關于中國的陶文化、茶文化及其他

中華民族，是一個具有悠久歷史文化傳統的民族。據近四十年來的考古結果，我們的新石器時代的文化，最早的距今已有七千至八千年。作為新石器時代的最主要的文化遺存之一，就是原始陶器——素陶和彩陶。

全國究竟出土了多少件素陶和彩陶，我敢說，誰也無法作出統計。但是出土陶器無比豐富，幾乎不可以數字計，這是客觀事實。由于大量的陶器出土，加之他們的形制、色彩、紋飾、彩繪等等的各不相同，各有特色，因此形成了洋洋大觀的原始陶文化。

站在當代宜興紫砂的立場上來粗略地追溯一下原始陶文化的情況，探索一下它們之間的聯系，這并不是多余的事。

我既是一個紫砂的愛好者，又是一個考古愛好者和原始陶器愛好者。我在陜西終南山下的神禾原上，發現過一個大面積的原始社會遺址，獲得大量的陶器骨器等文化遺存，這個遺址已為考古界所確認，但目前還無力發掘。我在“文革”期間，被遣至江西余江山區種了三年茶，了解茶業的栽培和制作。特別是我的石屋門前有一口水質極好的古泉，因此我得以真正享受到用活火烹的新泉沖出來的明前茶。松聲蟹眼，一葉一芽，晴細乳，這種種境界，都被我意想不到的經歷了。

而且數十年來，我一直愛好紫砂，荊溪夜月，陽羨名壺，時常縈于夢寐。有時摩挲名壺，追思古陶，覺得兩者如從微觀來看，當然相距甚遠，截然不同；但從宏觀來看，從先后文化的繼承和革新來看，從民族文化的整體來看，我覺得又不能把它們完全割裂，視作毫不相干的事。

如果從大處落墨來觀察這個問題，我認為袛少有以下幾個方面是有共同之處的。

一，燒制的原理相同。具體燒制的方法，現在宜興紫砂廠的燒制設施當然與原始陶器的燒制是根本不能同日而語的，但是無論是古陶還是今陶，都必需高溫燒制這一點是古今相同的。八十年代初，我去天水大地灣遺址考察，除見到了遺存的建筑遺址，發現地畫的地面，大量的陶片等等以外，我第一次看到了原始窯址。窯址還較完整，我在未看窯址以前，腦子里空想窯一定很大，實際上這是現代的觀念。我看大地灣的原始窯實在很小，大概只能放幾個陶坯。至此，我也恍然大悟，在當時的生產水平，如果窯膛大了，溫度肯定上不去，因此只能是這樣的小窯。同時我也悟到，我在多次的調查考察原始社會遺址和研究這些古陶器時，發現有一些陶器，尤其是紅陶和紅底彩陶，質地細密堅硬，陶壁較薄或很薄，是一種高水平的燒制品；而有一些灰陶、夾砂陶，質地就很松散，也有一種顏色鮮亮如硃膘一樣的紅陶，質地特別松散，顯然這是一種低質的產品。所以產生這種差別的原因，我想除了使用的原料不同，制作粗精不同外，恐怕與溫度的高低也大有關系，有一些灰陶或夾砂陶，可以明顯地看出溫度不夠。

我從大地灣窯址里帶回幾塊燒結的紅土，恰好碰到紫砂廠原廠長高海庚來，我就拿著這塊燒土給他看，問他是什么土。他一看就說，這是窯土，燒成這樣，溫度要在一千度左右，否則不能到這個硬度。他說完后我就告訴他這是從大地灣古窯址取出來的，他驚嘆當時竟能到這樣的高溫。

所以這種高溫燒制的原理是古今一致的。

二，運用的材料相同。無論是古陶還是今陶，拿來做陶器的材料，只能是陶土。古陶器大體上說，主要有兩類，一類是純泥，另一類是夾砂。從這兩點來說，古陶和今陶又是相同的。當然，宜興得天獨厚，宜興的陶土，其質遠遠超過于全國其他各地。所以從微觀來看，宜興的陶土與古代和今天其他各地的陶土是完全不一樣的，不能混同，同時，紫砂的純泥和紫砂的夾砂，與古陶也有重大差別，不能等量齊觀。然而，從宏觀來看，又不能不承認兩者的共同點：古今陶器的原料卻離不開陶土。

三，造型上的相同。原始陶器和原始彩陶，粗一看，覺得五彩斑斕，千奇百怪，與宜興的紫砂完全是兩回事，風馬牛不相及。然而，仔細觀察和分析，發現它們畢竟是有共同之處的。從壺形來說，古陶基本上都是圓形，宜興的紫砂壺雖然近世以來，造形變化比較多了，有方形、有多面形、有自然形等等，但從根本上來看，還應該承認圓形是主流。從陶器的把手來說，無非是兩大類，一類是壺鋬，一類是提梁。這兩種類型，在古陶中都早已存在。1980年文物出版社出版的《青海彩陶》第24圖，就是一件“馬廠類型波折紋提梁罐”，至于銴，已是極普遍的存在，無須多說了。從陶器的嘴或叫作流來說，古陶中也早已有帶流的陶器了，請查看《甘肅彩陶》第52圖，就是一件“半山類型帶流甕”（1979年文物出版社出版）。《青海彩陶》第15圖，也是一件“馬廠類型帶嘴壺”。這里，還要特別提一下《青海彩陶》第14圖，這是一件“馬廠類型帶蓋菱紋壺”，這個壺的壺蓋是用骨刀切割而成的，蓋與壺身原是一個整體，切割后壺蓋和壺身雖經燒制，但仍能合縫。壺蓋頂端還有一個形如瓜蒂也像柿蓋的的，所以從整個壺蓋看來，其外形很近似現在的紫砂瓜形壺。再從紋飾來看，古陶主要有三類，一是素面，二是壓紋，三是彩繪，也有少量的刻畫。如果不去刻舟求劍地看問題，那末，也可以看到，古陶重視樸素美和裝飾美，紫砂也仍然保持著這個傳統，既有素面，也有題刻，也有花貨。

由此可見，古今陶器，雖然時代相隔著七、八千年或五、六千年，但還是有它相同或相通之處的，我們不僅應該看到它們的相異之處，而且也應該看到它們的相同和相通之處。

關于我國的茶文化，其豐富的程度，決不是三言兩語可以概括的，可以說，唐、宋以來的文獻和詩詞歌賦以至于繪畫雕刻里，保存著大量的資料，足供研究，但是與紫砂本身有密切關系的事，卻是明以后飲茶方式的改變。明以前飲的是團茶，用時要磨成末，做成茶湯的方法是放在鍋里燒煮。這里引兩首與茶有關的詩：

黃庭堅雙井茶送子瞻

人間風日不到處，天上玉堂森寶書。

想見東坡舊居士，揮毫百斛瀉明珠。

我家江南摘云腴，落硙霏霏雪不如。

為君喚起黃州夢，獨載扁舟向五湖。

這是黃山谷給蘇東坡送茶的詩，下面是東坡答謝黃山谷的詩：

黃魯直以詩饋雙井茶次韻為謝

江夏無雙種奇茗，汝陰六一夸新書。

磨成不敢付僮仆，自看雪湯生璣珠。

列仙之儒瘠不腴，只有病渴同相如。

明年我欲東南去，畫舫何妨宿太湖。

還有一段與此有關的材料，葉夢得《避暑錄話》卷下云：

草茶極品，惟雙井、顧渚，亦不過

各有數畝。雙井在分寧縣，其地屬

黃氏魯直家也。元祐間，魯直力推

賞于京師，族人交致之，然歲僅得

一、 二斤爾。……

第一首詩第五句是黃魯直說自己家鄉產名茶，第六句說將茶碾成茶末。第二首第三句也是說將茶磨成末，第四句是說自己要看煮茶時“雪湯珠璣”的情景。葉夢得《避暑錄話》的材料，是說黃魯直家鄉所出雙井茶的名貴。

從以上這些資料，可以看到宋代飲茶的方式，它是靠碾和煮的，碾以前是團茶，茶葉壓縮成餅團，所以又稱風餅龍團。由于當時風尚是煮茶而不是沏茶，所以茶壺這種飲茶用具的作用還不大。但到元明之間和以后，飲茶的方式大變，由團茶改為散茶，由煮茶改為沏茶，這樣一個大變化以后，茶壺的作用就愈來愈大了，于是對茶壺的要求也就愈來愈講究。

宜興紫砂，據羊角山的考古發掘，始自北宋中期，一直延續到明初。宜興紫砂的時代是否還能向上延伸，這不能靠猜測而要看今后的考古發掘。

重要的事實是宜興紫砂的真正發展，是在明正德以后，十六世紀初，著名壺人供春的出現。關于供春的傳說性的資料很多，無需重復，我想說的是供春應該看作是一個階段性的名字，在他之前，似乎還舉不出來作為壺人的名字，可見供春的出現，標志著紫砂開始進入一個新的歷史階段。

供春之后的另一個可以作為階段性名字的，我認為應該是萬歷時期的時大彬，在此前后相近的時間里的，有四大家（董翰、趙梁、元暢、時朋）和三大妙手（時大彬、李仲芳、徐友泉），還有李仲芳之父李茂林等人，都應該屬于這個歷史階段里的重要作手。

再往后，就是嘉慶時期的楊彭年、楊鳳年、陳曼生和道、咸時期的邵大亨等等。

這么多的名家的出現，它說明了紫砂已經不同于以前的古陶和瓷器，它已經形成了完全屬于它自己的獨立特殊的藝術天地和藝術生命了。在這么多的名家的共同努力下（事實上還有很多名家，如明末的陳用卿、惠孟臣、陳子畦，清初的陳鳴遠等等，這里不能一一開列），紫砂留下了大批卓越輝煌的藝術杰作，照耀著紫砂工藝的歷史。

從1949年到現在，紫砂進入了一個新的時期，這一時期的階段性的名字，當然就是國家級的藝術大師顧景舟。與他同代的如裴石民、王寅春、朱可心、蔣蓉，后起之秀高海庚、徐漢索、徐秀棠、李昌鴻、汪寅仙、周桂珍、李碧芳等以及其他許多當代的優秀工藝師，都是屬于這一歷史階段的作手。

從明代到今天，紫砂事業是不斷地經歷著起落的。紫砂發達的客觀原因，是由于煮茶改為沏茶，因為沏茶，所以必須有透氣性強而又能耐高溫的茶壺，宜興紫砂自然就是獨擅勝場了。其主觀原因，則是紫砂壺在名家的創作下，確實達到了十分高超的工藝水平，特別是在與文人畫家結合以后。應該認識到，這一結合，是紫砂工藝從造型到裝飾的一個全面飛躍。還應該認識到這個結合并非是從楊彭年與陳曼生始，實際上供春、時大彬都是如此。供春的主人是吳頤山，對供春當然有影響，當時的著名文人如董其昌、陳繼儒、文震亨、項元汴、潘允端等，對他們的創作，都起了重大的作用，使紫砂從純粹的民間藝術一躍而進入了文人雅士的領域，成為與文學藝術相結合的新型的特種工藝品；而且這種結合不是生硬的外加上去的結合，而是血脈灌注，聲氣相合的內在性的結合。有了這種結合，紫砂才走上了一條寬廣的上升的道路。這種結合產生了二方面的好的效果，一方面是有的熱愛紫砂的文人自己也變成了紫砂的行家里手，如陳曼生；另一方面是紫砂的作者，在受到了文人們的熏陶后，代代相傳，使后來的紫砂作手，自己也提高了文學藝術的修養，具備了這方面的素質，自己也成了文人，所以他們的眼界和出手都能不凡，現今的紫砂藝術大師顧景舟就是典范。

當前，宜興紫砂名家輩出，又是進入了一個新的上升時期。那末，究竟如何向前走呢？還要不要繼承傳統呢？繼承傳統是否會妨礙發展和創新呢？這是擺在宜興紫砂面前的現實問題。

作為紫砂的愛好者，我認為由供春、時大彬、陳曼生、楊彭年等前輩藝人開辟出來的道路不能中斷，陶瓷工藝自己發展形成的藝術風格、藝術特征不能拋棄。一種傳統的藝術如果突然中斷了繼承，拋棄了自己的藝術特征，這是不可思議的。實踐證明，宜興紫砂一直是在繼承傳統的，不僅繼承古陶的傳統，而且還繼承和借鑒了瓷器的傳統、玉器的傳統、青銅器的傳統等等，至今為人們所喜愛的僧帽壺，不是早在元代就已經有“青白釉僧帽壺”的瓷器壺了嗎？（見《中國美術全集》陶瓷下）應該理解，繼承本身就包含著創新，因為繼承既可以臨摹，也可以革新，并不是只準翻版。

另外，還應該注意到，紫砂必須尊重和保護自身長期以來形成的藝術特征，不能失去紫砂的特色，并不是不管任何東西的造型都可以把它做成紫砂壺的，如果不注意到這一點，將是一個失誤。

在繼承傳統，在維護和尊重自身的藝術特征的前提下，紫砂當然要創新，因為只有創新才能發展，才能形成自己的藝術風格和特色，從而匯合成時代的藝術特色。時大彬和陳曼生的區別，并不是從名字上區別的，而是從他們的藝術創造上區別的；是他們的藝術形成了自己的藝術風格，而不是他們的名字形成了他們各自的藝術風格。

宜興紫砂，正處在春花爛漫的時期，既有老一輩的藝術大師，又有群星燦爛的中年一代作手，這本《宜興當代紫砂名人集錦》，就充分反映了這一現實。

我與顧老論交已四十年，我與海庚也相交甚久，不幸海庚溘然而逝，古人云：“既痛逝者，行自念也”，在為這本書寫序的時候，不能不使我擲筆三嘆！

我與顧老相交已深，他是當今紫砂的一代宗師，我就用我贈顧老的兩首詩來結束這篇敘文：

彈指論交四十年，紫泥一，握玉生煙。

幾回夜雨烹春茗，話到滄桑欲曙天。

我到荊溪第幾回，論壺長共顧翁杯。

江山代有才人出，又見群賢濟濟來。

一九八九年八月九日夜，

揮汗寫于京華瓜飯樓

*此文系《宜興當代紫砂名人集錦》序。