中國早期的電影觀念和電影的文化思考

中國人的文化困擾

廣義的文化是人的存在方式。文化命題的普遍意義無可回避。在歐洲文明近幾個世紀的全球性的進擊中，包括中國在內的許多古老東方民族紛紛陷于被奴役、被凌辱的處境。中華民族要立于當代世界民族之林，只能奮起直追；向西方學習，對中國傳統文化加以揚棄、更新、改造，使中國臻于現代化。然而人們無法像更換時裝一樣隨意拋棄掉傳統。沒有一個民族像中華民族這樣根深蒂固地被先輩的幽靈所糾纏。這不僅由于我們的文化傳統源遠流長，歷代留下了一批批聲名顯赫的圣靈；而且崇拜祖先構成了中國文化一大特色。例如中國兩千年來學術上的主流意識形態，就是注疏六經，代圣人立言。人們只能在古人的思維框架中進行再思維。只是到了五四運動，才自覺地徹底打破傳統的思維模式。如魯迅所表述的：“我們目下的當務之急，是：一要生存，二要溫飽，三要發展。茍有阻礙這前途者，無論是古是今，是人是鬼，是《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖傳丸散，秘制膏丹，全都踏倒在地?！?注1)但傳統的慣性力之驚人還在于，當人們拋棄祖先的名字、戰斗口號和衣服，甚至提出針鋒相對的戰斗口號和穿著嶄新時裝，卻仍然看到歷代亡靈的陰魂不散。

關于中國人的文化困惑，試舉其犖犖大端。西方文化（包括俄國文化），是否就是理想的放之四海而皆準的文化模式？始于上世紀，西方一直存在延續的文化危機。人對自然界肆無忌憚的掠奪遭到自然的報復，已危及人類自身的生存環境；高度發達的物質文明與人自身精神困頓和人際關系中種種弊端所呈現的失衡，使西方有識之士憂心忡忡。在中國，歷次重大的文化論戰，往往由于現實中的重大政治、經濟災禍所誘發。從政治反思進入文化反思，在認識上是個飛躍。但將現實社會種種災難全部或主要歸過于文化傳統，是否又陷于另一種偏頗？人是傳統的載體，人又承擔批判、改造和創造新傳統的歷史任務。以祖先的輝煌來掩飾現實的困窘，是不思進取的破落戶心理；將現實的困窘主要委過于先人，也是在推卸一代人的歷史責任。再者，曾在人類文明史上作出過卓越貢獻的中國文化傳統，僅僅是沉重的歷史負擔，抑或也是值得珍視的精神遺產？凡此等等的文化課題，盤根錯節，頭緒紛繁，因果雜錯，剪不斷，理還亂。

從五十年代到七十年代在中國文化觀基本上是一元的，至少沒有什么本質性的公開文化論戰。這種文化觀要言之，洋為中用，古為今用，推陳出新。對文化傳統繼承民主性的精華，揚棄封建性的糟粕。在文學藝術上，追求中國作風、中國氣派；以民族形式表現社會主義內容等。這些基本文化原則，當年均屬無可爭議；差異僅在于如何闡釋和如何貫徹。一場標榜遵循這些原則的“文化大革命”，導致封建法西斯專政和文化滅絕，從而使這些文化原則也受到懷疑，并孕育了八十年代的文化大反思。于是各種不同文化觀點紛至沓來，并具有濃厚的反傳統傾向。在電影界也出現了一場環繞電影的民族化，電影的繼承、借鑒與創新的文化爭論。大陸電影多年來顛簸在政治運動的驚濤駭浪之中，八十年代這樣廣泛的電影文化思考，在中國電影史上實為僅見。

從文化傳統談電影，或者說從電影談文化傳統，可以提供一個非常獨特的文化視角。所有古老的姊妹藝術，音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、文學、戲劇，都有各自豐厚的民族傳統之根，唯有電影無直接傳統可供追尋。電影語言的國際性及獨特的藝術可能性，使電影一誕生就迅速突破狹隘的民族疆域走向全世界。其它藝術均以民族公民的身份進入世界，匯入人類文化的海洋。電影則以世界公民的身份進入各民族，并逐步獲得民族電影的形態。電影面貌的民族化進程，即各民族文化在電影這種舶來藝術上打下自己烙印的歷史。

梳理這個民族化的進程，仍然是個過于復雜的課題。為了避免流于空泛，本文只擬集中探討一點，即中國人早期的電影觀念。選擇這個切入點是基于這樣的考慮：在電影觀念上，能比較集中地反映民族的文化意識。早期的中國電影歷史為海峽兩岸所共有，臺灣出版的中國電影史與大陸一樣都是從這里開始的。早期的中國電影觀念也是我們共有的電影的精神歷程。

中國早期的電影觀念及其文化背景

藝術是人的本質對象化的合乎美的規律的創造，各民族的文化藝術有許多共同的本質和規律，反映人的共同本性。人都有從對象化客體中反觀自身活動逼真形象的欲望，電影適應了這種需求，也就很快走遍全球，并拓展人類審美的新領域。這種欲愿是超民族疆域的。中國接觸電影與西方幾乎同步。電影雖是西方文化產兒，迄今擁有最大數量觀眾的是中國，每年生產影片數量最多的是印度。

但中國人的電影觀念，一開始就異于西方。

首先是命名。英美名電影為“活動照相”，中國人則稱為“影戲”，兩種不同的命名實際上反映兩種不同的電影觀念。迄至二十年代，在中國電影理論的萌芽時期，基本上都持這種影戲觀。八十年代，大陸的一位年輕電影理論家提出了這一觀點?！啊皯颉@一概念首先是指中國早期電影中占統治地位的電影觀念和電影形態?！薄霸谥袊缙诘碾娪肮ぷ髡呖磥恚娪凹炔皇菍ψ匀坏暮唵文?，也不是與內容無關的純形式的游戲，而認為它是一種戲劇。”“‘影戲’對電影的基本認識是：戲是電影之本，而影只是完成戲的表現手段?！薄鞍央娪翱醋魇菓騽?，可以說是當時電影觀念的核心。”(注2)對中國早期電影觀念作這樣的把握和概括，我以為基本上符合歷史實際。本文將提供進一步的論據并探討產生這種電影觀念的文化背景。

“必也正名乎？”中國文化很重正名，名不正則言不順。二十年代前期，中國出版了第一部電影概論——《影戲概論》（周劍云、汪煦昌編著，系《昌明電影函授學校講義》），開宗名義就是為“影戲”正名。

影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片，不是畫成的影片，（諷刺或滑稽活動動畫Animated Carton又當別論。）故活動影畫（即Motion Picture之直譯。）既長而又失卻重要的命意，似乎犯了生吞活剝的毛??；直接了當，自以“影戲”或“電影”為是。但我們覺得扮演影戲之動作與表情，較舞臺劇更為細膩而自然，則戲（Drama）之重要使命，豈可棄置不顧？為統一名稱，顧名思義起見，不如逕名“影戲”。

如果將Motion Picture譯為“活動照相”可能更精確，活動照相寓有電影發生學涵義。從技術角度考察，電影乃照相之延伸。同時也寓有電影本體之意蘊，尤其對最早期的電影而言。五、六十年代，西方電影理論家巴贊、克拉考爾就以照相性的延伸作為他們的電影美學基礎?；顒诱障嗟拿w現了西方文化精神的某些本質特征。西方思維方式對事物的把握，側重于實體，關注材料、媒體物理性能之條分縷析，窮究其本源。這種科學實證精神是推動歐洲科學技術近幾個世紀在世界上遙遙領先的文化根源，電影的發明即是成果之一。因此，最早期的西方電影藝術家，盧米埃爾、梅里愛等都是電影技術方面的專家，并致力于與技術相關聯的電影技巧的開拓。后來格里菲斯對鏡頭景別和鏡頭剪輯技巧的各種創新，蘇聯在此基礎上發展成蒙太奇理論，均沿著這一條思維路線拓展電影藝術的潛力。他們關注的焦點均集中在電影構成的細胞——鏡頭及其組接關系。西方思維方式和西方文化精神，在電影襁褓時期充分顯示出來。

中國人把握電影就大異其趣。首先從自己的傳統文化中尋找電影的對應物。中國古代的燈影戲和電影都是通過光影構成的影象進行敘事，“影戲”的命名也就具有中國獨特的電影發生學涵義。中國傳統思維方式傾向宏觀整體性，直觀模糊性，長于綜合而短于分拆，重功能而忽視實體，重形而上之“道”而輕形而下之“器”——事物之物質、物理層面。因之，早期中國電影藝術家均缺乏微觀的鏡頭意識，而從整體上把握電影，即是通過影象敘事的戲劇。二十年代，中國出版過多種電影概論、電影劇作論、電影導演論，作者關注的重點乃是電影的社會功能、題材選擇、情節結構、演員表演、場景安排；而忽視鏡頭組接的藝術效應。如《影戲概論》所言，“影戲”之“重要的命意”在于“戲”，“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”。

有人認為，如《影戲概論》等所表達的電影觀念，實際上即西方早期流行的攝影劇（photoplay），中國早期的電影著作亦多受當時西方類似著作的影響。這種說法有一定根據。但深入剖析，兩者在文化精神上實則有別。Photoplay指的是西方在本世紀初的一種特定的電影類型、電影流派。中國的影戲則是涵蓋電影的整體，包括多種不同的電影類型。尤其值得注意的是，中國人將早期電影中不具備什么情節因素的短紀錄片也列入影戲，可見影戲的涵蓋面較攝影劇廣闊得多。此外中西方對二者在理論把握上也大異其趣。“西方理論從對電影表現手段的微觀分析出發，主要著眼于攝影劇與舞臺戲劇在藝術形式方面的差異。而中國理論則從藝術表現功能的整體把握出發，主要著眼于影戲與戲劇在敘事功能上的共同點和表現形式方面的接近之處?！?注3)中國電影在很長一段時期里，在創作實踐和理論上，主要借鑒戲劇的藝術經驗，結合電影的表現手段，逐步形成一套中國的電影形態體系和理論觀念。中國電影沿著中國文化精神開辟的途徑向前發展。

早期中國電影的技巧發展，除借助其它姊妹藝術特別是戲劇的藝術經驗外，另一途徑則是從西方（包括蘇聯）電影學習。但中國人借鑒西方電影，并不是按照西方的文化價值觀念進行判斷取舍，而是以中國的價值觀念評估。中國的價值觀念雖也受西方影響而發展變化，但相對而言是較穩定的。下面我們選擇兩個截然對立的事例加以闡釋。

1920年格里菲斯的《賴婚》（WayDownEast，直譯《走向東方》）在上海放映，轟動一時。這部影片影響之大，從八十年代張駿祥先生為某辭書撰寫“蒙太奇”條目時還以之作為典型事例加以介紹分析，可見一斑。二、三十年代已從事電影導演的程步高先生在其回憶錄中，對這部影片高潮戲的處理，贊賞備至。

莉蓮·吉許（ Lilian Gish）飾一被侮辱被損害的弱女子，合冤莫訴，棄家出走，來到大冰河上，一時不知所止，亦有自盡之意；男主角（她的情人）知情追蹤，剛到冰河，不料冰河忽然溶解，裂為冰塊，二人均在冰上，相距甚遠，無法營救。冰塊開始流動，初緩后速，男主角尚未追及，冰塊急流向大瀑布，女主角已昏倒冰塊上，生命危急。男主角跳越冰塊追逐，屢仆屢起，卒于千鈞一發之際，救女出險。(注4)

程步高先生根據“從高潮看結構”的戲劇結構原則，分析《賴婚》如何“先建立觀眾的同情”，后置女主角于九死一生之地，并發揮電影自由選擇環境之潛能，讓冰河、瀑布等自然景物參與劇作，構成重要的戲劇因素。戲劇懸念疊起，層層遞進，推向千鈞一發之勢?！坝^眾提心吊膽，驚心動魄”。最后有情人終成眷屬，“大快人心，全場鼓掌”！

中國傳統的敘事藝術，一貫重視故事情節的曲折酌奇，故中國古典小說、戲劇概稱傳奇，所謂“無奇不傳”。這是中國古典美學精神重寫意、重主體情愫抒發在敘事藝術中的一種表現形態。傳奇意味著剔除現實社會中平凡的、普通的生活素材，著意于富有戲劇性、突變性的非常態的奇跡，更帶浪漫主義的理想化和感情奔放的色彩。要求戲劇沖突波瀾起伏，情感描寫酣暢淋漓，情節結構跌宕多姿。癡男怨女歷盡磨難終獲大團圓結局。影戲美學之精義，即以電影形式表現的傳奇。中國傳統敘事美學，以今天觀點來看，當然有它的局限，需要突破、更新、發展。實際上某些中國古典敘事藝術之杰作，已突破這種傳奇模式，如《紅樓夢》、《金瓶梅》、《儒林外史》等。文化傳統并非單一的，但又總有其主導傾向。傳奇性的民族審美定勢，不僅左右二十年代的中國電影觀眾，迄今仍制約著中國人的審美心理。中國電影前期產生過轟動效應的影片，鄭正秋的《孤兒救祖記》、《姊妹花》，蔡楚生的《漁光曲》、《一江春水向東流》，都尊重中國觀眾的這種審美趣味，不過賦予了不同的時代內容。到八十年代，謝晉電影基本上也遵循這樣一條道路。《賴婚》受到中國人的青睞，關鍵在于充分適應了中國敘事美學的規范。那場受到高度贊揚的高潮戲，則是創造性地運用電影的特殊表現手段，“格里菲斯的最后一刻的營救”交叉蒙太奇所取得戲劇舞臺上達不到的藝術效應。中國人完全能接受外來的蒙太奇技巧，只要它符合中國的敘事原則，有助于豐富戲劇性沖突的開展。格里菲斯更為才華洋溢的《一個國家的誕生》、《黨同伐異》在中國就未受到《賴婚》這樣的高度評價，顯然也是一種中國文化的選擇。

程步高先生的回憶錄還記述了1928年觀賞在西方電影史上頗得好評的特萊葉導演的名片《圣女貞德的受難》的情景。

……全部用近景特技寫拍攝為號召，新奇空前，令人莫測高深，爭先往觀。第一場竟完全滿座。影片開映，初看都是近景特寫，確是新奇大膽。第一本未完，發現只有近景特寫，不見動作，已覺別扭。近景特寫，后景糊涂，沒有遠景，不知其所在，令人不滿。再看下去，老是這幾個演員，老是這幾只熟面孔，老是這幾根粗石柱，翻來覆去，川流不息……久看生厭，味同嚼蠟。

像《圣女貞德的受難》這樣帶有實驗性質的影片，在西方大概也不會很賣座，卻因其在電影語言上的大膽創新而為電影學術界雅重。西方早期電影經歷了一段向戲劇屈尊就教的發展，即攝影劇階段后，轉而另覓蹊徑。二十年代法國先鋒運動勃興，力圖擺脫電影對戲劇和文學的依附，尋找電影特有的不同于其它藝術的表現手段，創造“純粹電影”。他們追求“銀幕上的詩”，攫取畫面構圖和節奏的純視覺效果，淡化情節敘事。《圣女貞德的受難》誕生在法國這種文化氛圍之中，將近景、特寫的探索推向極致。源于中國的文化氣質，中國電影史上就未曾有過類似的電影藝術運動，對實體性的、微觀的電影語言脫離劇情的需要作這樣大膽的實驗。程步高先生對《圣女貞德的受難》所作的責難，頗大程度上代表當時中國電影文化對這種趨于極致的擺脫戲劇和文學的藝術傾向的態度。“文章用文句表達文思，電影用鏡頭表達戲劇”，“不顧劇情，只講鏡頭，舍本逐末，為鏡頭而鏡頭，則失敗難免。”(注6)這就是中國早期的電影觀。

在藝術時空意識上，源于西方古典美學摩仿論，西方藝術傾向于再現自然的物質時空。西方傳統繪畫的焦點透視，傳統戲劇的三堵墻空間和以分幕方式解決時空的轉移，均體現這種時空意識。中國人在藝術時空上，則力圖打破這種物質性時空的束縛，追求包容宇宙的精神時空。傳統國畫散點透視，拓展空間視野；也將不同季節景物匯于一幅之中。中國園林通過借景等手段和以實帶虛的結構原則，力圖突破地域的空間局限。中國戲曲憑借演員的虛擬動作，創造想象中的各種環境，完全擺脫了狹窄舞臺空間和真實時間的制約。藝術時空意識，正是中西方傳統美學突出的分野之一。電影獲得再現物質時空的自由，是對戲劇的一大解放。這種自由的時空轉換與中國藝術的一貫追求相吻合。因此，程步高先生難以理解，《圣女貞德的受難》為什么不充分運用電影的這一優勢，卻“把全部轟轟烈烈的法國革命大場面，關在近景特寫的小圈子里，劃地為牢，鉆在螺絲殼里做道場。欲造奇跡，弄巧成拙?！边@種責難，與前面對《賴婚》將冰河、瀑布等自然環境提供的素材納入戲劇沖突的高度頌揚，形成鮮明對比。無論是否自覺，程步高先生是以中國的藝術時空意識作為審美判斷的依據的。中國美學的這種宇宙時空意識，則是植根于傳統的“天人合一”的宇宙觀，人是自然的有機構成，而不是像西方那樣外在于自然。

《賴婚》和《圣女貞德的受難》兩部大體同時代的西方影片，西方電影史對后者的評價高于前者。中國人的褒貶反其道而行之，在評價上有天淵之別。這種差距只能從民族文化傳統中找到依據。

著名戲劇家歐陽予倩先生，也是中國早期的電影導演。在二十年代末，他還寫過一本電影導演藝術的專著《導演法》。(注7)歐陽予倩可能是中國最早對影戲觀念提出質疑的藝術家。他說，“電影已經漸漸成為了一種獨立的藝術”?！八^電影藝術MotionPicture Art決不是從來所稱的電影劇Photoplay，Photoplay不過是Motion Picture Art的一部分。”這種對電影的認識，較其它同時代著作進了一大步。不過歐陽先生對電影總體把握上基本上仍因襲影戲觀的思維模式。他對當時震撼世界影壇的《戰艦波將金號》的評價，充分顯示中國傳統思維的特征。

最新的電影已經有不用主角的，用群眾來作主體。即如俄國哥斯基（？）制作的《戰艦波卡姆欽號》（按：即《戰艦波將金號》——引注）就是電影界藝術的代表作品。導演運用群眾和運用個人一般，在導演的時候已經使群眾個體化了，這是何等的偉業！在分開多少天拍攝這種群眾，要獲其始終空氣緊張一致，而且情感表現十分鮮明激烈，從頭至尾成功一個整個作品，真是不容易??！

這是他對《戰艦波將金號》評價的全文。這部影片是群戲，沒有著重個人性格刻劃，表現的是水兵和人民的群體命運。影片眾多群眾場面，的確拍得很有激情。然而這部電影史上經典著作最杰出的貢獻眾所公認在于蒙太奇處理。著名的敖德薩臺階視覺節奏產生的強烈沖擊力，三個不同形態靜態獅子組接后的新寓意，一直作為電影蒙太奇典范。在《電影法》這樣導演業務專著中，歐陽予倩先生對群眾場面的處理備極稱頌，卻對有劃時代意義的蒙太奇段落視而不見。歐陽予倩先生的學識素養在當年的中國電影界當屬一流，他有豐富的戲劇實踐經驗和一定的電影創作經驗。他能超越當時流行的影戲概念，卻未能超越影戲觀念所賴以形成的民族文化心理的深層結構，中國傳統的思維模式。正是這種傳統的思維模式，左右他對《戰艦波將金號》關注重點的偏移。演員是“戲”的主要載體，直接傳達戲劇中形而上的精神層面的意蘊。鏡頭和鏡頭組接，則與形而下的實體相聯系，在中國電影中一向被漠視。三、四十年代，中國電影界才開始獲得鏡頭意識，到八十年代才有較徹底的覺醒；這種鏡頭意識主要來自西方電影和電影理論的影響。電影的本體論和認識論，一貫是中國電影理論的薄弱環節；溯其源則是中國傳統哲學中本體論和認識論的薄弱。

對西方和中國，電影都是新事物。電影的發明對西方文化體系和中國文化體系都產生過一定影響。但這兩種異質的文化體系均依據自己的文化特性對電影進行觀照、把握、闡釋，并引導電影發展的方向。電影的國際文化交流，實際上主要是西方電影對中國的單向流入，固然對中國電影給予重大影響，但電影一經納入中國的文化體系，就不能不帶上中國文化的印記。中國和西方早期電影觀念上的歧異，蓋源于此。

三十年代及其后，無論在西方或中國，電影觀念上都發生過較大的變化。在中國大陸，八十年代變化急驟，因此還展開過一場關于電影觀念的論戰。中國電影觀念的演進，在頗大程度上來自西方電影和電影理論的沖擊。愛森斯坦的蒙太奇理論，巴贊的紀實美學和形形色色的西方現代電影理論，都在不等程度上豐富、深化和拓展中國人對電影的認識，有助于中國電影文化的發展。然而中國人吸收這些理論時，從來就不是全盤照搬的，不論自覺與否，都經過自己的文化過濾，按自己的文化需求予以篩選和作出自己的闡釋。例如對蒙太奇，中國人基本上作為一種生動、流暢、富于情緒感染力的敘事技巧來接受；既不強調鏡頭對列產生的沖激力，也不熱衷于蒙太奇理論的抽象思辨層面。對紀實美學，中國人很少著力于“物質現實的復原”、“現實的漸近線”等美學層面的開掘，卻關注于長鏡頭和場面調度等實用技巧。對此，我們不可能在此一一加以評述?？偠灾?，文化傳統的深層的潛移默化，始終伴隨中國電影的發展。不論是自覺還是不自覺，也不論這種作用是正面的抑或是負面的。

電影的文化思考

八十年代大陸的電影文化論爭涉及了廣泛的課題，諸如電影民族化的命題是否能成立？這個問題的討論是否必要？是否適時？電影的民族風格是內容問題？形式問題？抑或是兩者辯證的統一？電影語言是國際性的，各民族電影使用的語言是否具有獨特的民族風采？中國是否存在和是否應建立有民族特色的電影理論、電影美學？中國電影與西方文化和西方電影文化關系如何？該如何看待自己的民族文化傳統和電影傳統？……在所有這些問題上，都存在兩種針鋒相對或多種分歧的見解。這些林林總總的問題的核心，就是電影文化和一般文化問題上現代化與傳統的關系，或者說文化的時代性與民族性的關系。其它諸多爭論，都由此而派生、繁衍，或與之關聯。

一個曾經引起過激烈論戰的代表性觀點是這樣表述的：“審美經驗和審美趣味不受民族文化的制約，而是隨物質生活的發展而變化?！?注8)物質生活及決定物質生活的生產力發展水平，是時代性的基本標志。這一論點的實質是，審美只有先進與落后、傳統和現代之分，而無不同民族審美趣味的爭妍共存。我是反對這一觀點的。上節關于中國早期電影觀念的論述，引用大量的事例，無非為了證實：審美經驗和審美趣味既隨物質生活的發展而變化，同時也受民族文化傳統的制約。

提供類似中國早期電影觀念這樣的電影現象并不困難，困難的是如何在理論上加以提升和系統化，從文化學角度予以闡釋。我們的文化困惑多陷于此。

對文化這一概念的內涵和外延缺乏精確的界定，是我們在文化問題上糾纏不清的一個因素。廣義的文化，包括人的行為和思想情感及人的活動所創作的一切成果，即物質文明和精神文明之總和。在這個意義上，文化與文明的內涵基本一致。說“文化是人的存在方式”，即是就這個意義而言。狹義的文化，則限于精神文明，尤其是指精神文明中與社會心理相關聯的層面。這兩種文化概念，約定俗成地并存不悖。在我們探討電影文化和民族文化傳統時，主要是指狹義的文化，但又經常使用廣義的文化概念。這一點首先要澄清。

關于文化的定義和分類，眾說紛紜，聯系我們探討的課題，我傾向于采用這樣一些文化人類學者的觀點：將文化概略地區分為三個有機聯系而又相區別的層面，進而探討不同文化層面在時代演變中不同變異狀況。(注9)第一是物質層面。社會的物質文明，可直接轉化為生產力的技術和自然科學。這個文化層面最活躍，發展最迅速。人類歷史的發展歸根結底取決于此。這個層面也最便于沖破民族藩籬在國際上交流傳播。第二是社會的制度層面，主要是社會的政治制度、經濟制度，以及與之相適應的政治思想、經濟思想等，大體相對于社會科學的研究領域。制度層面對社會生活具有最直接的控制性和規范性。第三層面則是人的思想觀念、信仰、情感、精神素質、社會心理及其物化形態，哲學、宗教、倫理道德、文學藝術等“飄浮于空中”的精神領域，大體相對于人文科學的范疇。這個層面變化較遲緩，最富穩定性和延續性。一個民族的文化傳統和文化精神，主要積淀于這個層面。

文化是整體性的。文化的三個層面存在相互依存、相互滲透的內在聯系。從中國近現代史考察，三個文化層面在西方文明進擊中，卻又呈現出大體明晰的層層遞進的階段性。文化物質層面的優劣，最易識別，也最易被接受。西方的“船堅炮利”在戰場上一經較量，其先進性就顯示出來。中國要生存和自強就得“師夷之長技”。但傳統的典章文物，道統法統可不能觸動。這就是“中學為體西學為用”的階段。甲午之戰，擁有更多堅船和利炮的中國卻敗于日本，可見僅僅引進先進器物并不足以富國強兵。同處東方的日本何以能戰勝中國這樣的泱泱大國，關鍵在明治維新對西方文化的吸收更全面和有效。人們覺悟到必須對中國的政治制度、經濟制度、教育制度、軍事制度等進行改革。從君主立憲到推翻帝制，從戊戌變法到辛亥革命，主要致力于制度層面的西方化。而末代皇帝的皇冠落地，仍未從根本扭轉中國沉淪的命運。于是才爆發了以思想精神層面為主要革新目標的五四新文化運動，對中國文化傳統徹底加以揚棄，改造和重構。“改造國民性”，鋒芒所指正是中國文化的深層。五四運動高舉民主、科學大旗，并輸入馬克思主義，極大地改變中國文化的面貌。

文化具有時代的和民族的雙重性。文化的現代化是就其時代性而言，文化的傳承則呈現為民族性。如果我們正視文化的這種兩重性，我以為基本上就掌握了撥開籠罩著令人困擾的文化迷霧的鑰匙。

現在回到電影文化上來。

電影文化在整體文化系統中，屬文化的第三個層面，即意識、情感、心理的層面。在電影文化的子系統中，又包括文化的三個層面。并在這三個層面中表現出參差的時代性和民族性。

電影具有自己的物質技術層面。電影的物質基礎和技術均源于西方，而且西方在這個層面上始終處于領先地位。電影技術的發展趨向，使逼真地整體再現人類自身活動的工具逐步臻于完善。電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，從單聲道走向立體聲。這些物質技術上的進步，以及與此相聯系的電影技巧，基本上來自西方，然后向全世界擴散。在這個層面上，可以說各民族電影基本上都是西方化的。只是在電影技巧的運用上，定程度上受民族性的制約。

電影文化的第二個制度層面，電影的生產和發行放映體制。各國的電影體制既受西方體制的直接影響，更為本國的政治、經濟體制所左右。但當前各國的政治、經濟體制在頗大程度上又從西方引進，卻又結合了各民族自己的社會實際。

決定電影文化本質的是第三個層面，電影的思想藝術傾向。在這個層面上時代性和民族性就極為錯綜。就中國電影的思想內容言，一個多世紀來，西方文化對我們民族在價值觀、人生觀、倫理道德觀乃至風俗習慣都給予重大影響，極大地改變了中國文化面貌。另一方面，中國文化在西方文化撞擊的劇烈震蕩中，仍然保存自身的特色。在電影形態上，中國電影既引進西方的電影的技術、技巧乃至電影觀念，卻又根據民族文化精神進行選擇、改造和創新。本文在早期中國電影觀念一節中對此已經作了充分論述。

在審美領域中，時代性和民族性的問題往往更令人撲朔迷離。西方許多現代主義的或最時髦的音樂、舞蹈、繪畫，常常來自文化落后的民族藝術，或從中獲得啟示。最原始的有時會轉化為最現代的。在電影藝術中，也并非無類似的現象。

1992年6月，在紐約大學召開第三屆亞洲電影研討會，研討課題之一涉及東方和西方美學交流中的困惑。

探討亞洲電影時有一種傾向，即將“西方化”等同于“現代化”，這似乎是歷來如此的自明之理。果真如此，那就沒有現代亞洲文化這一概念存在的余地了。此外，在西方文化批評中，“現代”觀念卻意味著一種基于東方學家對亞洲文化理解的反寫實的表現性美學。亞洲電影的現代化等同于西方化，西方電影現代化卻又趨于亞洲傳統的表現性美學，這就構成了東西方電影文化發展互逆的悖論。將亞洲電影的現代化等同于西方化，正如將亞洲國家的現代化等同于西方化一樣，在頗大程度上反映了社會生活的實際，因而成為一個時期里普遍接受的觀念。這種觀念之所以不科學而陷于理論困境，因為它完全忽視民族文化傳統在一般文化和電影文化中的深層心理結構的延續性和凝聚力。

在所有藝術中，電影具有最完整地最逼真地反映人的社會生活形態的美學特征。我曾提出過這樣一個觀點：電影藝術體現了西方古典美學模仿論之極致。迄今仍堅持這一觀點。有的論者以西方現代美學趨于極端地表現性加以反駁，顯然混淆了西方古典美學與西方現代美學的界線。東方傳統美學傾向于主體的抒發而不是對自然的模仿，重寫意而不是寫實，重表現而不是再現。迄至近代，東方美學由于社會生活變化和受西方影響，走向寫實和再現。西方美學則反而從模仿趨于表現，從具象趨于抽象。日本美學家今道友信在《關于美》一書中，就指出過這種現代東方美學和西方美學共時性的逆向發展趨勢。第三屆國際亞洲電影學術研討會提出的有關東西方電影美學的悖論，癥結即在于未把握住兩種不同美學體系的歷史逆向發展趨向。因此，我們很難孤立地、簡單地以先進和落后、傳統和現代的概念來衡量寫實和寫意、再現和表現、投射和模仿；而只能從東西方的文化傳統的流變和現實生活的發展的觀點加以評估。還應進一步指出，東方藝術的再現或表現與西方藝術的再現和表現，也并不完全等同。試將魯迅的小說與西方古典小說，西方的現代派繪畫與中國傳統國畫，西方的現代派戲劇與中國的京劇、日本的歌舞伎相較，不難分辨其中的差異。“現代亞洲文化”這一概念，在理論和實踐上都有廣闊的生存空間，而且將延續下去。因為文化具有時代和民族的雙重性。就電影文化言，亞洲電影無論是日本的溝口健二、小津安二郎、黑澤明，印度的薩吉亞蒂，中國的蔡楚生、水華、謝晉及某些第五代的代表性作品，都既具現代意識，又都體現了民族文化的獨特魅力的意蘊。

隨著海峽兩岸隔絕多年的不正常狀態初步出現解凍跡象，兩岸的電影文化交往開始起步。這將為電影的比較研究提供新領域和新視角。比較同一文化傳統而長期又處于不同政治制度和經濟制度下的電影在其演變中呈現的諸種形態。這種比較研究將對電影的社會學、文化學、電影形態學等提供獨特的參照系，并有助于澄清許多長期爭論不休的電影文化課題乃至于一般的文化課題。例如，關于審美經驗、審美趣味與物質生活、文化傳統的關系等。

這種中國電影文化的比較研究還應包括香港電影。香港電影是中國文化處于另一種社會環境中的類型。

根據蒙太奇理論，兩個或兩個以上鏡頭組接，可以產生超越于鏡頭相加的新涵義。同一文化傳統長期處于不同社會環境中的電影體現的比較研究，也會發揮出這種文化優勢。

東亞是當前國際經濟發展最有活力的地區，東方文化也日漸在國際上被人矚目。中國的電影文化在國際影壇上也應該爭取有更大的成就。

(注1)魯迅：《忽然想到》（六）。

(注2)陳犀禾：《中國電影美學的再認識》，《當代電影》1986年第1期。

(注3)鐘大豐：《“影戲”理論歷史溯源》，《當代電影》1986年第3期。

(注4)(注5)(注6)程步高：《影壇憶舊》，第154、151頁。

(注7)歐陽予倩：《導演法》，連載于1928年《電影月報》。

(注8)邵牧君：《電影美學隨想紀要》，載《銀海游》。

(注9)參照龐樸《文化的民族性與時代性》等著述。