美感特殊形態(tài)的兩對(duì)范疇

在美學(xué)中，對(duì)美感形態(tài)的區(qū)分，過(guò)去的美學(xué)家沒(méi)有提出來(lái)過(guò)；我在原本《新美學(xué)》中把它作為美感種類(lèi)開(kāi)始加以論述，首先是因?yàn)椴说陌殉绺吆兔啦⑴e列論，又經(jīng)康德的進(jìn)一步闡述，似乎崇高和美是美學(xué)中同等的范疇。可是按他們的把崇高作為美學(xué)范疇的規(guī)定來(lái)看，怎么樣也不能叫我們認(rèn)為這種說(shuō)法是正確的。然而關(guān)于把崇高作為和美是同樣的一個(gè)美學(xué)范疇，一直至今依然流行；不僅如此，后來(lái)還有些美學(xué)家索性把滑稽、悲劇等也同樣作為和美一樣的美學(xué)范疇加進(jìn)來(lái)了。我認(rèn)為這樣的說(shuō)法是錯(cuò)誤的，卻也是有原因的。因?yàn)樗麄兊拿缹W(xué)觀點(diǎn)根本上就是美和美感混同不分，認(rèn)為美總是離不開(kāi)美感或者認(rèn)為美感就是美。實(shí)際上崇高也好，滑稽也好，原來(lái)都是由于美的不同性質(zhì)或特點(diǎn)所引起的美感的不同的表現(xiàn)形態(tài)。美感的這種不同的表現(xiàn)形態(tài)是實(shí)際有的，不容忽視的，而是應(yīng)該認(rèn)真研究并試行論述的。

一雄偉與秀麗

一、西方美學(xué)史上誤認(rèn)崇高和美為同等的美學(xué)范疇。

“崇高”這個(gè)概念，在西方美學(xué)史上可以說(shuō)是從羅馬時(shí)期的朗吉納斯開(kāi)始，但我們從美學(xué)思想史上的影響來(lái)說(shuō)，卻想先介紹伯克的把崇高（Sublime）和美（Beautiful）作為同等并列的美學(xué)范疇這點(diǎn)。伯克在《關(guān)于崇高與美的觀念的根源的哲學(xué)探討》一文中，有一長(zhǎng)段話把美和崇高對(duì)比論述說(shuō)：“因?yàn)槌绺叩膶?duì)象在它們的體積方面是巨大的，而美的對(duì)象則是比較小；美必須是平滑光亮的，而偉大的東西則是凹凸不平和奔放不羈的；美必須避開(kāi)直線條，然而又必須緩慢地偏離直線，而偉大的東西則在許多情況下喜歡采用直線條，而當(dāng)它偏離直線時(shí)也往往作強(qiáng)烈的偏離；美必須不是朦朧模糊的，而偉大的東西則必須是陰暗朦朧的；美必須是輕巧而嬌柔的，而偉大的東西則必須是堅(jiān)實(shí)的，甚至是笨重的。它們確實(shí)是性質(zhì)不同的觀念，后者以痛感為基礎(chǔ)，而前者則以快感為基礎(chǔ)；盡管它們?cè)谝院罂赡馨l(fā)生變化，違背它們的起因的直接本性，可是這些起因卻仍然使它們保持著永恒的區(qū)別，這種區(qū)別是任何一個(gè)以影響人們的情緒為職業(yè)的人所永遠(yuǎn)不能忘記的。”(注1)在他的這段話里，關(guān)于崇高與美的區(qū)別，一方面從對(duì)象的形體上說(shuō)了好些條件，如崇高的體積要大而美則小，崇高的面是粗糙不平的而美則是平滑光亮的，崇高的體質(zhì)是堅(jiān)實(shí)笨重的而美則是輕巧嬌柔的等。但是所舉對(duì)象的這些條件，沒(méi)有一條可以認(rèn)為是決定對(duì)象的或?yàn)槌绺呋驗(yàn)槊赖摹Ｒ驗(yàn)檫@些條件都是由自身比較而說(shuō)的，不是確實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。正如商品的貴賤，兩者本身的比較不能成為確實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)一樣。伯克也看到了這點(diǎn)，所以最后從另一方面他還說(shuō)：崇高是“以痛感為基礎(chǔ)”，而美是“以快感為基礎(chǔ)”，所謂“為基礎(chǔ)”也可以認(rèn)為是為根據(jù)吧。于是這樣的“崇高”就只能是主觀的，而決不同于我們所謂客觀的美，決不能認(rèn)為是和美同等并列的美學(xué)范疇；但它也確實(shí)是和美學(xué)有關(guān)系的主觀的概念，也就是一種主觀的美感形態(tài)。

伯克的所謂崇高既然只是一種美感的形態(tài)，那么他所謂美呢？很顯然也不是我們所說(shuō)的客觀的美，實(shí)際上也不外是主觀的，也是一種不同于崇高的另一種美感的形態(tài)。而且在文中就特意提出來(lái)說(shuō)：“我們必須把美和崇高作一比較”，而且使它“形成了一個(gè)顯著的對(duì)照”。試看上面所列舉的關(guān)于對(duì)象的一些客觀條件都是對(duì)比的，即使有決定意義的主觀感受也是對(duì)比的。因而我們既然認(rèn)定了崇高是一種美感形態(tài)，和崇高正相反的所謂“美”，當(dāng)然也是美感的一種形態(tài)。過(guò)去的美學(xué)家往往是美和美感不能分辨，而且往往是以美感為美，伯克在這里的所論就正是如此。但是伯克在本文中所表現(xiàn)的美學(xué)理論的特點(diǎn)，如上述所說(shuō)，首先是把崇高作為和“美”是同等并列的美學(xué)范疇，這是過(guò)去的美學(xué)中所沒(méi)有的，似乎是要把過(guò)去的美學(xué)的范圍擴(kuò)大到論美以外而和美又不同的崇高上去了。其次是把美和崇高作為同等并列的美學(xué)范疇，實(shí)際上又是把美在這門(mén)學(xué)科中的地位降低了，而不是過(guò)去的美學(xué)那樣把美作為它的最重要的無(wú)與倫比的內(nèi)容。而且就他文中所論看來(lái)，不僅美是以感性的快感為基礎(chǔ)的，對(duì)象的體積既細(xì)小，它的體質(zhì)也是輕巧而嬌柔的，那又顯然，這所謂美決不是美學(xué)上基本概念的美（Beautiful），而只能是一般的所謂優(yōu)美（Grace）。雖然這對(duì)象也可能是美的，但又由于它的細(xì)小、輕巧而嬌柔，以致引起的美感中又以快感為特點(diǎn)，這就不能是正常的美感形態(tài)，而是特殊的美感形態(tài)。

到這里我們還要說(shuō)到康德的美學(xué)理論中關(guān)于美和崇高的論點(diǎn)，顯然他是受到了伯克所論的影響，在他的《判斷力批判》中論“崇高”時(shí)，還特別提到伯克那篇論文的意義。雖然他的美論是仔細(xì)的、周到的，在論述中也講到對(duì)象的條件如何如何，但是他的整個(gè)立論就是以趣味判斷為出發(fā)點(diǎn)，也是以快感為基礎(chǔ)的，因而也基本上是主觀的美論，實(shí)際上也是論的美感。關(guān)于崇高的所論首先提出它的根本特點(diǎn)是“無(wú)限大”；然后又把崇高分為“數(shù)學(xué)的崇高”和“力學(xué)的崇高”，前者主要是體積的無(wú)限大，而后者主要是威力的無(wú)限大。首先是所謂“無(wú)限大”完全是抽象的思辨的概念，原是跟美學(xué)或藝術(shù)理論無(wú)關(guān)系的。即使具體一點(diǎn)的說(shuō)到體積的無(wú)限大，又究竟能指什么是無(wú)限大的東西。任何實(shí)際的具體的東西都只能是相對(duì)大，也無(wú)法表現(xiàn)什么絕對(duì)大；和這體積的無(wú)限大同樣，威力的無(wú)限大就是更抽象而不可捉摸的；只有某種神經(jīng)不大健康的人突然遇到一種大的變異現(xiàn)象，在心理上覺(jué)得受到莫大的威力的襲擊；否則所謂莫大的威力就是不好理解的。何況把這樣的崇高作為和美同等并列的美學(xué)范疇，更是顯然錯(cuò)誤的。在我國(guó)原有的文藝?yán)碚撝性岢觥瓣?yáng)剛之美”和“陰柔之美”，主要是指文學(xué)的風(fēng)格；而藝術(shù)風(fēng)格形成的因素雖是復(fù)雜的，但它也是根本上屬于美感形態(tài)的。

美感形態(tài)的不同，不是由于美感的根本性質(zhì)的不同，而是由于美的對(duì)象和美的觀念的結(jié)合的形式的不同，主要是有正常的美感形態(tài)，還有特殊的美感形態(tài)。這是總的兩種區(qū)別。而崇高和優(yōu)美兩者都是特殊的美感形態(tài)，而又各有特別之點(diǎn)，不僅是不同，而且是相反的。我們現(xiàn)在還為了突出表現(xiàn)它們作為美感形態(tài)上的特別之點(diǎn)，并表示它們和傳統(tǒng)概念的意義有所不同，于是把兩者改稱為雄偉的美感形態(tài)，和秀麗的美感形態(tài)。

二、雄偉和秀麗因伴隨的精神反應(yīng)形成特殊的美感形態(tài)。

我們認(rèn)為雄偉和秀麗不是如過(guò)去的美學(xué)家那樣由對(duì)象本身所規(guī)定，實(shí)際上卻是由人的主觀意識(shí)來(lái)規(guī)定的，即由于客觀對(duì)象的美和主觀的美的觀念結(jié)合時(shí)而有的主觀形式上的不同。因?yàn)槿藗兊木褡饔没蛘哒f(shuō)心理活動(dòng)是非常微妙復(fù)雜的，我們對(duì)于任何精神現(xiàn)象的考察，都不得不注意到各種相關(guān)的現(xiàn)象。美感主要是一種理智欲望滿足的愉悅，但這欲望的滿足，得通過(guò)其他生理的或心理的條件，并影響其他的條件，因此美感往往不是單純的美感。美感主要是由于智性作用，但首先就以感性為基礎(chǔ)，于是感性的快與不快便關(guān)系著美感。其次是美感的對(duì)象既是具體的客觀事物或其摹寫(xiě)，這對(duì)象之于我們，決不是如主觀主義美學(xué)家所謂孤立絕緣、被割棄了一切客觀關(guān)系和其對(duì)主觀的意義，于是在我們把握這對(duì)象的美時(shí)，同時(shí)并認(rèn)識(shí)了這種關(guān)系的意義。而且當(dāng)作對(duì)象的事物的美、和其客觀關(guān)系及對(duì)主觀的意義，原是不可分的，雖然它的美還有它的作為美的獨(dú)自性，但和其他的屬性條件不是各別的存在。于是它的美能引起我們的美感，而它的其他的屬性條件、關(guān)系和意義，還能引起我們其他的精神的反應(yīng)。

這就是說(shuō)，一個(gè)美的客觀事物，對(duì)我們是有兩重性的，它的當(dāng)作美的事物，能引起我們的美感，除此之外，它同時(shí)還是一個(gè)實(shí)際的客觀事物，對(duì)于我們還有其他的意義。于是美的事物，一方面是美感的對(duì)象，另一方面又是其他精神反應(yīng)的對(duì)象。美的事物是有這兩重性的，因此美感往往不是單純的美感，也是兩重性的。它是美感，但也伴隨著其他的精神反應(yīng)，其他的情感活動(dòng)，這兩者還是不可分的。雖然美感的當(dāng)作精神活動(dòng)是有它的獨(dú)自性的，但和其他的精神活動(dòng)的反應(yīng)是同起同在的。因此其他的精神的反應(yīng)便影響著美感，滲透著美感。由于這樣的關(guān)系，美感的形式才有不同，而雄偉和秀麗則是主要的兩種美感形態(tài)。

現(xiàn)在我們?cè)囆羞M(jìn)一步來(lái)考察雄偉的美感和秀麗的美感的情況。就其對(duì)象來(lái)說(shuō)，我們還要重行說(shuō)明，任何引起雄偉的美感和秀麗的美感的對(duì)象，它們都是美的。因?yàn)檫^(guò)去有些美學(xué)家、至今仍然也還有些美學(xué)家認(rèn)為崇高是和美同等并列的美學(xué)范疇，他們?cè)谡撁乐饣蛟谡撁乐螅€論崇高，似乎崇高和美是不同的兩事。既然作為欣賞對(duì)象的兩者是不同的，和這相應(yīng)的，從欣賞的主觀方面來(lái)看，那么，關(guān)于崇高之感也就應(yīng)該也不同于美感。我們認(rèn)為這也就是他們理論上的錯(cuò)誤。應(yīng)該說(shuō)雄偉和秀麗兩者都是美感的特殊形態(tài)。也就是說(shuō)，雄偉和秀麗都是由于對(duì)象的美使人們發(fā)生的美感；而其所以有雄偉和秀麗之別，主要在于它引起主觀的美感時(shí)伴隨的感情的不同。只是由于它是實(shí)際的感情，故不能如某些美學(xué)家那樣由抽象的感情一般所能規(guī)定的。

雄偉的美感和秀麗的美感究竟各有什么特點(diǎn)呢？美感形態(tài)的不同，都是由于美的事物的二重性引起美感的二重性，即主觀的美感發(fā)生時(shí)也引起伴隨的感性和智性的不同反應(yīng)，主要是感情的不同反應(yīng)。關(guān)于這些反應(yīng)情況本來(lái)是很復(fù)雜的，我們現(xiàn)在也不能詳說(shuō)，只得簡(jiǎn)括地說(shuō)點(diǎn)粗略意見(jiàn)。關(guān)于感性的反應(yīng)情況，大別之不外快與不快的反應(yīng)；其他精神的反應(yīng)情況，大別之不外是逆受的或順受的。而感性的反應(yīng)和其他精神的反應(yīng)大致又是有聯(lián)帶關(guān)系的；感性的反應(yīng)是快感時(shí)，其他精神的反應(yīng)大致是順受的；感性的反應(yīng)是不快時(shí)，其他的精神的反應(yīng)大致是逆受的。因此廣泛地說(shuō)，感性的快適也是一種精神的順受反應(yīng)，感性的不快也是一種精神的逆受的反應(yīng)。所以總而言之，一般所謂美感，大致伴隨著這樣的精神反應(yīng)，一是伴隨著逆受的精神反應(yīng)，二是伴隨著順受的精神反應(yīng)。

也許以為既然一般的美感大致都伴隨著一種精神反應(yīng)，那么，所謂正常的美感形態(tài)和特殊的美感形態(tài)又怎么來(lái)區(qū)別呢？誠(chéng)然這是一個(gè)問(wèn)題，我們?cè)谙旅媸且f(shuō)明它的。現(xiàn)在且說(shuō)關(guān)于美感的伴隨的精神反應(yīng)的不同，根本上還是由于對(duì)象的刺激的形式或量的不同。一般的說(shuō)，對(duì)象的刺激相當(dāng)強(qiáng)大時(shí)，引起的精神反應(yīng)是逆受的，而刺激相當(dāng)柔和時(shí)，引起的精神反應(yīng)是順受的。這所謂相當(dāng)強(qiáng)大或柔和，當(dāng)然是對(duì)主觀精神而言的，也就是以主觀精神為標(biāo)準(zhǔn)，而不是以客觀條件為標(biāo)準(zhǔn)的。而所伴隨的精神反應(yīng)主要是指感情。于是順受的精神反應(yīng)就是對(duì)刺激能快適容受，而產(chǎn)生優(yōu)游愉悅的心情。這種反應(yīng)更柔弱時(shí)，便進(jìn)而成為實(shí)際的欲求或愛(ài)憐之情。相反的逆受的精神反應(yīng)，即對(duì)刺激有壓迫緊張之感，但還不是對(duì)抗的心情，這種反應(yīng)更強(qiáng)化時(shí)，就進(jìn)而成為實(shí)際的悲哀或恐怖的感情，甚至引起“霎時(shí)的拒抗”。

這就是說(shuō)，當(dāng)美的對(duì)象和美的觀念相結(jié)合而發(fā)生美感時(shí)，可能伴隨美感而發(fā)生的其他精神反應(yīng)本身就有比較適當(dāng)?shù)模瑹o(wú)論是順受的精神反應(yīng)或逆受的精神反應(yīng)，本身不太強(qiáng)烈，和美感相適應(yīng)而不妨礙美感的心理狀態(tài)，就是屬于正常的美感形態(tài)。反之，伴隨美感而發(fā)生的其他的精神反應(yīng)是強(qiáng)烈的，如因險(xiǎn)境而引起的恐怖的心境或因豪士而產(chǎn)生的崇敬的心情，但美感的愉悅還是根本的，這就是雄偉的美感形態(tài)；又如因所謂“輕巧嬌柔”或“平滑光亮”而引起的稱心愜意之感，但美感的愉悅即理智的滿足還是主要的，這就是秀麗的美感形態(tài)。自然，這樣的特殊的美感形態(tài)和正常的美感形態(tài)，從理論上說(shuō)，兩者的區(qū)別是很明白的，而具體地說(shuō)，兩者卻是沒(méi)有界限的；這就是說(shuō)兩者有時(shí)是接近的或有時(shí)是交叉的。

現(xiàn)在我們且舉自然美的例子來(lái)看。在奇峰突兀的懸?guī)r絕壁間，百尺飛瀑，聲震若雷，我們?cè)谡把鰰r(shí)若能發(fā)生美感，就是雄偉的美感。又在微波粼粼的清溪曲澗之中，數(shù)株垂楊，日影輝映，我們漫步瀏覽時(shí)，若能發(fā)生美感，就是秀麗的美感。我們?cè)囈环治鲞@兩種美感，便會(huì)知道前者是因?yàn)榘殡S著不快和逆受的精神活動(dòng)，即山形的崔嵬，水聲的宏壯，我們?cè)谡巴麜r(shí)，耳目都受到強(qiáng)大的刺激，心情也緊張興奮。后者則是因?yàn)榘殡S著快感和順受的精神活動(dòng)，即水波樹(shù)影給我們的刺激柔弱，使神經(jīng)不用緊張，心情非常閑適，而叫我們接近它，想探一探水波的溫柔，摸一摸樹(shù)葉的光潤(rùn)，甚至想捉撈著水波樹(shù)影。也就是前者是美感與實(shí)際刺激引起的感情是有抵觸的，而后者是美感與實(shí)際刺激引起的感情則是協(xié)調(diào)的。

三、把雄偉與秀麗作為和美并列的范疇，是混同美與美感。

在美學(xué)史上，凡是認(rèn)為美不單在于物，也是離不開(kāi)人的；凡是認(rèn)為沒(méi)有人說(shuō)那事物的美，也就不能認(rèn)為它美；凡是這樣的美的觀點(diǎn)，即認(rèn)為美是由人決定的，是由人感知的；這樣的美的觀點(diǎn)就是把美和美感混同不分的；實(shí)際上就是只承認(rèn)美感即人所感知的美，而否認(rèn)事物本身的美即否認(rèn)客觀的美。這就是如上所說(shuō)的伯克、康德等的美的論點(diǎn)，也即朱光潛所明確主張的美不僅在物，而在心與物的關(guān)系上的美的論點(diǎn)，而且應(yīng)該說(shuō)還是過(guò)去的和現(xiàn)在的許多唯心主義美學(xué)家的美學(xué)觀點(diǎn)。因?yàn)椋˙eauty）和優(yōu)美（Grace）（或秀麗）既然混同不分，那還有什么特殊的美感和正常的美感可言呢？但是在我們說(shuō)來(lái)，首先肯定美在于客觀事物，是客觀的，美感是客觀的美的反映和反應(yīng)，是主觀的。其次要肯定美的事物還是實(shí)際的現(xiàn)實(shí)事物，它對(duì)人來(lái)說(shuō)，既能引起美感，又能引起其他的精神反應(yīng)。若是以美感為主，其他的精神反應(yīng)對(duì)它不發(fā)生干擾或其他影響，這就是正常的美感；若是其他精神反應(yīng)有相當(dāng)影響而不致破壞美感時(shí)，它的精神反應(yīng)或是順受的、或是逆受的，都是特殊的美感，即秀麗的美感形態(tài)或雄偉的美感形態(tài)。至于其他精神反應(yīng)若是更強(qiáng)烈而破壞美感時(shí)，這時(shí)既沒(méi)有了美感，也就不在我們所論的范圍了。

關(guān)于特殊的美感形態(tài)，在我們現(xiàn)在所論的范圍來(lái)說(shuō)，本來(lái)應(yīng)該是限于現(xiàn)實(shí)美有關(guān)的美感情況才是合適的。我們?cè)谏厦骊P(guān)于雄偉的美感和秀麗的美感的說(shuō)明事例，都是關(guān)于現(xiàn)實(shí)事物的美的。然而這兩種特殊的美感的觀念的淵源，本是早從文藝風(fēng)格的論述中來(lái)的。如上所說(shuō)，崇高這個(gè)概念既是羅馬時(shí)代提出來(lái)論文章風(fēng)格的；而陽(yáng)剛之美和陰柔之美的說(shuō)法又是我國(guó)過(guò)去論文章風(fēng)格而提出來(lái)的。此外還有直接論述文藝作品的風(fēng)格的話說(shuō)：米開(kāi)朗琪羅的作品是男性的，拉斐爾的作品是女性的。蘇東坡詞，如關(guān)西大漢，抱銅琵琶執(zhí)鐵綽板，唱“大江東去”；柳耆卿詞，只合十七八女孩兒，執(zhí)紅牙簽，歌“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆薄＿@意思也就是說(shuō)，前者是雄偉的，后者是秀麗的。過(guò)去關(guān)于文藝風(fēng)格的這兩種說(shuō)法，大致根本上和我們關(guān)于美感特殊形態(tài)的兩種觀念是一致的。因此在古代論文藝風(fēng)格時(shí)，也不得不說(shuō)到現(xiàn)實(shí)事物的美，我們現(xiàn)在論現(xiàn)實(shí)的美引起的美感的特殊形態(tài)時(shí)，也不得不涉及關(guān)于藝術(shù)美的美感同樣的這兩種特殊的美感形態(tài)。

關(guān)于現(xiàn)實(shí)美的這種特殊的美感形態(tài)和藝術(shù)美的相同的特殊的美感形態(tài)不僅是關(guān)系密切的，而且是可以互相轉(zhuǎn)換的。我們?cè)倏刺K軾的《赤壁賦》前后兩篇所描寫(xiě)的自然風(fēng)景、作者作為游人的欣賞歡暢及其他精神反應(yīng)、以至寫(xiě)成文學(xué)作品的情景如何吧。當(dāng)蘇軾和客第一次泛舟游于赤壁之下時(shí)，“白露橫江，水光接天，縱一葦之所如，凌萬(wàn)頃之茫然”，這種白露水天渺茫無(wú)際的自然美的景色，給他們一種不尋常的刺激，使他們發(fā)生美感并伴隨一種和美感不一致的心情，就是他覺(jué)得“浩浩乎如馮虛遇風(fēng)，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨(dú)立，羽化而登仙”。換句話說(shuō)，這是一種茫然不安的情緒，因此而終于“哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)天之無(wú)窮”。這是表現(xiàn)他們對(duì)于自然美的雄偉的美感。而在他們第二次游赤壁時(shí)，“履巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。……劃然長(zhǎng)嘯，草木震動(dòng)，山鳴谷應(yīng)，風(fēng)起水涌。”這種現(xiàn)實(shí)美的景色，不但引起了他們的美感，同時(shí)也引起他的“悄然而悲，肅然而恐”。到最后則是悲恐克服了美感，叫他們“凜乎其不可久留”。這時(shí)已消失了美感。不過(guò)在他們游后作者的回憶中，悲恐的現(xiàn)實(shí)性已削弱，悲恐的實(shí)際感情也減低，那種自然景色和當(dāng)時(shí)游樂(lè)的情緒，反而鼓動(dòng)作者寫(xiě)了這兩篇賦。賦中所寫(xiě)的自然景色的美與他們游覽時(shí)歡樂(lè)和悲恐的心情，又能給予我們后世的讀者以美感，因此這兩篇作品至今也能膾炙人口。

二“悲劇和笑劇”

一、悲劇與笑劇（滑稽）作為和美并列的范畸也是不妥的。

過(guò)去美學(xué)理論中，除崇高之外，還有“悲劇與笑劇”(注2)或滑稽也是作為和美同等并列的美學(xué)范疇來(lái)看待的。我們既把崇高作為特殊的美感形態(tài)論述了，又該怎樣來(lái)看待悲劇和笑劇或滑稽呢？悲劇和笑劇作為戲劇的兩種體裁是不成問(wèn)題的。但是由于戲劇作為藝術(shù)應(yīng)該是美的，是能夠令人愉快的；而悲劇或笑劇卻有和一般藝術(shù)不同的地方，它們不是給人愉快，而是給人悲哀或者給人滑稽，這種戲劇沒(méi)有美卻有另一種和美同樣魅人的某種東西。這就是過(guò)去的美學(xué)家所以在論美中提出悲劇和滑稽的原因吧。然而在我們看來(lái)，就一方面說(shuō)，過(guò)去美學(xué)家提出這點(diǎn)來(lái)是對(duì)的，這里確是有問(wèn)題，而且不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題；但就另一方面說(shuō)，想用那樣的說(shuō)法回答問(wèn)題，卻是不對(duì)的，根本是錯(cuò)誤的。

我們認(rèn)為悲劇與笑劇并不是沒(méi)有美，一切優(yōu)秀的藝術(shù)就有藝術(shù)的魅力，藝術(shù)的魅力的根源就在于美，有藝術(shù)魅力就證明它是美的。悲劇有它的魅力就證明有悲劇的美，同樣，笑劇有它的魅力也證明笑劇的美。因此原來(lái)把悲劇與笑劇作為和美同等并列的另一種東西的說(shuō)法是不對(duì)的。其次，關(guān)于悲劇的悲哀感和笑劇的滑稽感則是悲劇和笑劇應(yīng)有的特點(diǎn)；如果不能令人感到悲哀、不能令人感到滑稽，那就不是真正的悲劇和笑劇；而如果它們作為藝術(shù)是優(yōu)秀的，是有藝術(shù)美的，那么它們主要是給人以美的欣賞，而悲哀或滑稽則是伴隨的，因而兩者不僅不是互相干擾而破壞，有時(shí)反而是相得益彰的。這就是說(shuō)，所謂悲劇和笑劇，雖然從它的特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，是在于引起人們的悲哀感和滑稽感的同時(shí)，仍然還有它們的藝術(shù)魅力，還有它們的美，能引起人們的美感。于是悲劇和笑劇的藝術(shù)魅力，應(yīng)該說(shuō)就是由于它們能引起人們的美感。而“悲劇和笑劇”可以說(shuō)是關(guān)于藝術(shù)美也有的兩種特殊的美感形態(tài)。

然而“悲劇和笑劇”雖可以說(shuō)有關(guān)于藝術(shù)美的兩種美感形態(tài)，卻和現(xiàn)實(shí)美是沒(méi)有關(guān)系的。現(xiàn)實(shí)中雖然也有悲劇、也有笑劇，但這所謂“劇”是借用詞，并不能認(rèn)為這也就是戲劇。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的“悲劇”，無(wú)論是個(gè)人死亡，或是社會(huì)災(zāi)難，只是真正的悲哀，不可能是美的，不可能引起美感的愉悅。在現(xiàn)實(shí)中也有“笑劇”，無(wú)論是個(gè)人的卑鄙行動(dòng)，或社會(huì)的丑陋習(xí)氣，只是滑稽鄙陋的，不可能是美的，也不可能引起美感的愉悅。所以現(xiàn)實(shí)中不可能有什么引起悲劇的美感或引起笑劇的美感。因而這兩種美感形態(tài)只能是屬于藝術(shù)美的美感形態(tài)，或者說(shuō)是藝術(shù)美擴(kuò)充了的美感形態(tài)。所謂是藝術(shù)美擴(kuò)充了美感形態(tài)，若是進(jìn)一步仔細(xì)地考察，當(dāng)可以看到，悲劇的美感和笑劇的美感，從思想實(shí)質(zhì)上說(shuō)，同雄偉的美感和秀麗的美感還有一脈相通的關(guān)系。或者可以說(shuō)：悲劇的美感是雄偉的美感以上的，笑劇的美感是秀麗的美感以下的。因?yàn)楸瘎〉拿栏兄饕捎趯?duì)象的刺激比之雄偉的對(duì)象是更為強(qiáng)大而兇暴，引起人們的悲哀可怕的感情；而笑劇的美感主要由于對(duì)象的刺激比之秀麗的對(duì)象更為柔弱而鄙陋，引起人們滑稽而可笑的感情。這兩種美感雖然可以說(shuō)是由雄偉的美感和秀麗的美感擴(kuò)充的，但在性質(zhì)或形式上都有很大的不同，因而實(shí)際是兩種各別的美感形態(tài)。

也許以為悲劇的美感和笑劇的美感只是關(guān)于藝術(shù)美的，而不是關(guān)于現(xiàn)實(shí)美的，卻又說(shuō)它們還是由現(xiàn)實(shí)美擴(kuò)充來(lái)的，甚至說(shuō)是由雄偉的美感和秀麗的美感擴(kuò)充來(lái)的。這樣的說(shuō)法難道不是矛盾的嗎？我們認(rèn)為藝術(shù)美和現(xiàn)實(shí)美本是相通的，而且前者就是由后者發(fā)展來(lái)的。但是兩者究竟是各別的，而且是有距離的。如上所說(shuō)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)美總得伴隨實(shí)際的刺激，在美的認(rèn)識(shí)中又須透過(guò)這些實(shí)際的刺激的反應(yīng)才能發(fā)生美感。因此對(duì)現(xiàn)實(shí)美的美感，往往伴隨著不同的精神反應(yīng)，若是這種精神反應(yīng)鮮明而有力，美感便被克服而消失。但是藝術(shù)美則是現(xiàn)實(shí)美的改造，不是現(xiàn)實(shí)美那樣伴隨著實(shí)際的強(qiáng)大的刺激；它的實(shí)際的刺激部分地消除了、部分地抽象而削弱了，因而和現(xiàn)實(shí)美有很大的距離。藝術(shù)美和現(xiàn)實(shí)美的這種距離，反映成為兩者美感上的距離，也就是藝術(shù)的美感伴隨的精神反應(yīng)不如現(xiàn)實(shí)的美感所伴隨的那么真切、實(shí)際。又由于藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造，藝術(shù)美又較現(xiàn)實(shí)美為高，美感也強(qiáng)，故現(xiàn)實(shí)中不能引起美感的，可以成為藝術(shù)美而能引起美感。

現(xiàn)在我們?cè)倥e一個(gè)例子來(lái)說(shuō)明。如在《后赤壁賦》中蘇軾和客在月夜游程中，他“履巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。……劃然長(zhǎng)嘯，草木震動(dòng)，山鳴谷應(yīng)，風(fēng)起水涌”，便“悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可久留”。這時(shí)就是現(xiàn)實(shí)的刺激對(duì)他過(guò)強(qiáng)，使他發(fā)生了實(shí)際而真切的悲和恐，克服了美感，而不能久留。但我們現(xiàn)在讀《后赤壁賦》，知道蘇軾當(dāng)時(shí)在那種險(xiǎn)惡的游程中，和他的“悄然而悲，肅然而恐”，也自然有“悲”和“恐”之感，但不是真切而實(shí)際的悲和恐，而是一種抽象的悲和恐，因?yàn)樵凇逗蟪啾谫x》中的事物的可悲與可恐的許多實(shí)際的條件被抽象了，雖然尚能叫我們發(fā)生悲、恐之感，卻不是如蘇軾當(dāng)時(shí)的悲恐之感的那么實(shí)際而真切了。因此我們現(xiàn)在讀《后赤壁賦》，一面也有悲恐之感，一面則是美感，而且美感強(qiáng)于悲恐之感了。

我們所論的悲劇的美感和笑劇的美感，就是這樣的伴隨的精神反應(yīng)雖也鮮明有力，但不能因此而被克服以至消失的兩種美感。

二、“悲劇與笑劇”作為美學(xué)范疇是藝術(shù)擴(kuò)展了的美感形態(tài)。

關(guān)于悲劇的美感和笑劇的美感，我們?cè)谏厦嬷皇呛?jiǎn)括地說(shuō)明了它們作為藝術(shù)美的美感形態(tài)的根本意義，下面就想談到它們作為藝術(shù)美的美感形態(tài)的特點(diǎn)。由于我們?cè)谶@兒不能具體地論到悲劇美和笑劇美，卻要論到悲劇的美感和笑劇的美感作為藝術(shù)的美感形態(tài)的特點(diǎn)，于是所談也只能是籠統(tǒng)的、抽象的，這是頗為遺憾的，卻也是不可避免的。

上面所說(shuō)悲劇的美感，是由于對(duì)象的刺激比之雄偉的對(duì)象的更強(qiáng)大或者兇暴，引起伴隨的精神反應(yīng)是悲或恐，但因?yàn)閷?duì)象是更高級(jí)的美的藝術(shù)，引起的美感也更強(qiáng)，不致為悲恐的精神反應(yīng)所克服而消失，故依然發(fā)生美感。在這里我們要特別說(shuō)明，所謂鮮明的逆受的精神反應(yīng)，大致就是一切和美感的愉悅相反的情緒活動(dòng)，這種精神反應(yīng)是多種的，如凄愴、恐怖、悲哀乃至感覺(jué)的不快都可以包括在內(nèi)，而其主要的，和愉快正相反對(duì)的則是悲哀。美感往往伴隨著其他的精神反應(yīng)，是混合的情緒活動(dòng)，其一個(gè)極端，則是伴隨著正相反對(duì)的悲哀，故形成為一種特殊的美感形態(tài)。悲哀和愉悅在形式上雖是相反的，而在悲劇的美感中卻能統(tǒng)一而成為強(qiáng)力的美感；原因?yàn)橛伤囆g(shù)所引起的悲哀雖然鮮明而有力，但并不真切而實(shí)際，反而可以加強(qiáng)美感。這種道理，就好比在白紙上加了一個(gè)黑點(diǎn)，反而使它顯得更白；在大火上潑了一點(diǎn)水滴，反而使火燒得更盛一樣。

悲劇的美感固然主要是伴隨著悲哀，但也不是只伴隨著單純的悲哀。原來(lái)悲哀的心情也往往伴隨著凄愴、恐怖或崇敬的感情。因此悲劇的美感，又因它所伴隨的這種感情的不同，而有恐怖的悲劇的美感、崇敬的悲劇的美感或凄愴的悲劇的美感等。到這里我們還該說(shuō)到，藝術(shù)美的根源在于現(xiàn)實(shí)生活的美。無(wú)論是關(guān)于個(gè)人的死亡或社會(huì)的災(zāi)難，凡是為正義、為人民、為前進(jìn)的悲劇的美感，則如一般所說(shuō)是悲壯的。同時(shí)還須說(shuō)到，所謂悲劇的美感自然是悲劇性的，也是以悲劇為主的；卻又不限于悲劇這種體裁，也不限于戲劇這種藝術(shù)種類(lèi)；實(shí)際上也還關(guān)系到藝術(shù)的其他種類(lèi)和體裁。如在文學(xué)中不論詩(shī)歌或小說(shuō)都有悲劇性的，又如音樂(lè)或電影也有悲劇性的，凡是有悲劇性的美的藝術(shù)都可能引起悲劇的美感。因此悲劇的美感在藝術(shù)的美感論中，是有廣泛意義的。

悲劇的美感雖是伴隨著正相反對(duì)的悲哀的美感及其他的情緒活動(dòng)，不僅不能克服美感，反而足以加強(qiáng)美感，這一則可以證明對(duì)象的藝術(shù)美是高級(jí)的，二則可以證明這種美感是最強(qiáng)烈的、最深刻的。因此可以說(shuō)，悲劇的美感——悲壯，是藝術(shù)的重要的美感形態(tài)，而藝術(shù)史上偉大的文學(xué)家藝術(shù)家努力于創(chuàng)造引起悲壯美感的藝術(shù)，是值得我們特別注意的。

而笑劇的美感又如上面所說(shuō)，是由于對(duì)象的刺激比之秀麗的美感對(duì)象的更柔弱或者鄙陋，引起過(guò)度的順受的精神反應(yīng)，這在現(xiàn)實(shí)的對(duì)象時(shí)是不會(huì)發(fā)生美感的；但是因?yàn)閷?duì)象是藝術(shù)，美的等級(jí)增高了，現(xiàn)實(shí)性削弱了，故尚能引起相當(dāng)?shù)拿栏小Ｔ谶@里要特別說(shuō)明的是，所謂過(guò)度的順受的精神反應(yīng)，主要是說(shuō)欲求或愛(ài)憐之情是鮮明而有力的，這在現(xiàn)實(shí)中是會(huì)克服美感而不能發(fā)生的；但在藝術(shù)中，由于藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的距離，也不可能引起如現(xiàn)實(shí)事物引起的那樣的精神。不過(guò)人的欲求或愛(ài)憐之情被障礙時(shí)，可能采取種種彎曲的形式出現(xiàn)，而發(fā)展到另一個(gè)極端就是滑稽可笑之感，具體表現(xiàn)為諷刺、嘲笑或戲弄。由于對(duì)象的刺激非常柔弱，我們的意識(shí)感受它時(shí)，不但不緊張興奮，而且有相當(dāng)?shù)挠嘣＃軐?duì)它批評(píng)；同時(shí)刺激非常柔弱的對(duì)象，則是低于可愛(ài)或可憐的范圍，而是可輕可鄙的事物，以致引起過(guò)度的順受的反應(yīng)，而生嘲笑、戲弄之感。這種情形在現(xiàn)實(shí)生活中誠(chéng)然發(fā)生滑稽可笑之感，是不會(huì)發(fā)生美感的。而在藝術(shù)中，則現(xiàn)實(shí)性削弱了，美增高了，它雖然能引起強(qiáng)烈的滑稽之感，但是究竟不如現(xiàn)實(shí)事物引起滑稽之感那樣實(shí)際而真切，于是而有伴隨著滑稽之感的美感。悲劇的美感若用壯美兩個(gè)字來(lái)概括說(shuō)明，笑劇的美感可以用滑稽兩字來(lái)指出其特點(diǎn)。

要之，笑劇的美感，由于對(duì)象給予我們的刺激，不夠使我們的心情緊張興奮，我們對(duì)它不作期待，也不予同情，而是有余裕對(duì)它批評(píng)，覺(jué)得它是怪異而特殊、可輕而可鄙的，遂發(fā)生滑稽之感，成為笑劇性的這一特殊形態(tài)的美感。笑劇的美感對(duì)象雖以笑劇為代表，卻不限于笑劇。詩(shī)歌中的諷刺詩(shī)，小說(shuō)中的諷刺小說(shuō)，繪畫(huà)中的漫畫(huà)，若是美的作品便能引起這種形態(tài)的美感。這種美感雖然主要是伴隨著滑稽之感，卻也不限于單純的滑稽之感，尚可能伴隨著鄙夷、厭惡及憎恨之情，因此笑劇的美感也往往是非常復(fù)雜的美感。一般的說(shuō)，這種美感對(duì)象的美往往是不太高的，因而這種美感也往往是不太強(qiáng)的；而杰出的這種作品的美感魅力，也是驚人的、不朽的。

三、有人把“悲劇和笑劇”作為美的形態(tài)來(lái)論，所論仍為美感。

關(guān)于悲劇和喜劇（滑稽），由于過(guò)去西方有些美學(xué)家認(rèn)為它也和崇高一樣，作為和美同等并列的美學(xué)范疇，這顯然是由伯克、康德的把崇高作為和美是同等并列的美學(xué)范疇的進(jìn)一步發(fā)展。在我國(guó)也流行著同樣的這種美學(xué)理論，不僅認(rèn)為崇高和優(yōu)美（所謂“狹義的美”）是同樣的美學(xué)范疇，而且也認(rèn)為悲劇和喜劇（滑稽）又和崇高、優(yōu)美是同樣的美學(xué)范疇；并提出更新的說(shuō)法，即所謂“優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇（滑稽）是美的形態(tài)”，或所謂美的“不同狀態(tài)、面貌和特征”云云。

這一說(shuō)法，不僅是當(dāng)前最流行的美學(xué)書(shū)中美論部分的重要論點(diǎn)，而且是同類(lèi)書(shū)中美論部分一致沿襲的重要論點(diǎn)。雖然各書(shū)的安排不同，論述詳簡(jiǎn)不同，甚至有的具體說(shuō)法也有不同，但是總的是把這些范疇，無(wú)論優(yōu)美、崇高，或悲劇、喜劇（滑稽），都擺在美論中來(lái)論述，也都作為美的形態(tài)來(lái)論述的。是不是對(duì)于悲劇和喜劇果然能作為美的形態(tài)來(lái)論證得確實(shí)可信呢？我們是懷疑的。因?yàn)閺牟撕涂档碌挠嘘P(guān)論述看來(lái)，崇高根本上是決定于人們的主觀意識(shí)的，因而根本上只能是關(guān)系美感的，而不能是關(guān)系于美的范疇。悲劇和喜劇如果不是作為藝術(shù)種類(lèi)中戲劇的體裁來(lái)看，而是和崇高一樣作為美學(xué)理論的范疇來(lái)看，也只能是關(guān)系于美感的范疇，而不能是關(guān)系于美的。可是我們現(xiàn)在還得先來(lái)認(rèn)真考察那種所謂“美的形態(tài)”論的具體論證究竟如何。

所謂“悲劇”和“喜劇”是“美的形態(tài)”的理由，在它們的代表著作中似乎是論述得比較詳細(xì)的。據(jù)我的理解，它的論述，大致可以分作兩個(gè)方面：一方面是關(guān)于悲劇和喜劇的歷史根源，另一方面是關(guān)于悲劇和喜劇的美學(xué)意義。我們就按照書(shū)中的順序并引用它有關(guān)的重要言論為根據(jù)，來(lái)考察它關(guān)于悲劇和喜劇是美的形態(tài)的論證。

關(guān)于悲劇和喜劇的歷史根源，首先它論悲劇的歷史根源說(shuō)：“悲劇沖突根源于兩種社會(huì)階級(jí)力量、兩種歷史趨勢(shì)的尖銳矛盾，以及這一矛盾在一定歷史階段上的不可解決，因而必然地導(dǎo)致其代表人物的失敗與滅亡。由于矛盾的主導(dǎo)方面的不同，悲劇沖突大體有兩種情形。一種是新事物、新生力量的悲劇。……另一種是舊事物、舊制度的悲劇。”前者說(shuō)是由于新生事物還不夠強(qiáng)大或有錯(cuò)誤，“形成丑壓倒美的悲劇”；后者說(shuō)是舊制度還沒(méi)有完全喪失它存在的根據(jù)，“它的代表人物的毀滅也有一定的悲劇性”。(注3)其次它論喜劇的歷史根源則是說(shuō)：“喜劇（滑稽）本質(zhì)上也是兩種社會(huì)力量的沖突……它是新事物在取得勝利后或即將取得勝利時(shí)對(duì)舊事物的否定。當(dāng)舊事物作為‘舊時(shí)代的殘余’，已經(jīng)‘同眾所承認(rèn)的公理’發(fā)生‘絕對(duì)矛盾’時(shí)，它就成了嘲笑否定的對(duì)象”。(注4)書(shū)中關(guān)于悲劇和喜劇的歷史根源的主要論述，就是如此。兩者相比，悲劇所論較多，而喜劇所論則少。按書(shū)中原文所說(shuō)，這些言論是關(guān)于悲劇和喜劇的歷史根源的，也只是關(guān)于悲劇和喜劇的歷史根源的。作為悲劇和喜劇的歷史根源的論述來(lái)說(shuō)，我們認(rèn)為是對(duì)的。也就是說(shuō)，這些言論恐怕不能作為悲劇和喜劇是美的形態(tài)的論證來(lái)說(shuō)的，我們也不把它作為悲劇和喜劇是美的形態(tài)的論證來(lái)看的。難道在人類(lèi)歷史發(fā)展中，在兩種社會(huì)力量的斗爭(zhēng)中，新生力量遭受摧毀或“丑壓倒美”，這種悲劇能說(shuō)是什么“美的形態(tài)”嗎？或者那種“舊時(shí)代的殘余”已經(jīng)“成了嘲笑否定的對(duì)象”也能說(shuō)是“美的形態(tài)”嗎？這樣的歷史情況，當(dāng)然不能說(shuō)是什么美的形態(tài)，這大概是不成問(wèn)題的。

其次，書(shū)中關(guān)于悲劇和喜劇作為藝術(shù)的美學(xué)意義，也是從悲劇談起，主要是說(shuō)：“歷史上各種悲劇藝術(shù)，反映了各個(gè)社會(huì)歷史階段上的現(xiàn)實(shí)生活的悲劇沖突”。接著舉了古希臘悲劇、’我國(guó)古代悲劇和悲劇性的小說(shuō)，又舉了歐洲近代的悲劇等。然后論到“悲劇是人的社會(huì)實(shí)踐暫時(shí)遭受失敗，暫時(shí)被客觀現(xiàn)實(shí)所否定，因而表面看來(lái)，悲劇效果的畏懼與悲憫，最易為人所注意”。“特別是正義事業(yè)、進(jìn)步力量遭到摧殘和失敗的悲劇結(jié)局，能給人們強(qiáng)烈的道德震撼。因此，悲劇具有深刻的道德教育作用……這種悲劇的道德提高的作用，表現(xiàn)在悲劇效果上，并不是單純的壓抑的因素（畏懼和悲憫），而同時(shí)也有一種振奮的因素即驚贊”。(注5)然后又在論喜劇藝術(shù)時(shí)它是說(shuō)：“作為藝術(shù)形式的喜劇的深刻美學(xué)意義也正在于它揭穿了舊世界、舊勢(shì)力的內(nèi)在空虛和無(wú)價(jià)值，激起人們最后埋葬它的信心和勇氣，使‘人類(lèi)能夠愉快地和自己的過(guò)去訣別’。滑稽作為失去必然性存在根據(jù)的丑的對(duì)象，在內(nèi)容上是空虛的，在形式上是歪曲的，因而總帶有荒謬背理的特征。這種對(duì)象所引起的審美效果是笑，笑是滑稽感的具體表現(xiàn)形式。”(注6)在它的這些話里，都是把悲劇和喜劇作為藝術(shù)的一種體裁來(lái)說(shuō)的。所謂美學(xué)意義在它的具體論述中，主要是先說(shuō)它們所反映的社會(huì)歷史沖突力量形成悲劇和喜劇的藝術(shù)根源及其特點(diǎn)，然后論到它們各自的美感效果。悲劇的效果不僅引起人們單純的畏懼和悲憫，同時(shí)也引起人們的振奮和驚贊，還受到深刻的道德教育。而喜劇的意義根本在于揭露舊世界，激起人們?nèi)ヂ裨崴Ｔ谶@部書(shū)中，關(guān)于悲劇和喜劇作為藝術(shù)的意義的這些說(shuō)法，我們認(rèn)為也基本上是對(duì)的，是不成問(wèn)題的。但是若從這個(gè)問(wèn)題的言論的前提來(lái)看，從那些和它們同等并列來(lái)論的優(yōu)美、崇高這樣的美學(xué)范疇來(lái)看，卻不得不叫我們感到，這些言論是不是有點(diǎn)“文不對(duì)題”呢？也就是說(shuō)，這并沒(méi)有說(shuō)明原來(lái)的標(biāo)題“美的形態(tài)”，而只是論到它們的“美感效果”。

因?yàn)榘磿?shū)中的章節(jié)安排來(lái)看，關(guān)于“悲劇、喜劇（滑稽）”是在“美的形態(tài)”的節(jié)目標(biāo)題之下，在論述“優(yōu)美、崇高”之后，來(lái)論述這兩個(gè)論點(diǎn)的。也就是說(shuō)原來(lái)是要論述“悲劇、喜劇（滑稽）”為什么是“美的形態(tài)”的。但是現(xiàn)在書(shū)中所論，無(wú)論是關(guān)于它們的歷史根源的言論或關(guān)于它們的美學(xué)意義的言論，都不是關(guān)于它們是美的形態(tài)的論證，實(shí)際上只能看作是把悲劇、喜劇作為藝術(shù)中兩種戲劇來(lái)論的。由它們的歷史根源論到它們的美學(xué)意義，實(shí)際上即是論的美感效果。如原文所說(shuō)悲劇效果不是單純的畏懼和悲憫，還有積極的振奮和驚贊；喜劇效果在于揭穿舊世界，激起人們埋葬它的信心和勇氣。這不正好說(shuō)明它們各自特有的美感效果嗎？因此在我們看來(lái)，書(shū)中關(guān)于悲劇、喜劇的所論，不是論的它們是“美的形態(tài)”，而是論證它代是“美感的形態(tài)”。也就是，它沒(méi)有論證它所要論證的，反而肯定了它所要否定的。

我們?cè)f(shuō)，伯克和康德關(guān)于崇高和美的所論，是把美感作為美，這就表明他們的唯心主義美學(xué)觀點(diǎn)；現(xiàn)在書(shū)中的所論也正是如此，因而這種論證是令人懷疑的。

(注1)《古典文藝?yán)碚撟g叢》，第五冊(cè)，人民文學(xué)出版社1963年版，第65頁(yè)。

(注2)在西方美學(xué)史上，先有悲劇（tragedy）和喜劇（Comedy），后增加一種正劇（drama），又從喜劇中分出一種笑劇（farce）。

(注3)(注4)(注5)(注6)《美學(xué)概論》，第54—55、60、57—58、81頁(yè)。