觀念領(lǐng)域的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而是活生生的歷史故事。敘述人“我”的記憶特征打上了鮮明的歷史烙印，那就是“知青記憶”，恰恰是對(duì)“知青記憶”的重新審視，王安憶重新寫(xiě)作了知青故事，或者說(shuō)解構(gòu)了80年代的理想主義。也許這是一次系統(tǒng)性的解構(gòu)，《叔叔的故事》對(duì)“叔叔”那輩人的理想主義提出質(zhì)疑。歷經(jīng)生活的磨難，叔叔那輩人的精神世界里依然存貯“古典浪漫主義”的光芒。而在“我們”這輩人看來(lái)，那種理想?yún)s更多顯示出悲涼、疲憊和虛幻。《歌星日本來(lái)》則把知青時(shí)代的生活記憶置放在當(dāng)今商品化現(xiàn)實(shí)中，這個(gè)看上去是表現(xiàn)了藝術(shù)與商業(yè)相沖突的故事，實(shí)則是重新審視了“知青”一代人的理想。那些作為敘事背景而存在的“知青記憶”雖然幾乎被現(xiàn)在的故事所淹沒(méi)，但是它卻倔強(qiáng)地存在，它所散發(fā)的濃重的歷史感傷主義氣息，綿延而至，貫穿了兩個(gè)時(shí)代。盡管王安憶對(duì)知青記憶懷有深摯的情感，然而卻也不得不給予它以絕望的基調(diào)。王安憶在講述“我”的故事的時(shí)候，這里面始終涌動(dòng)著那個(gè)時(shí)代的愿望和夢(mèng)想。因而，那種失敗主義的感傷情調(diào)從王安憶的親身經(jīng)歷中透示出來(lái)，卻是把個(gè)人記憶與歷史記憶融合一體。“我”的故事向著“我們”，向著“他們”，向著變動(dòng)的歷史過(guò)程開(kāi)放。

因此，王安憶不僅僅與歷史對(duì)話（與“我的”，“我們的”歷史對(duì)話），而且與步入現(xiàn)代化的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，乃至與更為廣闊的后工業(yè)文明時(shí)代對(duì)話。而這一點(diǎn)，正是迄今為止的先鋒小說(shuō)以及寫(xiě)實(shí)小說(shuō)所欠缺的，它們或者講述遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代文明的歷史故事，或者講述身邊的現(xiàn)在瑣事。王安憶這幾篇小說(shuō)都不同程度、不同側(cè)面給出了“現(xiàn)在的故事”，正是在現(xiàn)代文明具體的、真切的背景上，王安憶不管講述“叔叔”的故事，還是“我的”或“知青的”故事，都顯示出一種歷史廣度。東西方文明的碰撞，傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的沖突，個(gè)人記憶與歷史記憶的疊合，我的故事與他們的故事的交叉……所有這些使王安憶的小說(shuō)展示了或者說(shuō)拼合了一個(gè)多元化的生活塊面，因而也使王安憶的敘述具有那種富有張力的立體性。這種“立體性”不僅僅給出了自由變換的多方位的敘述視點(diǎn)，給出不同歷史斷面的生活情境，給出不同時(shí)期的感受和體驗(yàn)；而且它把描寫(xiě)與敘事融為一體，把抒情與議論相混合，悠長(zhǎng)的句式拖曳著悠長(zhǎng)的懷舊情調(diào)；拖曳著失敗主義悠長(zhǎng)的歷史感傷；拖曳著現(xiàn)代工業(yè)文明長(zhǎng)長(zhǎng)的韻律和明快的節(jié)奏……總之，不僅王安憶講述的故事具有歷史感，而且她的講述本身具有現(xiàn)實(shí)感（或后現(xiàn)代感）。

不難推斷，講述“我”的故事，寫(xiě)作個(gè)人的心理自傳，可能成為90年代小說(shuō)的一個(gè)重要流向，但是，如何通過(guò)“我”寫(xiě)出變動(dòng)的歷史秩序（文化的、政治的或精神的秩序），仍然是一個(gè)藝術(shù)難題，特別是給出與這個(gè)變動(dòng)的歷史秩序相適應(yīng)的敘述形式：既不是簡(jiǎn)單襲用傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)的形式，也不走向方法論的和語(yǔ)言風(fēng)格實(shí)驗(yàn)的玄奧境地——恰如其分的敘事形式仍然是一個(gè)高水平的考驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)：文學(xué)的歷史境遇及其美學(xué)承諾

試圖在一篇文章中概括一個(gè)時(shí)期的小說(shuō)趨向肯定不會(huì)全面，甚至要描述它的一個(gè)側(cè)面都只能草率從事。好在人們深知，歷史是無(wú)法杜撰的，歷史也不怕杜撰。地上本沒(méi)有路，走的人多了，也就成了路。——這句名言，同樣適合于看作歷史生存的法則。

我所談?wù)摰某Ｒ?guī)與變異的矛盾，也許從來(lái)就是藝術(shù)史變遷的運(yùn)動(dòng)規(guī)則。然而，我在這里要強(qiáng)調(diào)的是，在我們這個(gè)時(shí)代，它具有特殊的歷史含義。當(dāng)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)已經(jīng)耗盡了它的創(chuàng)新能力之后，它面臨常規(guī)性的壓力；因而常規(guī)與變異的對(duì)立，就不是一個(gè)發(fā)展的動(dòng)力，而是文學(xué)最后戴上的桎梏。從某種意義上說(shuō)，當(dāng)代小說(shuō)承受常規(guī)化的壓力，不啻是去進(jìn)行一次漫漫無(wú)期的歷史贖罪。常規(guī)化時(shí)代沒(méi)有激動(dòng)人心的景觀，卻有著無(wú)聲無(wú)息的掙扎。只要看看莫言寫(xiě)下《懷抱鮮花的女人》（《人民文學(xué)》1991年第7—8合刊）這樣風(fēng)格迥異的作品卻毫無(wú)反應(yīng)；楊爭(zhēng)光寫(xiě)作《老旦是一棵樹(shù)》（《收獲》1992年第2期），那個(gè)“復(fù)仇”經(jīng)過(guò)再次重復(fù)卻使精彩的作品減色不少；至于孫甘露，最近竟然發(fā)表《音叉、沙漏和節(jié)拍器》這樣的小說(shuō)，除了標(biāo)題尚可聞見(jiàn)孫甘露當(dāng)年的氣息，其他則令人想起“黔驢技窮”這個(gè)喪氣的成語(yǔ)。確實(shí)，當(dāng)代小說(shuō)其實(shí)面臨更嚴(yán)峻的考驗(yàn)，對(duì)于年輕一輩作家來(lái)說(shuō)尤其如此，他們不得不避長(zhǎng)揚(yáng)短。小說(shuō)的好壞高低，并不僅僅依靠藝術(shù)技法方面的智力與才華，在很大程度上終究要重新依賴對(duì)生活、歷史，對(duì)人情世故的洞察力。語(yǔ)言的烏托邦不再是一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)的世外桃源，回到“真實(shí)的”生活中去，不管是講述現(xiàn)實(shí)的、歷史的、還是“我的”故事，都需要全面綜合的藝術(shù)能力。因而，常規(guī)化趨勢(shì)，是一次暫時(shí)的綜合，也是一次長(zhǎng)久的考驗(yàn)。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，“好小說(shuō)”可能是筆法高妙而不留痕跡，既有深摯的個(gè)人內(nèi)心生活，又有與變動(dòng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，特別是與現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)話的情境；“好小說(shuō)”總是能給出一種“境遇意識(shí)”；個(gè)人的、集體的、一種文化的歷史境遇。在當(dāng)今時(shí)代，作為文學(xué)寫(xiě)作者，作為一個(gè)自詡的，或?yàn)槿瞬恍嫉娜宋闹R(shí)分子，難道還不能深刻領(lǐng)悟到自身所面臨的“境遇”嗎？我樂(lè)于看到當(dāng)代小說(shuō)面對(duì)這個(gè)“境遇”所作的“艱難的敘述”，——不是執(zhí)著于克服語(yǔ)言異化的障礙而顯示出的那種艱難；而是在高妙筆法行云流水舒暢而至的話語(yǔ)中，透示出的艱難的歷史境遇。文學(xué)在這個(gè)境遇中步履艱難，因?yàn)樗凶咴凇罢鎸?shí)的歷史”之內(nèi)，這是令人欣喜、恐慌、快樂(lè)、絕望和震驚的時(shí)刻。

當(dāng)然，我在這里以這種方式談?wù)撍囆g(shù)難題，其前提是：在當(dāng)今時(shí)代，依然有一部分人懷有真實(shí)的藝術(shù)理想，否則人們不僅可以采取放任自流、隨遇而安或胡作非為的態(tài)度，而且可以放棄文學(xué)這種職業(yè)。所有的藝術(shù)難題，僅僅對(duì)于認(rèn)真對(duì)待它的人才成立，這意味著在我們這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)追求（或藝術(shù)理想）乃是一種道義上的承諾，對(duì)于處在歷史困厄的文明中的主體來(lái)說(shuō)——對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代的文化守靈人來(lái)說(shuō)，文學(xué)寫(xiě)作在其職業(yè)道德的意義上不得不恪守最后的美學(xué)承諾——這是殉難者的選擇。

初稿于1991年12月26日

1992年6月8日改畢