書法美學方法論批判

隨著現代社會科學的不斷引進和沖擊，我們這個古老的國度，似乎也正以種種新的方式，重新審視著我們的傳統文化藝術。近10年來，我國的書法美學研究，取得了很大的發展，數年間便出現了三部這方面的專著，和不少單篇論文，其成果確實為人驚喜。但是，每門學科都有其各自的自律性，使這門學科從它相鄰近的學科中分離出來，具有自身的獨立性和完整性。如不是這樣，我們根本無法劃分書學、書學史、書法批評和書法批評史等與書法美學之間的界線，我們的研究也會因此而陷入困境。

四個排斥：即尋找我們的立足點

（A）排斥一：即必須將書法美學同書學區分開來。

書學主要以書法的基本技法和基礎理論為研究對象。也就是說，它是為我們進入創作階段所設立的基礎學科——這是它的目的。而這一對象、目的和途徑，并不適宜書法美學。因為，書法美學所研究的是，藝術品是如何被創作出來的？人對它又會作出何種反應？即藝術與人之間的那種關系。其中包括兩個方面：（一）書法藝術的本質的研究，包括與此相關的一切歷史的、文化的、審美的和心理的等現象，目的為了探求藝術的普遍規律和特性——即為什么書法藝術只能是這樣的，而非那樣的？為什么能被人普遍感受？等等，由此深入到對我們民族的審美意識的研究。（二）研究藝術形式與創作主體和欣賞主體間的關系。任何一種藝術形式，都是一種蘊含著藝術家某種情感與個性的形式，都是一種有意味有表現力的形式，對欣賞者來講，都是一種能被普遍感受的美的形式。也就是說，一旦藝術家選擇了這種形式（盡管，這種選擇可能是無意識的，但必定是悟性的），并成為作品中最有表現力的一部分，那么，這種選擇和被選擇，本身便包含著藝術家的某種情感和意圖。而這種情感和意圖，既是個性化的，又蘊含著某種歷史的、文化的、社會的和審美的傾向。正因如此，形式也就成了一種有內涵的、美的形式作用于觀者，從外在激發觀者的審美主體，并達成一種情感的交流——既認識藝術品，也認識了藝術品中的藝術家的情感形象。再深入下去，也許還能發現：是哪種客觀現象刺激了我們的藝術家，使他產生靈感，選擇了這種個性化的情感的形式。由此而論，這種選擇和被選擇后所表現出來的藝術形式，也就成了一種直接與藝術家的情感、意圖和動機生發聯系的中介，是一種悟性與表現力相結合的客觀實在，也是我們的美感賴以生發的現實。所以，這是一種非純粹的觀念性研究，而且是在具體有效的驗證中，探尋創作主體和審美主體與藝術形式間的種種內在的關系，并有意味地對審美感受的普遍有效性作出規律性的描述，以此溝通藝術家與觀者之間的本質聯系。如果我們只是從書學意義上來研究美學，那么，我們永遠也不可能深入到上述的層次，所謂的書法美學也是不存在的。在某些書法美學著作中，作者似乎也在努力進行這方面的嘗試，但一旦深入到具體的藝術形式的內涵，卻忽視了主體與形式間的深層關系，混淆了藝術媒介與非藝術媒介間的區別，機械地羅列了一些形式上的模式，再用書法作品中的只字片行來詮釋這些現象。即不是從整個藝術品（并非僅僅是某幅）角度來考察其美學意義，而是將藝術品分割成一個個靜止、孤立的形式單位來作技法意義上的論述，從而使這本書最終成為書學意義的專著。任何一幅藝術品，如果環境和背景發生變化，其藝術氣息也會因此而不同，如同樣一幅書法作品，掛在大廳里和掛在書房里，其效果和意味是不同的，何況是將作品分割成一個個靜止而孤立的部分來進行觀賞呢？

（B）排斥二：即必須將書法美學同書法史區分開來。

書法史是關于書法藝術的發展過程和這一過程中各種流派進行縱向的、線索性研究的學說，其研究范圍是極廣的。通過這種研究，使人清楚地認識到這門藝術發展的基本線索和一般規律，以及這種規律在整個文化發展過程中的意義。盡管在整個研究和論述的過程中，時時可以生發出種種美學思想和意義，但這僅僅作為一種詮解依附于整個發展的線索，與我們上述所講的是根本不同的。所以，這種研究的方法必須從書法美學中排斥出去。然而，是否意味著不能采用史學的態度來研究？恰恰相反，沒有史學的態度和認識，書法美學也難以深入。所不同的，我們只能將書法史放在審美學的橫面中來進行研究，從而揭示各種風格流派演變和發展的美學意義。而這一點恰恰也被某些作者所忽視，完全脫離了書法美學研究的特性，用極為簡單的筆墨，勾勒了書法史的機械的框架，并以此作為壓卷之章。既不能使人真正認識書法發展的確實內涵，也無法使人了解這一演變和發展過程中的美學意義，造成了觀念上和方法上的混亂。

（C）排斥三：即必須將書法美學同書法批評區分開來。

書法批評是一種關于具體的書家和作品進行具體的分析和評述的學說，它在書法理論史上的發展是極豐富的。從某種意義上講，它最接近于書法美學的原義。有許多文章，幾乎可以看成是單篇的美學論文，如《古今書人優劣評》、《書斷》以及當今的一些論文，其中包含著種種有價值的美學思想。但并非說，我們就可以把它們當作同一回事，它們畢竟有各自的自律性。就批評而言，它有兩個特點：（一）雜。它可以是書學上的、書法史上的，也可以是美學上的，這些都出于評者的某種需要；（二）窄。因其對象和方法等原因，決定著有時它不得不對某一現象作精細入微的驗證，這既是它的長處，也是局限，至于宏觀性則是很難顧及。也就是說，其立足點可以隨評者的觀點的不同而各異。而書法美學的立足點只有一個——即是審美的。但書法批評中對具體書家和作品所作的種種驗證性的評述，卻對我們的研究具有很重要的美學價值。

（D）排斥四：即必須將書法美學同書法批評史區分開來。

至今為止，還沒有出現一部從書法批評史的角度來研究書法美學的專著（這類專題性的文章已有不少）。從某種意義上講，這類書比起我們目前所看到的更有美學意義。因為，這是一種對以往書論作縱向研究的學說，標志著以往理論的最高成就。任何一篇藝術的評述（包括題跋），都蘊含著評述者的審美判斷。從這點上講，一部書法批評史本身就包含著書法審美的發展史。然而一部批評史并非僅僅是審美的，它可以涉及到書論的所有領域。另外，作為嶄新的學科——書法美學，也不可能僅僅停留在對以往理論研究的范圍內，相反，它必須引進當今其它學科的最新成果，如哲學、社會學、心理學、文化學等，并對藝術本身作種種實驗性的驗證，這樣才可能多層次地、立體地揭示書法美學的實質性內涵。也就是說，書法批評史包含著書法審美的發展史，卻不能包含書法美學本身，書法批評史的研究方法和途徑與書法美學的研究方法和途徑，也是根本不同的，將其排斥也是必然的。

綜上所述，無論是書學的、書法史的，還是批評和批評史的，都不能作為我們研究的目的，所以，必須將它們排斥出去。然而，這種排斥僅僅是體例上的（即方法和途徑上的），因為我們同樣需要書學的、書法史的、書法批評和書法批評史的等方面的深刻的研究，否則，我們將無從入手。其關鍵在于：我們只是把它們當作必要的前提或基礎——而不是目的來加以研究。

總而言之，書法美學主要研究這門藝術的美的現象（對象）和創造這種美的現象的主一客觀根源，以及這種美的現象的本質含義和它同創作者和欣賞者之間的關系（目的）——而不是別的。這就是我們的立足點和途徑。

書法與漢字：藝術媒介與非藝術媒介、藝術的審美與非藝術的審美間的差別

由于書法是直接從漢字的不斷書寫中發生的，于是，我們對它的本質特征便產生了種種不同的解釋，形成了觀念上的混亂。在唐以前，書（法）是同“道”聯系在一起的，爾后，又同“法”相聯系，并一直沿用至今。按現在一般的觀點，書法是書寫漢字的藝術，便由此而將它歸入實用藝術的范圍。這種觀點，顯然是同書法藝術的本質特征相違背的。之所以會產生這樣的誤解，關鍵在于我們還沒有從根本性上弄清書法與漢字的關系，即藝術媒介與非藝術媒介、藝術的審美與非藝術的審美間的差別。而這恰恰是我們進入研究必須認清的關鍵性問題之一。

（一）元郝經《陵川集》中曾說：“夫書一技耳，古者與射、御并，故三代先秦不計夫工拙，而不以為學，是無書法之說焉……道不足則技，始以書為工。后寓性情、襟度、風格其中，而見其人，專門名家始有書學焉。”當書法還沒有成為獨立的藝術之前，它確實以一種實用性的目的附庸于文辭篇章，它完全是功利的。因為，清晰、端正的書寫形式，能更好地服務于文辭篇章的傳播，這就象當今的印刷物中的印刷體能給讀者帶來悅目感一樣，即這一時期的書法實質上與我們現在的美術字性質是一樣的，是非藝術的，都服務于社會功利的需要，此所謂“道不足則技”。

（二）當漢字的書寫逐步從實用性的目的擺脫出來，成為一門獨立的藝術時，情況就截然不同：（1）一方面書法仍帶有實用性的目的，如寫碑銘之類（這一方面同印刷術沒有發明有關，另一方面同風俗習慣有關），并一直沿用至今。實用性和藝術性也就成了共同體，作用于社會和人。但對欣賞者來講，卻并非是一回事。（2）漢字僅僅作為一種被借用的物質性形式，灌注的卻是藝術家的情感、個性與心境，它所呈現的，完全是一種精神的現象世界。即藝術家純粹是借用某些篇章，如千字文、急就章、辭賦詩詞等進行有意識的藝術創作。這時，文字的意義已無足輕重。假如不是這樣，當印刷術已相當普及，為什么書家們還會不厭其煩地寫千字文、急就章之類呢？書法之于漢字，就象山水畫之于自然的山水一樣，前者是藝術品，后者是自然的原型。也就是說，書法中的漢字不再是文字意義上的漢字，而是藝術家的情感符號，是一個心靈的現實。此便所謂“書者，心畫也”的真正含義。如果，我們偏要將書法歸為實用的，那么，所有藝術都該是實用的了。（3）在某種情感的激發下，藝術家的創作則是雙重的。即一方面作文賦詩，另一方面又是書法的創作，如信函、文章詩詞的手稿。文辭記錄了藝術家的具體的思想情感，而書法作為抽象的思想情感溢于文字之表，即張懷瓘所謂：“或四海尺牘，千里相聞，跡乃含情，言惟敘事。”（《書議》）文辭的創造是有意識、有目的的，而書法創作純粹是得意（書法之意）忘言，是一種沒有目的的合目的性。這類作品在古代書法中極為常見，如王羲之的《十七帖》、顏真卿的“三稿”等，而且在書家的整個作品中占有最重要的地位。從表面上看，這類作品實用性和藝術性是并存的，但從藝術的媒介和審美的角度上看，并非是如此，它們之間有著根本性的差異。

（三）任何一幅書法作品（包括碑銘類），由于觀賞者立足點的不同，其感受也就各異，一般表現為三種情況：（1）假如我們出于某種社會功利性的需要來觀看一幅書法作品，所得到的只是政治和道德上的意義，其文辭的美和書法的美其實是不存在的。這種觀看，只能是功利性的，而非審美，其媒介只是文字的概念，即文字純粹作為一種抽象的概念符號。（2）假如我們著眼于欣賞它的文辭之美，那么，這篇作品在我們心目中只是一篇美的文章或詩詞，其它作用（如文章的功利性、書法的美）同樣會從我們心目中削弱，只沉浸于文辭予以我們的快感。這種觀看，是文辭的審美的觀看，其媒介也是文字，但不作為抽象的概念符號，而是作為抽象的情感符號作用于我們的心靈。（3）書法的審美則不同，我們只是一味地沉浸在書體所展現給我們的美的境界中，沉浸在那一條條有意味有表現力的點線以及它們的組合關系中，而這種點線和點線的組合，也就成了我們審美的媒介（而不是文字意義），成了藝術家呈現給我們的情感符號。這時，所謂的功利性和文辭的美早已不存在。這便是書法的藝術的審美。而一旦當我們又注意到文辭的意義（概念的或情感的），即從一種媒介轉換成另一種媒介，這種對書法的審美便馬上會削弱，甚至消失。也就是說，轉換成上述兩種觀看中的一種。審美只能是一味的、純粹的審美，此所謂凝神貫注。因為，人無法同時顧及兩個表象——而這一特征早已被心理學所證實。

（四）當然，一篇藝術性較強的文章或詩詞，或者藝術家自己沉浸在文辭的創作中，這種文辭本身的美和情感確實能對書法的創作產生巨大的作用。但這種作用并非以實用性與功利性為目的，它就象一片優美的風景、一個完美的模特兒能激發畫家的創作靈感一樣，完全服從于藝術創作的情感目的。前者如王羲之寫《黃庭經》，后者如顏真卿寫《祭侄稿》。假如不是這樣，書法只能算作是美術的，所謂的創作也就象工藝品的制作一樣，完全服從于一種實用性的美化目的。而這一點恰恰又同書法創作相背離。

書法并非具有實用性的目的，相反，比起其它藝術它顯得更為純粹，它不僅僅是書寫漢字的藝術，而且更是一種借用漢字表現心境和情感的藝術。從這點上講，它既著眼于空間的境界，以表達藝術家的心境；又更注重于時間的境界，即通過運筆中的輕重緩急、濃淡枯濕和整個作品中的氣韻的貫串，來暗示某種“生命的節奏”，以此表達藝術家的某種情感。前者與一般的視覺藝術相聯系，后者暗合聽覺藝術（音樂）一般特性，即它有一種由空間意識上升到時間性意味的獨特性，是一種聽覺藝術的視覺化。這也就是為什么書法一方面能通過結構、布白給人以造型上的美的意味（著眼于靜），另一方面能通過運筆過程中的節奏和氣韻，給人以某種情感的體驗（即抒情意味，它著眼于動）的根本原因，而藝術家也正是運用了這兩個特性來寄托和抒發他的心境和情感。這也正是張懷瓘所說的“無聲之音，無形之相”（《書議》）的深刻含義，同時又是我們整個傳統藝術領域中的中心命脈。

具體研究的方法和途徑

（A）藝術的理論與藝術的實踐：即推斷與驗證的差別。

簡單地從理論到理論的研究，必然會使我們的研究陷入困境。因為，藝術的美學決不能靠哲學的推理、演繹來完成，而這恰恰又是我們目前的理論中常見的現象。與藝術相比，哲學主要是用理性來認識世界，它是抽象的、純粹概念符號的，著眼于本體論和認識論的思辨；而藝術主要用情感來認識世界，它是感性的，不是理性的；是具體的，不是抽象的；是生動的形式與關系，不是概念的、邏輯的。所以對藝術的認識，只能體驗，不能證明；只能是悟性的，決非是推理的。盡管，藝術美學最初屬于哲學的一部分，而最終因其對象的特殊性，它所研究的領域、方法也就因此而有別于一般的哲學，并成為獨立的學科。作為書法的美學，理應在此基礎上設立自己的研究領域，以及與其相適應的研究方法和途徑。

而我們目前的研究，有些則偏重于從理論到理論的陳舊的模式，停留在對以往理論作種種不同的詮釋，卻忽視了對藝術品本身作新的驗證。僅此而言，我們至少會遇到這樣一些難題：（一）不管是我們的哲學還是文藝理論，都具有鮮明的感性色彩，其表現為：（1）無系統性的隨感錄和筆記體模式；（2）論述語言的模糊性，即對較抽象的問題，往往喜用寓言體和比喻體的表達方式來說明，這來源于古典哲學和美學中的一對深刻的命題：（a）言不能盡意；（b）立象以明言。這就造成了理論中的概念的寬泛性和模糊性。如果沒有對藝術本身有極內行、極深刻的領悟，誤解、曲解也就成了平常之事。（二）每個時代都有其自己的藝術品和藝術理論，這些都是那個時代的氣候和土壤培育出來的奇葩異花，都有自身的合理性。就是說，我們不能輕率地將某一時代的理論來作為我們研究的首要依據，否則，我們便會在藝術本身內發生沖突。我們也無法顧及全部，否則，我們自身會處于矛盾之中。要解決這一問題，只有到藝術的共性中尋找確實的依據。（三）理論的發展與實踐的發展并非是同步的。某一時代的理論，是否就是這一時代的實踐的總結？藝術品是否真實地反映了這些觀念？而理論是否已將實踐解釋清楚了？在沒有對各種藝術現象重新審視之前，我們不能作出任何確切的回答。理論與實踐畢竟是兩回事。藝術的存在，決定藝術的理論，而不是藝術的理論，決定藝術的存在。盡管，當一門藝術趨于高峰和低潮時期，藝術的理論往往能起催化的作用。但作為一門藝術的美學，所研究的是人對藝術的審美反應，其中包括藝術的創作。假如，我們僅僅局限于對以往理論的引證、詮解和證明，那么這種研究只能是批評的，而非嚴格意義上的藝術美學。藝術美學必須立足于這樣一個關系上：即創作者、欣賞者與藝術品之間的關系。正因如此，以往的理論只能被看作有待于進一步驗證的藝術觀念，而不是對藝術本身的總結，即我們應該將它看成是已知的未知數。如果說，以往的理論對我們有什么好處的話，那就是，它提供了一個極為廣闊的問題領域，這個領域，恰恰是我們進行思索、研究和驗證的起點。因為，我們不能將任何現存的東西看成是終點，任何有價值的理論，都是批判的理論。

既然分清了理論與實踐的關系，也就確立了我們研究的第一步，即問題階段。如果要使研究得以系統化、合理化的深入，我們必須將藝術創作與欣賞中的具體現象一起搬入研究的領域，即將那些既定的理論回復到最生動、最豐富的創作和欣賞領域中，進行科學的驗證。要真正做好這一步，必須具備兩個條件：（一）必須精通這門藝術，即有一對書法的眼睛。這樣，才能識別哪些是藝術的欣賞，哪些是非藝術的欣賞。（二）最好自己從事藝術創作，即有一雙書法的手和一個書法的頭腦和心境。這樣，才能科學地猜測和驗證藝術創作中的種種復雜的心理現象。不然，我們的研究是無法深入的。盡管藝術品對任何人都是一視同仁的，但每個人所得到的并非相等。從人的認識規律上看，你所能認識的，也就是你所熟悉的；你所不熟悉的，也就是你所不能認識的。不然，這種研究只能算作“自作多情”。

書法美學永遠應該建立在活生生的實踐上，它是一門藝術與人的關系的科學，既著眼于藝術本身，又著眼于藝術的發展和認識。它的研究途徑是：

問題階段—→驗證階段—→理論的重建

（B）藝術創作的中介與審美中介。

盡管現在的美學流派眾多，大體上可分兩大類：（一）審美主體的研究；（二）審美客體（作品）的研究。前者著重于審美主體同藝術品的關系，后者則從藝術品的角度來研究審美的普遍感受性。彼此間似乎是一個相反的研究途徑，即：

（一）主體研究：普遍感受性—→ 藝術品 —→ 普遍感受性

（二）客體研究：藝術品—→ 普遍感受性 —→ 藝術品這種研究的顯著弱點，是沒有將藝術家在創作時的種種主體精神現象歸入研究的領域。藝術品是由藝術家創作出來的，而藝術品之所以為人普遍感受，其很重要的一點，在于藝術家吸取了前人和他周圍人的那種最有生氣、最有意味的東西，并通過他個性化的形式表現出來，既符合眾望，又出乎眾望。另一方面，藝術家創作任何一幅作品，其本身既是歷史的，又是現實的。因為，他的作品一方面體現了同時代人的最高水平，并標志著當時最典型的美學思想；另一方面，又體現了他們同前輩藝術家們的淵源關系。如王羲之和顏真卿，他們既分別代表了晉代和唐代書法，又分別體現了同張芝、鐘繇和褚遂良、張旭的繼承和發展。所以，一旦離開了對藝術家的研究，我們就難以理解他們的作品和所擁有的觀眾。

根據藝術的創作與被欣賞的關系，我們可以將整個領域分成三個區域和兩個過程：

創作主體作品（中介）審美主體

（A）創作過程（B）審美過程

而這兩個過程，又可具體表現為：

（A）動機因→ 材料因 → 形式因→ 創作因→ 最后因（作品）

（B）最后因（作品）→形式因（美感）→材料因→ 創作因→ 動機因（認識）

從而可以看出，不管是哪一個過程、哪一種關系，都是通過藝術品（中介）來實現的。對審美來講，只要進入形式因，其目的就達到了。但對美學研究來說，只有進入動機因，我們才能真正認識藝術品本身。當然，這種動機因，在書法創作中往往表現為一種情感的沖動和某種藝術欲望的實現。前者如喜、怒、哀、樂，其典型的作品是顏真卿的《祭侄稿》和《劉中使帖》；后者則是欣然欲書，既表現了對某種美的意象的追求，又流露了某種情調，如米芾的某些“跋尾”帖。這種動機因在創作中，作為一種潛力的力量，溶入藝術的形式之中。如果不明確這一點，我們就無法體驗《祭侄稿》和《劉中使帖》中所流露出來的兩種截然不同的情感（前者是悲憤的，后者是心喜欲狂的）。

（1）對創作者而言，客體包含兩個方面：（a）漢字，即被借用的物質性形式；（b）客觀自然，但這個自然不在于具體的形態，而是其中的精神狀（即意），即張懷瓘《書議》中所謂：“夫草木各務生氣，不自埋沒，況禽獸乎？況人倫乎？猛獸鷙鳥，神采各異，書道法此。”也就是《書譜》中所謂：“同自然之妙有”。這兩者在創作中作為不可分割的統一體為書家所運用。對觀賞者而言，客體便是藝術品。但由于它們兩者的來源和對象的不同，其含義則是不同的。前者可以看成是“商品”，是藝術家主觀化了的客體；后者可以看作是“消費品”，純粹是審美的客體。（2）藝術形式對兩個主體來說，都是媒介，即藝術創作的媒介和審美的媒介，都是達到各自目的的中介實在。而我們對這兩者主體的研究，也只有通過這兩種不同含義的媒介才能真正實現。（3）創作者的結果（藝術品）成了觀賞者的前題（審美客體），意味著藝術的目的開始實現。所謂的藝術性質、價值和作用，就是在這樣一種轉換過程中得到實現的。我們可以將（A）看成是藝術的生產過程，（B）看成是藝術的消費過程。藝術家進行創作，一方面為了表現自己的才華和對世界的感性認識，以滿足某種精神的需要；另一方面，他無時無刻不在爭取他的觀眾。因為，沒有觀眾的藝術家，就象沒有消費者的商品生產者一樣，客觀上是不存在的。藝術家也只有當他擁有了自己的觀眾，他的使命才算得到真正的實現。而觀賞者，一方面在“消費”藝術品，以滿足精神上的快感；另一方面，他又必定對藝術品予以一定的評判。這既是一種對藝術品本身的反映，又作為一種信息的反饋程序，促進著藝術創作的發展。（4）作為書法美學，其研究的過程恰好同上述兩個過程相反。從（A）式上看，我們最終將涉及到創作主體和藝術本體的認識，其中包括書法藝術的起源和形而上的觀念研究；從（B）式上看，我們研究的最終目的，是對審美主體和藝術品的本質特征的具體認識，其中包括人對藝術品所作出的種種審美反映，以及藝術形式與風格間的關系，等等。（5）然而，僅僅作這兩方面的研究并不能使我們最終得以滿足，只有當我們將藝術品和審美客體作為研究的中介，才能使上兩者得到內在的溝通，并形成一個完整的系統。不然，我們就無法理解創作主體與審美主體、藝術本質與藝術品、藝術與人等等關系。也就是說，它是我們研究中最為關鍵的區域，它是決定書法美學研究的命脈。著眼于這一點，我們才能深刻地把握其他兩極，才能使書法美學真正成為藝術與人類關系的科學。