《美術形態(tài)學》

王林的《美術形態(tài)學》已由重慶出版社出版（1991年12月版）。藝術形態(tài)學的前身是藝術分類學。藝術分類學雖然早已萌芽于古希臘、羅馬時代，但是直到1746年，才由法國美學家阿貝·巴托建立起第一個輪廓清晰的“美的藝術”分類體系；約在1956年托馬斯·門羅提出了“藝術形態(tài)學”的新構想，并把它列為美學的一個分支。他確立的形態(tài)學原則是“主要描述藝術領域中形式的本質(zhì)和變化”“逐步確立有關藝術形式及形式類別的經(jīng)過驗證的知識體系”。1972年，卡岡的《藝術形態(tài)學》問世標志著這個學科的確立，同時也標志了藝術分類學從此發(fā)展到了一個嶄新的階段。卡岡的基本思路是把系統(tǒng)方法運用于藝術形態(tài)網(wǎng)絡，從而建立起他的藝術形態(tài)學體系。在方法論上，卡岡除了系統(tǒng)方法外，還有所謂“形態(tài)——歷史”的方法。

王林的形態(tài)學觀無疑受到了上述兩位美學家的影響，尤其是卡岡的影響更為明顯。但是，無論是方法論，還是具體的形態(tài)分析，王林都沒有簡單套用他們的成果。他的研究富有創(chuàng)造性。例如卡岡運用“形態(tài)——歷史”的方法出色地分析了混合形態(tài)的原始美術及其在近代的解體過程，但是，對二十世紀以來的藝術形態(tài)，卡岡幾乎是繞著道兒走的。所以說從“形態(tài)——歷史”的角度來看，卡岡的藝術形態(tài)學是不完整的。針對這種情況，《美術形態(tài)學》作者把側(cè)重點放到了二十世紀的藝術形態(tài)分析上，討論了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義美術形態(tài)。在該書中，作者把二十世紀美術的主要傾向歸結為“分離形態(tài)”。這樣，從歷時性角度來看，整整一部美術史就有了三個互相聯(lián)結、上下承續(xù)的形態(tài)學環(huán)節(jié)，即：混合形態(tài)的原始美術——統(tǒng)一形態(tài)的古典美術——分離形態(tài)的現(xiàn)代美術。

在論證現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義美術的必然性時，作者歸納出了三個分化過程，即：心理學分化——個人與世界的分裂（具體又分為荒誕意識、逆反心理、個體精神等三個內(nèi)容）。社會學分化——精英藝術與通俗藝術的分裂。最重要的還是第三個——形態(tài)學的分化。形態(tài)學分化又分為前后兩個過程：前一個過程為浪漫主義、現(xiàn)實主義和古典主義之間的分裂。“沒有浪漫主義對精神、感性和藝術的解放，就不會有自為發(fā)展的現(xiàn)代藝術。”后一個過程為印象派和印象派之后形成的分裂。在這中間，作者緊緊扣住了三個重要人物（塞尚、凡高、高更）作為描述線索。例如塞尚，“以其創(chuàng)作更以其觀念為繪畫找到了新的結構方式”，開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術的結構主義傾向。延著“形式——結構”的線索，便有了塞尚——畢加索——蒙德里安。又如凡高，“他把復雜的外在對象變?yōu)楸憩F(xiàn)形式，變?yōu)樾撵`的幻象和情感的象征”，開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)主義傾向。延著“主觀——表現(xiàn)”的線索，便有了凡高——馬蒂斯——康定斯基。再如高更，他“不是用完善去接近完美，而是用簡化、取消以至破壞的方法去創(chuàng)造新的價值”，開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術的功能主義傾向。延著“行為——功能”的線索，便有了高更——波丘尼——杜桑。由上述描述便可清楚地看出，所謂現(xiàn)代藝術正是從傳統(tǒng)藝術的種種分離中誕生的，其形態(tài)也必然是分離的，亦即多元的。

在運用“形態(tài)——歷史”方法的同時，作者納入了“歷史——心理”的新角度。從美術的本性來看，空間性乃美術本質(zhì)的存在方式，而這種空間性（包括材質(zhì)、時間、運動和過程在內(nèi)）說到底只是一種心理感受，是作為精神活動的空間而存在的，這樣，就必然有一個美術形態(tài)學的心理學問題，僅僅靠“形態(tài)——歷史”的方法，自然也就不夠了。作者在揭示繪畫的形態(tài)特征時，先從共時的形態(tài)分析，認為它的基本特征之一是多種空間（二維度、三維度、四維度）的平面轉(zhuǎn)移。這種平面轉(zhuǎn)移的實質(zhì)是確立既能傳達（對畫家而言）也能接受（對讀者而言）的心理空間。因此，不管畫面上出現(xiàn)多么逼真的客觀空間，其實，都是通過心理暗示來實現(xiàn)的。舍去“心理暗示”，也就沒有了繪畫。再從歷時的形態(tài)分析，作者認為，在藝術史上，所謂封閉的和開放的藝術傳統(tǒng)、古典主義和浪漫主義，統(tǒng)一形態(tài)和分離形態(tài)，分析到最后，不過是心理上的類型不同。在進一步分析時，作者指出，人類具有兩個最基本的和精神活動相聯(lián)系的本能要求：一是人類必須依靠“群”的力量才能生存，這種本能要求推動人與自然、人與他人、人與社會的統(tǒng)一。統(tǒng)一形態(tài)的古典藝術與這種本能要求有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。另一個是人類的每個個體必須求得自我保存、發(fā)展和肯定，這種本能要求推動人與自然、人與他人、人與社會處在對立、相互沖突的位置上。分離形態(tài)的現(xiàn)代藝術與這種本能息息相關，是這種本能的典型表現(xiàn)。混合形態(tài)的原始藝術介于上述兩種本能之間，是一種混沌的表現(xiàn)。作者的結論是，從歷時的角度來看，任何一種形態(tài)，都有其充分理由獲得一種永恒性，這是人類的本性決定的。二十世紀的藝術，則從事實上證明了這一點。

該書的特點不僅在于它的“形態(tài)——歷史”和“歷史——心理”的描述，還在于它深入淺出、簡潔明晰的分析。該書基本上是描述與分析并重的。在一些頗為繁難的理論問題上，諸如各門類藝術的形態(tài)學特征、形式與內(nèi)容、圖像的實證與體驗、藝術的形式系統(tǒng)等，作者都作了展開分析。例如對“意味”這個關鍵性概念（在形式——意味——內(nèi)容三個層次中，“意味”是中介）的分析時寫道：“這種‘意味’，一方面是人類‘實踐——自由’精神和‘藝術——自由’精神的外在物質(zhì)見證，另一方面又反映了人類在長期社會生活和藝術生活中形成的內(nèi)在心理結構，更為重要的是，它是這兩者的富有個人獨創(chuàng)性的結合。”

以上分析可謂要言不繁、言簡意賅。像這樣的分析文字還可以列舉出許多處。

該書的最后一個特點是它的探索性。例如對二十世紀以來的美術，特別是六、七十年代才逐漸興起的后現(xiàn)代美術，作者進行了大膽的探索，提出了一些新穎的觀點。作者認為，后現(xiàn)代藝術具有零散性、表面化、非批判性以及它的商品復制性和自我大眾化，這一切使其藝術語言邊界模糊，表征紊亂。但是，它的若干動因，仍是可以捕捉到的。這些動向包括：形式的重復與拼接；技術的弱化或強化；過程的關注等。又如藝術的商品化，作者的看法是：商品的精神性（連商業(yè)廣告都含有這種精神性內(nèi)容）為我們提供了一種啟發(fā)，即精神產(chǎn)品的商業(yè)化也不一定就以貶低精神性為代價。相反，商品化不僅抬高了藝術的地位，同時還帶來了藝術的世界性。這一類觀點讀來令人感到耳目一新、視界開闊。

稍嫌不足的是，也許是該書的脈絡過于分明之故，使人感到，對一些復雜的美術現(xiàn)象的分析，尤其是結論，過于簡單化了。其實，有些事實遠遠復雜些。為了分析的準確，深入，僅有邏輯思維還是不夠的，還應該容納一種模糊思維。不知作者以為然否？