真美在民間

近十來年，美學界的突出成就，就是繼續引進外國的有關研究成果，對中國美學思想史作了積極的卓有成效的研究，開始構建中國當代的美學思想體系，已經取得了不少成績。但是，對中國民間美學思想的研究，卻相當薄弱，甚至還有許多空白點。而整理和研究中國的民族民間美學思想，對于建設中國美學體系是很有必要的。

研究美學思想，必須看到民間藏有真美。我們談真美在民間，很自然地首先要談到真詩在民間，因為詩是美的化身。

早在明代，李夢陽就說道：“曹縣蓋有王叔武云，其言曰：夫詩者，天地自然之音也。今途咢（徒歌）而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之謂風也。孔子曰：‘禮失而求之野。’今真詩乃在民間。而文人學子，顧往往為韻言，謂之詩。”（《李空同全集》卷五十《詩集自序》）王氏率先提出的“真詩乃在民間”，是尊重民間歌謠的一種真知灼見，將文人作家的眼光引向了民間，這在中國詩歌美學史上有著深遠的影響。明代鄧云霄在《重刻空同先生集敘》中說：“詩者，人籟也，而竅于天。天者，真也。王叔武之言曰：真詩在民間。而空同先生有味其言，至引之以自敘。夫空同先生跨輾千古，力敵元化，乃猶稱真詩在民間。而吾夫子亦曰：‘斯民也，三代之所以直道而行也。’以吾夫子之圣，不能外于斯民之直。空同先生，固圣于詩也，孰能外民間真音而徒為韻語？……真者，音之發，而情之原。從原而觸情，從情而發音，故赴響應節，悠悠然光景屢新，與天同其氣。徐而歌之，暢然愀然，足以感耳入心，移風易俗。美愛而傳，亦與天同其久。”不僅對“真詩在民間”作了闡釋，而且還對王叔武之說作了進一步的發揮，基于“真者音之發而情之原”的認識，而將真詩的審美創造與審美作用講得很分明。明代李開先在《市井艷詞序》中說：“憂而詞哀，樂而詞褻，此今古同情也。正德初尚《山坡羊》，嘉靖初尚《鎖南枝》……二詞嘩于市井，雖兒女子初學言者，亦知歌之。但淫艷褻狎，不堪入耳，其聲則然矣，語意則直出肺肝，不加雕刻，俱男女相與之情，雖君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故風出謠口，真詩只在民間。”結合民間歌謠創作重在不加雕飾，自然而然地抒發真情實感的經驗，進一步強調真詩在民間。

跟明代文壇復古模擬之風相對立，作為“真詩在民間”這一美學思想的直接成果，便是民間歌謠的廣泛搜集、發掘整理和印行。明代卓人月在《古今詩統序》中說：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾《吳歌》、《掛枝兒》、《羅江怨》、《打棗竿》、《銀絞絲》之類，為我明一絕耳。”對明代民間歌謠的成就，引以為自豪。馮夢龍以為“情真而不可廢”而編纂的民歌專集《掛枝兒》、《山歌》、以及“真詩在民間”的思想，對后世頗有影響。清代賀貽孫在《詩筏》中說：“近日吳中山歌《掛枝兒》語近風謠，無理有情，為近日真詩一線所存。”鄭振鐸先生對明清兩代民間歌謠的搜集整理情況，作了這樣的概括：“明人大規模的編纂民歌成為專集的事還不曾有過，都不過是曲選或《雜書》的附庸而已。——除了馮夢龍的《掛枝兒》和《山歌》之外。但到了清代中葉，這風氣卻大開了。像明代成化刊的《駐云飛》，《賽賽注云飛》的單行小冊，在清代是計之不盡的。劉復、李家瑞編的《中國俗曲總目稿》所收俗曲凡六千零四十四種，皆為單行小冊，可謂洋洋大觀。其實還不過存十一于千百而已。著者曾搜集各地單刊歌曲一萬二千余種，也僅僅只是一斑。”（《中國俗文學史》）雖掛一漏萬，但卻已是美不勝收。

從上述可知，“真詩”并不單指用語言（書面的或口頭的）創作出來的文學作品，還包括可以歌唱的樂曲。而且這些“真詩”，也不僅僅是漢民族民間的，還有其他少數民族的，或者國外其他民族的，但都在民間廣為流傳，并且都有著巨大的藝術感染力。據沈德符《野獲編·時尚小令》載：“自宣（宣德）、正（正統）至成（成化）、弘（弘治）后，中原又行《鎖南枝》、《傍妝臺》、《山坡羊》之屬，李空同（夢陽）先生初從慶陽徙居汴梁，聞之，以為可繼《國風》之后。何大復（景明）繼至，亦酷愛之。……又《山坡羊》者，李、何二公所喜。今南北詞俱有此名。但北方惟盛愛《數落山坡羊》，其曲自宣（宣府）、大（大同）、遼東三鎮傳來。”

少數民族民間藝術的流傳，大概是跟它本身的抒情性、娛樂性、通俗性和群眾性相關，如唐代李京《云南志略》記載末些蠻“男女動百數，各執其手，團旋歌舞以為樂。”又《舊唐書·東謝蠻傳》載東謝蠻“宴聚則擊銅鼓，吹大角，歌舞以為樂”。這種“歌舞以為樂”，追求審美愉悅的情景，今天我們仍然可以從廣西壯族的“歌墟”和侗族的“多耶”、“踩堂舞”看到。這些歌舞，一般地說，倫理勸戒作用較微弱，更多的是發揮娛樂作用，正如唐代謝偃《聽歌賦》所說：“聽之者慮蕩而憂忘，聞之者意悅而情抒。”沉浸于歌舞之中時，人們可以忘卻自己的憂愁和積慮，收到“意悅情抒”的美感效果。

不僅少數民族的藝術沿著自身發展道路而不斷發展的同時，傳入漢族民間；外國其他民族的藝術傳入我國之后，也可以在民間生根、發展，接受審美的歷史的選擇。漢代以來，尤其是到了唐代，外民族的藝術紛紛傳入中土，如胡旋、胡騰、柘枝等舞蹈，還有樂器胡琴等。而獅子舞，據歐陽予倩在《獅子舞》中說，這種舞可能是在南北朝或隋朝時從西域傳入的，但已成為中國民間普遍流行的一種群眾性的娛樂。白居易在《西涼篇》中說道，“西涼伎，假面胡人假獅子，刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒，奮迅毛衣擺雙耳”，所描寫的獅子舞中的獅子，跟今天的沒有多大差別。獅子舞多在新年或喜慶的日子登場，所舞的獅子形象各地不一樣。北方的獅子，無論是雙人舞的，還是單人舞的，都是不斷的跳躍，做些舐毛、搔癢、打滾、滾球的動作，顯得特別矯健、活潑，給人以一種優美的感受。南方的獅子多由雙人舞，獅頭大如籮筐，獅衣多由一幅長布裁成，短尾巴則由絲麻做成。舞獅子的走在前頭，后面跟著一群手持刀槍劍戟等兵器的。這種情形，在廣東、廣西和湖南等省較為常見。人們看了這樣的節目，無不精神振奮，從中獲得一種雄奇壯美的感受。從這樣的民間藝術中可以看到一種健康的民族精神。

反映一定審美意識和審美情感的民間風習，有如獅子舞那樣，也是隨著社會生活的發展變化而發展變化，從低層次向著高層次漸進的。

經受了漫長的歷史考驗，至今尚流傳于民間的儺舞（博白縣民間稱之為“跳元宵”、“跳鬼面殼”），大概也是由于不斷更新，適應了歷代各地人們的審美需要，才得以保存下來。這種迎神驅鬼時跳的舞，源于原始巫舞，盛行于商周。《論語·鄉黨》有“鄉人儺”的記載。《呂氏春秋·季冬》載：“命有司大儺。”高誘注：“大儺，逐盡陰氣為陽導也，今人臘歲前一日擊鼓驅疫，謂之逐除是也。”漢代宮廷儺舞規模盛大，有“方相舞”、“十二神舞”等名目。舞者頭戴假面，手執干戚等兵器，表演驅鬼斗邪的內容，還裝扮許多勞動的神，如勞山開路的巨靈，教人耕種的后稷，教人紡織的紡織娘，教人養蠶的嫘祖等，盛情歌頌勞動。隨著社會生活的發展，儺舞“寓教于樂”的成分逐漸增加，內容也大為豐富，出現了表現勞動生活和民間傳說故事的節目，有些地方如貴州、江西等還發展成為戲曲形式，稱為儺戲。

儺戲儺舞最顯著的特征之一，就是演員都要戴上假面具。據說，貴州省咸寧彝族的“撮討姐”只用五個面具，銅仁地區土家族、苗族的儺堂戲有“全堂戲二十四面具，半堂戲十二面具”之說，而我們廣西博白縣民間的儺舞則有三十六副面具。這些面具均用木料雕刻而成，有開山莽將、先鋒小姐、卜卦先師、消災和尚、雷神爺、歪嘴舅、鐵拐李和鐘馗、關公、周倉、呂布、曹操等許多稱謂，造型多樣，有的稚拙古樸，怪誕粗獷；有的優雅細膩、生動傳神；有的線條簡潔，幽默風趣，熔陽剛之美、陰柔之美、獰厲之美、怪誕之美于一爐，色彩鮮麗。

儺舞具有一種雕塑之美，或者說是一系列活動的雕塑形象，藝術地反映了古代人們對自然界和社會生活的某些認識。隨著科學的發展，今天的人們當然不會相信其中雷神爺一類的神話了，但儺舞所幻想出的那些無理而有趣的情節，卻顯示了人們從精神上對自然界的把握的力量，從而能繼續給人們以生活的啟迪和美的享受。至于大約形成于宋代而至今仍流行于民間的儺戲，被稱之為“中國戲劇活化石”，跟儺舞一樣，也值得進一步研究，因為那里面都有歷代人民審美意識的積淀。

“博聞強志（記），口辯辭給，人智之美也。”（《淮南子·齊俗訓》）重視人智之美，可以說是中國民間美學思想史上的一個重要特點，很值得加以標舉。歷代人民除了欣賞諸葛亮、吳用那一類智多星之外，還用民間故事等方式創造了許多阿凡提一類的機智人物。韋其麟同志在《壯族民間文學概觀》中所論及的機智人物故事、聰明媳婦的故事和盤歌等，都是人智之美的突出表現，因而贏得人們的喜愛，在民間廣泛流傳，經久不衰。

這種千百年來一直流傳在民間的作品，對于啟發思維，開發智力，造就人智之美，無疑是有著無法估量的作用的。

魯迅先生說：“舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變，這例子是常見于文學史上的。不識字的作家雖然不及文人的細膩，但他卻剛健，清新。”（《門外文談》）文學藝術美，是整個美學的一個組成部分。整個美學的發展又怎能離開民間這塊豐腴的土壤呢。民間不僅有天物之美，風俗之異，民情之純，還有許多藝術美的創造。這正是美學思想的源泉。因此，我們略說真美在民間，意引起美學專門家的更多的興趣。