戲曲音樂的創(chuàng)變與發(fā)展

一

戲曲音樂是在中華民族大文化的背景下孕育形成的，因而體現(xiàn)了民族思維的特點(diǎn)?！耙粋€(gè)民族的思維特質(zhì)的形成，首先并且主要受到該民族特定的文化心理的影響。而民族文化心理，則是一個(gè)特定的民族在特定的社會(huì)歷史條件下形成的觀念形態(tài)的文化在民族心理中的沉積，是特定的民族文化的基本內(nèi)核。中國的民族思維特質(zhì)，正是在被影響于特定歷史條件下形成的民族文化心理的同時(shí)，又施影響于中國戲劇思維的。”(注1)在長期的封建社會(huì)里，人們受“大一統(tǒng)”的正統(tǒng)封建觀念的影響和制約，加之儒、道、佛的長期影響，故而使傳統(tǒng)音樂體現(xiàn)出“中和”、“淡雅”和“靜”的特點(diǎn)，并追求在“靜”中求“動(dòng)”的意蘊(yùn)。

“和”是中國古代音樂審美的理想境界?！跋惹氐恼J(rèn)識(shí)標(biāo)準(zhǔn)在內(nèi)容上借鑒了音樂‘中和’的思想?！蓖瑫r(shí)，“孔荀老莊等思想巨人站在更高的理想境界上，把音樂的‘中和’納入到普遍的認(rèn)識(shí)法則之中……”。(注2)中國傳統(tǒng)思維方式的形成，有兩大原因，即社會(huì)經(jīng)濟(jì)方面的原因與深刻的思想淵源?？鬃訉W(xué)說思維結(jié)構(gòu)的基本框架是守成式思維，用孔子自己的話說，就是“述而不作，信而好古”。這種守成式思維派生出中國傳統(tǒng)思維方式的一個(gè)特點(diǎn)，便是只守其成，不尚創(chuàng)新。從審美角度來看，孔子所強(qiáng)調(diào)的審美是與情感相通的，情感又與倫理相關(guān)。這種觀點(diǎn)對民族性格的形成和民族文化心理結(jié)構(gòu)的發(fā)展有深刻的影響，這種觀點(diǎn)也奠定了中國古典心理學(xué)和倫理學(xué)的基礎(chǔ)。然而，貫穿于莊子全部學(xué)說里的“物物而不物于物”（《莊子·山木》）的思想，則告誡人們不應(yīng)受物累，他的“天人合一”的自然觀則要人們?nèi)ァ俺健?，去追求自由。莊子的人生態(tài)度就是“超越”，倘若人能“達(dá)到這一要求，人就有了完美的生命和本體價(jià)值，就能保持生活情趣和理想的高潔，使人生映現(xiàn)出永恒和美的光輝?！惫糯囆g(shù)家吸取莊子的這種超越精神，“追求一種化宇宙為生命和融生命于宇宙的超越意識(shí)；重情韻而不拘泥于實(shí)體存在的表現(xiàn)方式，即重神似?！?注3)老莊的美學(xué)思想與孔子為代表的儒家美學(xué)思想既形成鮮明的對比，又可以互為補(bǔ)充。中國戲曲音樂正是深受以儒家學(xué)派為代表的和以道家學(xué)派作為對立補(bǔ)充的理性主義美學(xué)的影響，并以理性主義美學(xué)作為基礎(chǔ)，滋生、變化和發(fā)展而來的。這一點(diǎn)，我們可以從戲曲音樂的發(fā)展原則——“舊曲變用”中得到驗(yàn)證。譬如，儒家學(xué)派主張審美同倫理政治的聯(lián)系，堅(jiān)持理智對情感的規(guī)范，并要求二者諧和統(tǒng)一。這一美學(xué)主張折射到傳統(tǒng)音樂中，就是注重強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的法度規(guī)矩，即必須尊重音樂的程式——“舊曲”。而道家則主張審美同宇宙生命力的“天地精神”和個(gè)體自然的內(nèi)在生命力的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的自然天真，堅(jiān)持個(gè)體意識(shí)情感不受約束的自然流露和自由活動(dòng)（情感自然與想象自由），即“物物而不物于物”。這一美學(xué)主張折射到傳統(tǒng)音樂中，就是注重強(qiáng)調(diào)“法天貴真”，“不受物累”，亦即變化自然——“變用”。中國戲曲音樂在這兩大學(xué)派的哲思影響下，既講究繼承性（靜態(tài)），又非常講究發(fā)展變化（動(dòng)態(tài)）。

中國戲曲音樂有自己的個(gè)性，并始終保持以程式為規(guī)范的整一的特征。如果說獨(dú)特的表現(xiàn)方法與藝術(shù)技巧，構(gòu)成了戲曲音樂的這種審美特征，那么“舊曲”則是人們最熟悉的音調(diào)。戲曲觀眾既是審美的主體，又是審美對象的創(chuàng)造者。無論作為審美主體還是審美對象的創(chuàng)造者，觀眾的文化心理、藝術(shù)趣味與欣賞習(xí)慣，總要受到民族心理的影響和制約，而這種影響和制約則決定了戲曲音樂的審美心理定勢，并使其具有長期的穩(wěn)定性。正是這種穩(wěn)定性的存在，導(dǎo)致了大多數(shù)觀眾審美活動(dòng)中的憶舊情緒，人們常常是在憶舊中尋求美感快樂。觀眾的審美追求直接影響和制約著戲曲音樂的創(chuàng)作和發(fā)展，使其不能超越觀眾的審美心理定勢格局的總體范圍。這便是戲曲音樂程式形成和存在的重要基礎(chǔ)。由此，戲曲音樂也就使自己完全區(qū)別于其它純音樂型如歌劇等音樂形式了。

長期以來，戲曲音樂的創(chuàng)作發(fā)展主要是依賴藝人完成的。藝人們的民族文化心理范型和審美趣味，必然在無數(shù)次的演唱實(shí)踐中留下投影。而長期的師承傳遞，則又無間斷和逐漸地完善、充實(shí)、改變著傳統(tǒng)戲曲音樂。藝人們所具有的演唱技巧、創(chuàng)作技巧常常是在先繼承傳統(tǒng)的前提下，然后根據(jù)其所處時(shí)代的觀眾的審美心理特點(diǎn)而進(jìn)行發(fā)揮的。在承傳過程中，藝人們始終注意滿足審美主體的欣賞習(xí)慣和要求，但同時(shí)又力求給觀眾以新的藝術(shù)滿足。因此，戲曲音樂程式又表現(xiàn)出可變性的特點(diǎn)。這種可變性主要表現(xiàn)為唱腔流派和名家演唱風(fēng)格的形成，它們?yōu)椴煌囆g(shù)個(gè)性的表現(xiàn)提供了寬泛的創(chuàng)造余地。這便是同一腔格可以有不同的潤腔形式出現(xiàn)的原因。由于傳統(tǒng)戲曲音樂的結(jié)構(gòu)、調(diào)式色彩、旋法以及大略相同的演唱方法具有廣泛的適應(yīng)性，所以才使傳統(tǒng)有了更加豐富和變化的可能。在審美過程中，審美主體既要求得到一種憶舊情緒的滿足，又要求在憶舊中獲得一定的新鮮感。憶舊是審美主體要求重新體驗(yàn)往日那種體驗(yàn)過的美感心理；而尋求新鮮則是審美主體對戲曲音樂創(chuàng)作個(gè)性的一種新的體驗(yàn)。于是戲曲音樂作品便成了多種變體形式的結(jié)合。世世代代無數(shù)次地反復(fù)實(shí)踐，使程式在不知不覺中逐漸變化和演進(jìn)，而審美主體的審美心理定勢也在逐漸變化著，這種互相作用便形成了戲曲音樂的一種科學(xué)的漸變過程。

戲曲音樂在戲曲藝術(shù)中具有作為音樂藝術(shù)的獨(dú)立的表現(xiàn)功能。戲曲音樂審美活動(dòng)的過程表現(xiàn)出兩大特點(diǎn)。其一，它總是表現(xiàn)為演員獨(dú)自在觀眾面前演唱。獨(dú)自演唱體現(xiàn)著演員對程式的理解程度和藝術(shù)修養(yǎng)，以及臨場即興的藝術(shù)創(chuàng)作才能，演員隨時(shí)都可以自由地運(yùn)用自己的潤腔技巧或其它演唱技巧來潤飾唱腔。同時(shí)也能表現(xiàn)出個(gè)人與音樂伴奏配合默契的藝術(shù)感覺和才能。這就是戲曲音樂創(chuàng)變過程中所具有的個(gè)體性質(zhì)。其二，唱腔一經(jīng)演唱，必須要為大部分觀眾所接受。從性質(zhì)上說，無論對唱腔做怎樣的藝術(shù)加工，都必須保持唱腔美感的傳統(tǒng)性，從而使廣大觀眾普遍承認(rèn)，這樣才會(huì)有藝術(shù)效果。否則，大部分觀眾不愿接受，也就談不上對傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)造發(fā)展?？傊?，戲曲音樂既包含著個(gè)體性質(zhì)又包含著群體性質(zhì)。傳統(tǒng)戲曲音樂能夠長期地保留下來，正是兩種性質(zhì)相互作用的結(jié)果。

在戲曲音樂的傳統(tǒng)中，包含著新與舊兩種因素。如果傳統(tǒng)中失去了這兩種因素，傳統(tǒng)便不復(fù)存在。這是因?yàn)?，如果完全舊，便不能使傳統(tǒng)長期流傳；而完全新，則無所謂傳統(tǒng)；沒有傳統(tǒng)，創(chuàng)新便無基礎(chǔ)。新與舊因素的關(guān)系，也就是傳統(tǒng)音樂變化過程中的“動(dòng)態(tài)與靜態(tài)”的平衡關(guān)系。傳統(tǒng)中新與舊的量是不能用文字說清楚的，但是，“繼承性常常呈現(xiàn)出守舊的特征”，而發(fā)展則常常呈現(xiàn)出創(chuàng)新變化的特征。戲曲音樂的傳統(tǒng)實(shí)質(zhì)上是守舊和創(chuàng)新對立中的統(tǒng)一?！袄^承性的守舊和離心性的創(chuàng)新，共存于傳統(tǒng)這個(gè)統(tǒng)一體中，在相互制約斗爭中共同發(fā)展，譜寫了戲曲音樂興衰的壯麗篇章。繼承性的守舊給離心性的創(chuàng)新以前進(jìn)軌道；離心性的創(chuàng)新給繼承性的守舊以永恒青春?！?注4)這就是戲曲音樂繼承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系。優(yōu)秀的演員（包括戲曲專業(yè)作曲）在演唱（作曲）時(shí)都是積極的去把握所演唱的戲劇內(nèi)容和本劇種的地方風(fēng)格，有意或無意地將自己長期反復(fù)實(shí)踐的演唱經(jīng)驗(yàn)用來體現(xiàn)本地區(qū)觀眾的審美習(xí)慣，并積極地發(fā)揮個(gè)體作用來參與創(chuàng)造。這樣反復(fù)的藝術(shù)實(shí)踐，使傳統(tǒng)戲曲音樂通過審美再創(chuàng)造的方式，呈現(xiàn)出“一套程式，萬千性格”的千姿百態(tài)。

傳統(tǒng)戲曲音樂衍變過程，完全體現(xiàn)了民族傳統(tǒng)的思維特點(diǎn)。可以說是民族思維特點(diǎn)孕育了戲曲藝術(shù)和傳統(tǒng)戲曲音樂，并促使其發(fā)展，而戲曲音樂的“舊曲變用”(注5)的創(chuàng)變特點(diǎn)則閃耀著民族傳統(tǒng)思維方式的光彩。

二

戲曲音樂是個(gè)性化很強(qiáng)的音樂，它處處都能體現(xiàn)出是“我”而不是“你”。傳統(tǒng)戲曲音樂在承襲傳唱過程中，常處在一種“無意”的創(chuàng)造中而暗合著客觀規(guī)律，它同時(shí)又是在一定的程式之中的自由活動(dòng)。

戲曲音樂的奧妙表現(xiàn)為同是一個(gè)曲調(diào)，只要在某些旋律、節(jié)奏或聲韻上（感情、音色、勁頭）進(jìn)行些微小的變動(dòng)，就能表現(xiàn)出不同人物的不同感情。其奧妙甚或使一些外國藝術(shù)家不得其解。也許有人要問，這就是創(chuàng)作么？這里有無法則？我們的回答是，這就是創(chuàng)作。“許多優(yōu)秀藝人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)表明，他們的成功的創(chuàng)作，自覺與不自覺的都有著一定的原則思想作指導(dǎo)。……也就是說，在戲曲音樂創(chuàng)作中，實(shí)際存在著傳統(tǒng)的創(chuàng)作原則?！?注6)程硯秋把他進(jìn)行創(chuàng)腔活動(dòng)的原則歸納如下四條：“1、符合劇情；2、了解字音；3、吸收運(yùn)用要適當(dāng)；4、支配得當(dāng)（指一段或一劇唱腔的布局）。這四條原則，可以說是他豐富的創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，也可以說是許多優(yōu)秀藝人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的反映?！?注7)前輩藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)是可貴的，這些經(jīng)驗(yàn)揭開了戲曲音樂發(fā)展的奧秘，同時(shí)也為戲曲音樂走向?qū)I(yè)化創(chuàng)作道路打下基礎(chǔ)。從前輩藝人的創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)中，我們找尋到了一條至關(guān)重要的創(chuàng)作原則——漸變，傳統(tǒng)戲曲音樂創(chuàng)作所遵循的就是漸變原則。

板腔體戲曲的板式漸變規(guī)律的實(shí)質(zhì)是旋律的漸變規(guī)律，它體現(xiàn)了漢民族的音樂審美心理和情趣。按照接受美學(xué)的說法，審美習(xí)慣會(huì)給觀眾造成一種期待感。觀眾始終樂于接受一種既熟悉又陌生的音樂?！澳吧钡牟糠志褪莿?chuàng)新的部分，而創(chuàng)新則是力求對期待感的打破。因而漸變可以產(chǎn)生一種使人感到變化自然、柔和的美感。理性主義美學(xué)提倡“中和”，追求中和之美，乃是中華民族重要的傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)。從這里我們可以認(rèn)識(shí)到戲曲音樂的“舊曲”性質(zhì)的重要性，也可以認(rèn)識(shí)到無論何種創(chuàng)作手法，為什么都要在“舊曲”的基礎(chǔ)上進(jìn)行。

運(yùn)用同一音樂材料進(jìn)行各種不同形式的變奏，使基本板式發(fā)生變化，即以基調(diào)變化為核心，使較簡單的旋律變?yōu)閺?fù)雜，是板式變化體制的基本原理。在實(shí)際運(yùn)用中，板腔體戲曲音樂是將一種“既定”的旋律音調(diào)進(jìn)行反復(fù)的變奏運(yùn)用。因而特定的變奏格式就成為戲曲音樂重要的作曲手法，它的特點(diǎn)是具有統(tǒng)一的旋律風(fēng)格，在“不變”中求變。如果說西洋音樂在發(fā)展上是把一個(gè)動(dòng)機(jī)在不同調(diào)性、不同音區(qū)上進(jìn)行重復(fù)、模進(jìn)，換言之，把動(dòng)機(jī)在橫向、縱向上作各種變化對比的話，那么板腔體戲曲音樂這種以基本音調(diào)為基礎(chǔ)而進(jìn)行衍展變奏的方法，就完全體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的以橫向思維為主的單音旋律——在統(tǒng)一中求變化的發(fā)展原則。

求變就是變通。戲曲音樂的變通是區(qū)別其它音樂創(chuàng)作的，這種變通和發(fā)展不能是“因襲陳規(guī)、套用舊曲，而是在傳統(tǒng)戲曲腔調(diào)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用種種方法，進(jìn)行新的創(chuàng)作。沒有創(chuàng)作，戲曲音樂中許多真實(shí)、生動(dòng)、完美的音樂形象便成為不可理解的現(xiàn)象。但同時(shí)，如果沒有正確的原則作指導(dǎo)，也不會(huì)有那么多具有相當(dāng)思想與藝術(shù)價(jià)值的作品產(chǎn)生出來。”(注8)既然變通就是要運(yùn)用種種方法進(jìn)行新的創(chuàng)作，那么，創(chuàng)作主體就應(yīng)有一種在創(chuàng)作中的追求，并使追求與變通統(tǒng)一起來。戲曲音樂最有力、最直接的變通方法之一就是加花變奏與簡化變奏，用以改變音高節(jié)奏。以秦腔音樂創(chuàng)作為例，目前其旋律改革發(fā)展已有下列幾種重要的手法：其一是句式的伸長，利用唱腔的拖腔形式，使句式得到大幅度的擴(kuò)展；其二是句式的擴(kuò)充，主要指句式內(nèi)部結(jié)構(gòu)的重復(fù)、腔節(jié)加過門或拉寬節(jié)奏；其三是句式的緊縮；其四是旋律的翻高或翻低；其五是加垛加襯。這幾種手法都保留了“舊曲”的音調(diào)原貌和性質(zhì)。

戲曲音樂的創(chuàng)變方法，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作思維。戲曲音樂理論家何為先生首次提出戲曲音樂是“舊曲變用”這一概念。(注9)我非常贊賞“舊曲變用”的說法，它一語道破了中國戲曲音樂獨(dú)特的創(chuàng)變規(guī)律?！芭f曲”，即傳統(tǒng)的音樂格式或程式，包括基調(diào)、風(fēng)格、調(diào)式、情調(diào)、色彩等；“變用”，即靈活地、有變化地、有創(chuàng)造地、符合一定的人物思想變化的“意”的運(yùn)用。它體現(xiàn)了中國古代音樂家那種既有“靜”又有“動(dòng)”的多變的樂思的音樂理論。“舊曲變用”比以前一些研究者所說的“專曲專用”、“一曲多用”、“舊曲沿用”、“舊曲套用”等更準(zhǔn)確的闡明了中國戲曲音樂的特殊性。很明顯，“變用”就是最終不能脫離“舊曲”。因而“舊曲變用”就把戲曲音樂同歌劇、舞劇音樂以及其它純音樂型的音樂從理論上區(qū)別開來。

傳統(tǒng)戲曲音樂在發(fā)展過程中，實(shí)際上是一種追求“意”的過程。因?yàn)樾枰撤N“意”，所以曲要變，變是法，法隨“意”而變，變則一片化機(jī)。這既是我們從事戲曲作曲的思維習(xí)慣，也是戲曲音樂的審美要求，是創(chuàng)作中繼承與變通方法的統(tǒng)一。變通的目的在于突出表現(xiàn)人物的思想感情，豐富傳統(tǒng)音樂的內(nèi)涵，從而達(dá)到豐富傳統(tǒng)戲曲音樂表現(xiàn)力的目的。那么，涉及到具體作法究竟如何樣變通呢？這里，我想結(jié)合“舊曲變用”說，作以下的闡述。

中國戲曲音樂(注10)，作為唱腔音樂來說，它的特點(diǎn)大體可以歸納為以下幾點(diǎn)：其一，傳統(tǒng)曲調(diào)與劇詩（唱詞）相結(jié)合，具有獨(dú)特的劇種和地方風(fēng)格。其二，音樂素材凝煉、集中。其三，具有上、下呼應(yīng)這一形式美的最基本規(guī)律，上、下句式構(gòu)成一個(gè)基本段式。其四，變化豐富，整個(gè)流傳過程是一個(gè)無窮盡的變奏過程。其五，是一種特殊的具備上述特點(diǎn)的戲劇化音樂。其六，創(chuàng)造人物形象，是性格化的。

單旋律的轉(zhuǎn)折飛弄，旋律結(jié)構(gòu)上的“平行式”和“反復(fù)式”的相互交替，以及上、下呼應(yīng)，完全體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的思維方式。在板式變化體各劇種中，唱腔音樂“平行式”和“反復(fù)式”是一個(gè)非常重要的結(jié)構(gòu)原則。變化必須是在原有的結(jié)構(gòu)和音調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行；一般來說，“平行式”是上、下句式結(jié)構(gòu)基本相同，而結(jié)束音不同；“反復(fù)式”是上、下句式結(jié)構(gòu)大致相似，而結(jié)束音完全相同。其實(shí)，無論結(jié)束音相同與否，從結(jié)構(gòu)內(nèi)部相比較，總有呼、應(yīng)的因素。如果呼、應(yīng)的結(jié)構(gòu)原則和“舊曲”的音調(diào)結(jié)構(gòu)完全受到破壞，音樂就可能產(chǎn)生質(zhì)的變化，也就談不上什么戲曲音樂了。因此，結(jié)構(gòu)上形成的呼應(yīng)關(guān)系，“舊曲”的音調(diào)風(fēng)骨，是戲曲唱腔音樂特殊性的重要表現(xiàn)?！白冇谩北仨毷窃趥鹘y(tǒng)的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)之中和“舊曲”音調(diào)風(fēng)骨的基礎(chǔ)之上進(jìn)行。

戲曲唱腔音樂的段式結(jié)構(gòu)，是有一定規(guī)律的音調(diào)組合，體現(xiàn)了一種“邏輯化的特殊聲音”。它極其符合古代音樂美學(xué)中“和”的規(guī)范和審美最高準(zhǔn)則。同時(shí)，戲曲樂隊(duì)伴奏（指傳統(tǒng)的樂隊(duì)伴奏）的各樂器即興的、自然的“異音相和”的現(xiàn)象與音調(diào)結(jié)構(gòu)那種“邏輯化的特殊聲音”一起，共同蘊(yùn)含著中國古代哲學(xué)的理性思辨的內(nèi)核。為了體現(xiàn)音樂的和諧統(tǒng)一、變化自然，就形成了一種漸變的理性思維方式。以板腔體音樂為例，它的漸變的創(chuàng)作方法大體上遵循以下規(guī)律：其一，始終以傳統(tǒng)的一對上下句式作為一個(gè)最基本的結(jié)構(gòu)框架（段式），不改變調(diào)式、調(diào)性色彩；采用擴(kuò)或縮的手法使結(jié)構(gòu)有所變化，以引起音調(diào)的某種微妙變化，但要保持句式邏輯音（俗稱落音）的穩(wěn)定性。其二，根據(jù)人物情緒的需要，以速度和節(jié)奏變化為技法，使音調(diào)翻高或翻低。其三，吸收相近的劇種音樂及民歌音調(diào)和其它音樂材料進(jìn)來，使傳統(tǒng)的基本曲調(diào)有局部的變化。但吸收借鑒要適當(dāng)，以不影響劇種風(fēng)格特色為前提。

三

陳汝陶同志曾發(fā)表過一篇關(guān)于“樣板戲”的重要的學(xué)術(shù)論文(注11)，我想在此就有關(guān)京劇“樣板戲”的音樂創(chuàng)作問題再談一些看法，因?yàn)檫@些問題有助于我們認(rèn)識(shí)戲曲音樂的創(chuàng)變規(guī)律。

京劇“樣板戲”一度把中國戲曲的創(chuàng)新推向一個(gè)高潮。正如陳文所說：“它的意義不僅僅在京劇本身，同時(shí)也為整個(gè)戲曲音樂的改革、發(fā)展，積累了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)?！逼┤?，在“樣板戲”中大膽地運(yùn)用突變手法，創(chuàng)造了許多新的板式，如“西皮寬板”、“排板”、一板兩眼的“西皮歡板”等等，以及人物特性音調(diào)和主題音調(diào)動(dòng)機(jī)在全劇的貫穿，這些新的成果的確為一些地方戲的音樂創(chuàng)新開了先河，做了示范。

京劇“樣板戲”的音樂，特別是唱腔，既蘊(yùn)涵著皮簧傳統(tǒng)曲調(diào)濃郁的韻味，其音樂語言又富于鮮明的時(shí)代感。其中一些重點(diǎn)唱段，可以說是膾炙人口，家喻戶曉。它的成功原因在于，既保持了傳統(tǒng)京劇音樂濃郁的風(fēng)格，又在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有較大的突破和發(fā)展。從音樂創(chuàng)作的手法上來看，它大膽地運(yùn)用了“突變”的創(chuàng)作方法，根據(jù)不同人物的性別、年齡、性格、職業(yè)、時(shí)代，以及不同角色行當(dāng)?shù)男枰鴦?chuàng)造出富有獨(dú)特個(gè)性的音樂。京劇唱腔向來重視流派特色和行當(dāng)唱法，而京劇“樣板戲”在唱腔音樂創(chuàng)作中，對于固有的流派和行當(dāng)唱法都有所突破。突變的創(chuàng)作方式主要表現(xiàn)在主調(diào)貫穿、幕后人聲伴唱、中西混合樂隊(duì)伴奏等方面。為了色彩對比的需要和達(dá)到情緒轉(zhuǎn)換的目的，還運(yùn)用了轉(zhuǎn)調(diào)、濃郁的配器色彩、并大膽地吸收和采用某些革命歌曲或民歌的曲調(diào)，將其糅進(jìn)唱腔或過門之中；與此同時(shí)還根據(jù)現(xiàn)代人生活語言中的語音、語勢、節(jié)奏特點(diǎn)，來處理一些唱腔旋律和節(jié)奏（這幾種變化都是作曲技法的變化）。這種突變的創(chuàng)作方式與漸變方式相結(jié)合，創(chuàng)造出了各種栩栩如生的音樂形象。為什么京劇“樣板戲”音樂采用了突變的創(chuàng)作方式而仍能保持濃郁的京劇韻味？關(guān)鍵就在于創(chuàng)作中遵循了中國戲曲音樂的創(chuàng)變規(guī)律——“舊曲變用”原則?！白冇谩本桶鴿u變和突變，然而無論怎樣“變用”，最終仍是在“舊曲”的基礎(chǔ)上進(jìn)行。如果脫離“舊曲”，那么就不成其為京劇，或者說就不成其為戲曲音樂了?？傊﹦　皹影鍛颉钡慕?jīng)驗(yàn)證明了“突變”是戲曲音樂創(chuàng)變方式之一種重要法則。

1985年12月21日在福建省漳州市召開的全國戲曲音樂討論會(huì)上，與會(huì)的專家和藝術(shù)家們曾根據(jù)當(dāng)代觀眾審美要求，提出了戲曲音樂的三種模式：一是繼承性的創(chuàng)作方式；二是漸變性的創(chuàng)作方式；三是突破性的創(chuàng)作方式。如果將這三種方式歸結(jié)起來，其實(shí)就是漸變與突變兩種。“所謂‘繼承性的創(chuàng)作方式’實(shí)質(zhì)上就是保留傳統(tǒng)唱腔基本面貌的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)腔的方法?！?注12)因?yàn)樵趹蚯魳防^承過程中，不可能原樣照搬和絲毫不變，而總是在進(jìn)行自覺與不自覺的漸變，所以“繼承性”應(yīng)歸于漸變方式中。既然有兩種創(chuàng)變方式，那么究竟應(yīng)該采取哪種方式呢？

漸變與突變兩種創(chuàng)作方式，實(shí)際上是一個(gè)問題的兩個(gè)方面。面對復(fù)雜的社會(huì)生活，戲曲藝術(shù)面臨著繼承和發(fā)展兩個(gè)問題。當(dāng)代民俗心態(tài)以及人們的多向思維和審美情趣的變化，要求戲曲音樂要因劇種、因劇本、因人和因地而變。戲曲作為中華民族文化精華的一個(gè)部分，其個(gè)別劇種雖然可能逐漸衰亡，但其作為一個(gè)藝術(shù)總體，則必然要隨著社會(huì)的發(fā)展而前進(jìn)。戲曲音樂作為戲曲藝術(shù)的靈魂和重要組成部分，其創(chuàng)變方式也必將是多種多樣的。京劇“樣板戲”的藝術(shù)成就，已經(jīng)在這方面給了我們很大的啟示。

多年來我在戲曲作曲實(shí)踐中，一直采用“雙管齊下”的方式，即運(yùn)用漸變與突變相結(jié)合的方式進(jìn)行創(chuàng)作。我把這兩種方式比作是不同味道的飯菜，不管是甜、是辣、是香、是脆，是北方風(fēng)味還是南方風(fēng)味，總是根據(jù)觀眾的口味和胃口的大小而隨意選擇，想吃多少就給多少，想吃啥就給啥。在創(chuàng)作中，我不敢說有經(jīng)驗(yàn)，但總可以說有一些真實(shí)的切身體驗(yàn)。譬如，《喜脈案》原屬湖南花鼓戲，我用秦腔音樂（板腔體）處理時(shí)，較多地用了突變手法，旋律美了，較傳統(tǒng)音樂細(xì)膩了，雖然這個(gè)“味道”老觀眾有些嘗不慣，但相當(dāng)一部分青年人卻愿意嘗一嘗。最近在秦腔現(xiàn)代戲《愛灑人間》創(chuàng)作中，我又因人物的需要而選擇了漸變與突變相結(jié)合的方法，竟然獲得意外的成功。在演員唱完運(yùn)用突變方式為主而創(chuàng)作的唱腔之后，新老觀眾掌聲四起，該劇在當(dāng)?shù)剡B演二十多場，場場如此。這說明漸變與突變兩種創(chuàng)作方式都是可行的，而且它們總是互為補(bǔ)充的。

(注1)廖全京：《民族文化心理與中國戲劇思維》，載《文藝研究》1992年第1期。

(注2)李西林：《試論中國古代音樂思想的認(rèn)識(shí)論意識(shí)與自然科學(xué)精神》，載《交響》1991年第1期 。

(注3)史紅：《道·美·人生》，載《北京師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1991年第2期，

(注4)楊生祥：《傳統(tǒng)戲曲的音樂與戲曲音樂的傳統(tǒng)》，載《交響》1990年第3期。、

(注5)有關(guān)“舊曲變用”還是“一曲多用”，后有詳述，

(注6)(注7)引自《民族音樂概論》第216頁，人民音樂出版社出版。

(注8)引自《民族音樂概論》。

(注9)見何為：《戲曲劇種與戲曲現(xiàn)代化》，《文藝研究》1991年第6期。

(注10)這里主要指板腔體戲曲音樂。

(注11)見《文藝研究》1991年第4期，《談京劇“樣板戲”的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與啟示》。

(注12)蔡立彤：《戲曲唱腔創(chuàng)作淺論》，《影劇藝術(shù)》1991年第6期。