目連戲四題

（一）說目連戲

說目連戲，當從目連救母的故事說起。

在我國，五十歲以上的人大多聽說過目連救母的故事。故事梗概為：目連出家前名付羅卜。一日，往他國行商。母劉氏青提，自兒出外，朝朝宰殺，日日烹調。羅卜將歸，遣使報母，母火急鋪設。羅卜歸，聞鄰人言母所為，問母情由，青提言稱：“……我七日病終，死墮阿鼻地獄?！鼻嗵嶙髦?，冥間早知。于是劉氏墮阿鼻地獄，受無盡之苦。目連為救母，出家修行、得神通、遍歷地獄尋母。最后蒙佛指點，設盂蘭盆供養，使母得解脫升天。

目連救母故事源于佛教經典。關于目連的經典和涉及目連故事的經典有：《佛說目連所問佛》、《佛說目連五百問經略解》、《佛說盂蘭盆經》、《經律異相》、《撰集百緣經》、《雜譬喻經》等多種，因此，目連在佛經里可說是一位常見的人物?！斗鹫f盂蘭盆經》乃西晉月氏三藏竺法護所譯，足見其傳入我國的時代是很早的。到了唐、五代時，我國已出現多種用目連救母故事講唱的變文，故事情節也漸趨完整。后來一直到明萬歷十年（1582）鄭之珍編《目連救母勸善戲文》時，其情節仍很少增改。

入宋以后，在都城汴京（今河南開封），作為營業性的演出場所瓦肆（或稱瓦市）遍及全城。在瓦肆里，杖頭傀儡、懸絲傀儡、毬杖踢弄、講史、小說、散樂、小兒相撲、舞旋、雜劇、掉刀、蠻牌、影戲、諸宮調、說諢話、雜班、說《三分》、《五代史》等各種藝術聚到一起。它們通過競爭，彼此都得到促進和提高。具備了這樣的客觀條件，在《目連救母》變文的基礎上，目連救母雜劇便應運而生。

根據孟元老《東京夢華錄》卷八《中元節》所記：“勾肆樂人，自過七夕，便搬目連救母雜劇，直至十五日止，觀者增倍?！笨芍诒彼纬鐚幹辆缚担?102—1127）間，都城汴京，每年自農歷七月八日至十五日這八天內，都要搬演目連救母雜劇。雖然北宋時“雜劇”的內涵不同于后來的“元雜劇”，而往往作為當時各種滑稽表演、歌舞、雜戲的統稱，但連演八天的目連救母雜劇，系由目連救母的故事情節貫穿始終，當是沒有疑問的。我們從《張協狀元》這個南宋時遺留下來的早期南戲里，可以看到整段搬用滑稽戲、宋雜劇、諸宮調的痕跡。那么，北宋時連演八天的目連救母雜劇，既然已經有了一個明確的主題和完整的故事情節，即使其演出中摻有較《張協狀元》更多的滑稽表演及歌舞雜戲，它作為我國最早的較為完整的戲曲形式，應當說也是可以成立的。過去一般都認為我國最早的戲曲是形成于北宋末期的永嘉雜?。礈刂蓦s劇，后又稱南戲），實際上目連救母雜劇比它更早。從《佛說盂蘭盆經》、《佛說目連所問佛》等佛教經典，衍進為《目連緣起》、《大目犍連冥間救母變文》等通俗講唱文學，再衍進為目連救母雜劇，這個過程是否應作為我國戲曲形成過程的一個重要方面來進行考察和研究呢？我想是可以的。

目連救母雜劇作為我國最早的戲曲形式出現，迄今已有八百多年。在這八百多年中，除新中國建立以后的三十八年外，目連戲一直是盛演不衰的。見之于史料的目連戲劇本還有元代的《目連入冥雜劇》、《行孝道目連救母雜劇》；明代鄭之珍的《目連救母勸善戲文》；清代張照的《勸善金科》等。前兩種劇本已佚，后兩種則分別以三本一百零二出和十本二百四十出的巨大規模完整地保留下來。我們從《目連救母勸善戲文》這部著作的“自序”、“跋”、“讀后”及其下卷的《開場》中可以發現：在鄭之珍之前，目連戲是一直在民間廣泛演出的，其規模大約都和北宋東京連演八天的規模相近；鄭之珍的《目連救母勸善戲文》，則是根據《目連傳》這一類民間演出本“刪繁就簡、律以聲歌”而成。

目連戲讓我們從一個側面看到了中國戲曲發生、形成和發展的歷程，因此，我們有必要對其進行認真的研究。

（二）目連戲的幾種民間演出本

大約自北宋的目連救母雜劇以后，目連戲的流布范圍日益擴大?，F已確知我國的安徽、江蘇、浙江、江西、福建、湖南、湖北、四川、山西、河南、北京等地都曾演出或流傳過目連戲。流傳在民間的目連戲演出抄本，其種類也很繁多，單浙江省的嵊縣和新昌縣，就有從前良、胡卜、后溪三處搜集到的手抄本三種，它們各不相同；紹興則流傳著“定型劇目”和“老劇目”兩種不同本子；安徽南陵、歙縣、岳西等地流傳的本子，湖南湘劇、祁劇、辰河戲里流傳的本子也都不盡相同。其所以形成上述情形，主要是因為目連戲的演出往往和當地的宗教活動、祭祀典禮、民間習俗、民間藝術等緊密結合，且基本上都用當地的方言土語進行演唱的緣故。目連戲的演出場地多為廣場、廟臺，觀眾則主要是農民、小手工業者和城鎮居民。自北宋迄今的八百多年來，目連戲一直繼承著宋雜劇的傳統，全劇雖以目連故事貫串始終，但仍穿插著許多游離于劇本主題之外的雜戲，如：滑稽、相撲、調傀儡、堆羅漢、武術、雜技、蓮花落、十不親、弄蛇、背瘋、古樂府、佛事、道場、啞雜劇等等。

《東京夢華錄》記載了目連救母雜劇在北宋時就已具有連演八天的規模。有人懷疑這種規模，認為可能是同一劇目在八天內的重復演出。從已經發現的幾種目連戲民間演出本來看，這種懷疑是沒有必要的。例如：浙江嵊縣的前良本《目連戲》，從付羅卜的父母付相和劉氏的故事寫起，這樣全劇共167出，比連演三夜的鄭本目連戲要多65出。又如湖南辰河高腔的《目連傳》，從付羅卜的祖父付崇一代寫起，用大量篇幅寫其祖、父兩代人的經歷及付羅卜出生的一段經過。在付羅卜出生以前，單據辰河戲老藝人石玉松個人回憶錄出的戲目，就有61出之多，辰河高腔藝人稱這一部分為《前目連》。福建莆仙戲所演的目連戲，其最早的劇本名為《付天斗》，劇本故事竟是從付羅卜曾祖父付天斗開始的，前后描述了四代人的故事。安徽歙縣的《目連戲》也有三本、九本、十二本三種：三本的演付相一家，演到趕鬼為止；九本的在其后面增加六本，演付羅卜取經救母的故事；十二本的在前面再加三本，演付相、付林兄弟間的故事。江西弋陽腔的《目連傳》為七本188出。四川民間還流傳著一種二百多出的目連戲劇本。我們可以設想北宋時的目連救母雜劇，其演出中穿插的“雜戲”成份，一定比現在還要多。因此，具備連演八天的規模，也自在情理之中。

從《佛說目連所問佛》、《佛說盂蘭盆經》等佛教經典，到《目連緣起》、《大目犍連冥間救母變文》等講唱文學，故事情節雖漸趨完整，但從未離開過目連救母這個主題。如《目連緣起》一開頭便是：“昔有目連慈母，號曰青提夫人，住在西方，家中甚富，錢物無數，牛馬成群，在世慳貪，多饒殺害，自從夫主亡后，而乃孀居。唯有一兒，小名羅卜。慈母雖然不善，兒子非常道心，拯恤孤貧，敬重三寶，行壇布施，日設僧齋……”講唱很快便轉入目連行孝，青提違愿開葷、罰入地獄、目連歷盡艱辛、救母升天的故事?！洞竽筷B冥間救母變文》在“序”的后面，一開始便是：“羅卜自從父母歿，禮泣三周復制畢，聞樂不樂損形容，食旨不甘傷筋骨……”的唱詞，其著力描寫的都是目連遍歷陰曹地府、救母升天的故事，通過故事著重宣揚“佛法無邊”這一主題。但自目連救母變文衍變為目連救母雜劇之后，目連的故事逐漸改變了原貌，在一定程度上“中國化”了。從北宋的目連救母雜劇直至明萬歷十年鄭之珍編撰的《目連救母勸善戲文》，其間的四百多年中，在安徽、湖南、浙江、江西、福建、四川等省民間廣泛演出的目連戲劇本，大概都用相當的篇幅來描述付羅卜一家幾代人善善惡惡的故事，同時也詳盡地交待了付相何來義官？劉氏怎得夫人？羅卜這個古怪名字的來歷及益利、金奴等劇中重要人物的出處等，這非常符合中國老百姓的觀劇心理和欣賞習慣。劇中還往往結合當地的民情風俗，穿插進一些民間故事、宗教活動、祭祀典禮、民間歌舞和其它一些民間藝術形式，其內容十分豐富生動；劇本的文詞俚俗，文學性較差，除經常運用〔大走板〕、〔三角板〕、〔撲燈蛾〕等念板及〔孝順歌〕、〔誦佛子〕、〔十不親〕、〔三大苦〕、〔蓮花落〕等七字句的唱詞外，其唱腔曲牌多為〔鎖南枝〕、〔駐馬聽〕、〔駐云飛〕、〔五更轉〕、〔山坡羊〕、〔雁歸北〕、〔半天飛〕等民間俗曲，詞格相當自由且多為七言對偶句或近似于七言對偶句。例如浙江嵊縣前良本第11出《鬧茶訪》中張大有唱的〔鎖南枝〕：“一到此地景繁華，賽過蓬萊接仙家，望月樓亭迎仙閣，滿室畫屏世無加……”第22出《下降》中付榮唱的〔雁歸北〕：“月穿窗前更已深，不覺行來到中廳，（我可比）梁燕生子枉勞心，燈花結蕊無蹤影……”第23出《試道》中付相唱的〔風入松〕：“看他尸骸好傷心，生死不知如夢春，生死不知化金銀，好叫我膽戰心驚……”浙江紹興老本第9出《交租》中王老大、王老二兄弟同唱的〔駐馬聽〕：“急急忙忙把擔子來挑起，挑往付家繳谷米，行走來到大街上，人頭簇簇步難行，兩步并作一步行，行走來到付家門。”第10出《別利》中呂氏唱的〔山坡羊〕；“我夫君平生致順，望長者寬宏大量，恕奴罪看惜貧民，望長者發放慈悲憐憫，受不起打罵重刑，望開赦放殘生。啊呀我夫君！痛斷肝腸裂碎心?！钡?4出《掛子》中付相唱的〔五更轉〕：“（聽言來）嚇得我魂飛魄散，好叫我痛斷肝腸。在家何等吩咐你，全然當作耳邊風。可憐你隨波飄蕩甚凄涼，怎不叫人好慘傷！啊呀悽惶！誰知一命赴東洋！”第25出《男齋》中小道士唱的〔駐云飛〕：“這都是無慮無憂，出入官封萬戶侯。家有黃金屋，食有千鐘粟，嗏！肥馬衣輕裘，衣輕裘羊羔美酒，這都是前世修來也樂得今生受?！逼洹参猜暋骋捕际瞧咦志洌梢允莾删涞?，也可以是三句或四句的。這種以七字句為主的詞格和變文十分相近，也可能便是直接受變文的影響所致。

在民間廣泛演出目連戲的同時，一些由文人創作的目連戲劇本（如前述元代的《目連入冥雜劇》和《行孝道目連救母雜劇》）也產生了。這些作品雖因失傳而無法知道它的原貌，但從元雜劇四折一楔子的劇本結構及上述兩劇的名目，大體上可知其劇本規模較小，故事情節也均限制在目連行孝救母這一主題之內，與民間演出本形成明顯的差別。明代鄭之珍的《目連救母勸善戲文》雖有102出，規模較大，但基本上仍屬這一類型。

各地的民間演出本看來均同出一源，其祖本可能就是北宋時在汴京演出的目連救母雜劇，但在長期的流傳過程中均有所變化和發展。我翻閱了江、浙、皖、湘等省的十多種民間演出本，發現各種本子幾乎都有一些自己獨有的出目，這些出目往往十分精彩，其故事及念白、唱詞、表演諸方面均具有鮮明的地方特色。例如：浙江紹興老本第66出《嫖院》為它省的本子所無。王阿仙在“臥頭鼓”中跌上，念〔三角板〕。他在一段長達三千字的自白中，用妙趣橫生的生活語言，細膩而生動地描繪了自己投師學藝的經歷：先是因將一個雕花貼金銅箍馬桶鋸開零賣，被箍桶師父辭退；接著又因誤以為斜眼姑娘向自己丟俏眼，失神鑿脫瓦將軍的鼻子，被石匠師父辭退；第三次又因把顧客實峽山人的眉毛、睫毛、汗毛、鼻毛、所有的毛毛一塌刮子剃得清清脫脫，還將他的頭當作練刀的冬瓜插上剃刀而被剃頭師父辭退；最后只好靠挑水賣銅鈿混口飯吃，卻又誤將“一擔十六文”說成“一文十六擔”，一日挑得四十八擔水，一股腦兒只得了三個銅鈿。這段念板結合滑稽表演，真是妙不可言，令人絕倒。

江蘇高淳本陽腔目連戲中關于狄狗奴的故事也為它本所無。狄狗奴自稱高淳人，一貫打雞吊狗，閻王差小鬼捉拿他，人鬼路上相遇。一番詼諧調笑之后，小鬼反被狄狗奴套住。狄狗奴說：“我在陽世偷雞吊犬，犯了陰法，你要帶我去見閻王。你青天白日到陽世來拿人，難道不犯王法？我來拖你到陽世去。”他將小鬼綁在柳樹底下，以打狗棒逼小鬼下脆，叫他一聲“嫡嫡親親的爹爹”。在《四殿》里，狄狗奴因在陽世打雞吊狗，要下油鍋。他又設計哄騙牛頭偷了油鍋里的油，于是閻王震怒，下令殺死牛頭。狄狗奴責問閻王：“我在陽世偷雞吊犬犯了法，死到陰間有下油鍋之罪，你在陰世稱剝耕牛，就不犯法嗎？我二人到五殿下去辯理。”逼得閻王向他求和，寫下文契，欠他千地百田、前樓后倉、一妻二妾、五男二女，送他還陽了事。這哪里還在宣傳因果報應？簡直是一篇很好的“不怕鬼的故事”。

新昌本《請醫》一出，也十分精彩。劉氏病重，益利奉命請醫。問：“先生可在嗎？”內應：“不在家里?！币胬骸皯氖钦l？”醫：“哪啥？被你聽出聲音者，我來了。”醫上，念〔三角板〕：“我做郎中，手生雞爪瘋，有人來請我，撥伊去送終?！币胬骸拔壹野踩擞许Γ埾壬叭ピ\脈?！贬t：“你看水板上寫滿了?！币胬骸跋壬@是去年的。”醫：“哪啥？是去年的？大叔，又去不成了?！薄拔易鏊拇芍?，三方盡知?！币胬骸跋壬兴姆健！贬t：“那年被我醫煞得一方，只好講三方盡知者。”診脈時，醫唱：“脈息沉沉……”付羅卜：“先生，這是手背。”醫：“哪啥？是手背？調轉來?！备读_卜：“先生，這是什么?。俊贬t唱：“莫不是遺精白濁？”付羅卜：“先生，這是婦女。”醫唱：“敢則是產后驚風？”益利：“安人老了，員外亡故了。”醫：“哪啥？安人老了？員外亡故者？嘎！是者，（唱）真真害煞相思病?！备读_卜：“嚇！越發不是話了！”

鄭之珍的《目連救母勸善戲文》也有《請醫救母》一出，但完全是另一個路子。整出戲是：駝醫師徒二人先就“曲”、“直”二字大發了一通文縐縐的議論，給病人診脈后，斷為：“好一似冤鬼取，好一似債鬼迷，縱遇神仙也難醫，須是拜告天和地，懺悔罪和非，天地垂憐，災方可退?！?/p>

一為庸醫，一為良醫。從演出效果來說，前者實高出后者甚多。

此外，民間本尚有《假霸》、《訓父》、《白神》、《邋塌》、《埋骨》、《偷雞》、《罵雞》、《雇請腳夫》等出，都頗為精彩，且為鄭本所無；其《濟貧》一出，也較鄭本的《博施濟眾》一出，內容更為豐富而精彩。

明萬歷十年鄭之珍《目連救母勸善戲文》刊刻問世。因鄭本主題明確、題材集中、文詞簡練且具文學性，唱腔曲牌豐富多采，全劇分上、中、下三卷，三晚演完。此后，各地的民間演出，也多有采用鄭本者。如安徽的南陵本、歙縣長標本，江蘇的高淳本，浙江紹興的“定型本”，湖南的祁劇本，都屬這一類演出本。這類本子往往根據當地群眾的欣賞習慣和要求，在不同程度上對鄭本予以增刪，并恢復了一些老本中被鄭本刪去、但受觀眾歡迎的出目，或在演出時將鄭本的一些場次、出目顛倒過來。另外，許多地方還流傳著鄭本之前的老本。各地的這類“老本”也互有差別，不盡相同。以上種種情形，使得流傳在各地民間的演出本互有差異，各具特色。

（三）鄭之珍的《目連救母勸善戲文》

鄭之珍字汝席，號高石，徽州祁門縣清溪人。生于明正德戊寅（1518），段于明萬歷乙未（1595），享年七十八歲。

據鄭之珍作于萬歷十年（1582）之《目連救母勸善戲文·自序》：“余不敏，幼學夫子而志春秋，惜以文不趨時而志不獲遂，于是萎念于翰場而游心于方外。時寓秋浦之剡溪，乃取目連救母之事編為《勸善記》三冊，敷之聲歌使有耳者之共聞；著之象形，使有目者之共睹。”《目連救母勸善戲文》下卷《開場》〔鵬鴣天〕云：“日暖風和景物鮮，太平人樂太平年。新編孝子尋娘記，觀者誰能不悚然？搜實跡，據陳篇，括成曲調入梨園。詞華不及西廂艷，但比西廂孝義全?！焙斓撚谕隇椤赌窟B救母勸善戲文》所作“跋”云：“（鄭）中年棄舉子業，邀游于山水間。常謂人曰：‘予不獲立功于國，獨不能立德立言以垂訓天下后世乎！’暇日取《目連傳》，括成《勸善記》三冊……好事者不憚于千里求其稿，繕寫不給，乃繡之梓，以應求者?！蹦叩蕾t于萬歷十一年所作《讀鄭山人目連勸善記》云：“山人性至孝……自負文武才，喜譚詩，兼習吳歈……爰摘目連救母事，宮商其節而神赫之。”從以上資料可知鄭之珍在中年以后，寄跡于山水之間。他約于六十歲前后在秋浦住了下來。鄭之珍失意于科場，轉欲“立德立言以垂訓天下后世”，于是取民間流傳的《目連傳》抄本，從宣揚孝義出發，突出“孝子尋娘”（即“目連救母”）這一主題，刪節《目連傳》中與主題無關的部分，“愛摘目連救母事”“括”成《目連救母勸善戲文》上、中、下三卷。其上卷主要寫：“付長者樂善齋僧布施，感上帝寶幡接引登天；劉安人開葷遣兒出去，付羅卜歸家諫母團圓?！敝芯碇饕獙懀骸皠⑹祥_葷結業冤，陰司譴責受諸愆；觀音點化付羅卜，挑經挑母往西天。”下卷主要寫：“劉青提陰司受苦，釋伽佛法力無邊，曹氏女未婚守節，目犍連救母升天。”每晚演出一卷，分三晚演完全劇。

我們說鄭之珍的《目連救母勸善戲文》是在流行于民間的原《目連傳》演出本基礎上刪節改編而成，其根據除上引各項資料中鄭之珍自述的“乃取目連救母之事，編為《勸善記》三冊”，“搜實跡，據陳篇，括成曲調入梨園”，及胡天祿、倪道賢等人新記述的“暇日取《目連傳》括成《勸善記》三冊”、“爰摘目連救母事，宮商其節而神赫之”等可資證明外，新近從浙江省嵊縣發現的流傳于寧波、紹興一帶的目連戲（民國三十六年呂順銓抄）本，也為我們提供了若干有力的證據。

嵊縣前良的目連戲抄本（以下簡稱前良本）分《仁》、《義》、《禮》、《智》、《信》五本，其首本的28出，主要敷演付羅卜之父付相以大斗小秤盤剝良民，上天震怒，遣散財星下凡投生付家，以散盡其家財。散財星投生為金哥、銀哥兄弟二人，一意揮霍，惡奸刁淫，無所不為，不意反促使付相悔悟，改惡從善：焚斗秤、齋僧道、修橋鋪路、廣結善緣。于是上天將散財星收歸天曹，另遣孝星投生付家為付羅卜，即后來救母升天的目連，這一本主要交待了付相如何得以恩賜義官、付羅卜起名因由，付、曹兩家聯姻經過等情節，但因與孝子尋娘（目連救母）這一主題無關，故被鄭本刪去。前良本自第二本至全劇結束，還有138出。鄭本全劇為102出（加兩處“插科”，則為104出），其結構脈絡和主要場次，都基本上保持了《前良本》自第二本開始的138出的概貌，但刪去或簡括了《出佛》、《四景》、《假霸》、《賣身》、《孝婦》、《弄蛇》、《背瘋》、《偷雞》、《回罵》、《男吊》、《女吊》、《自嘆》、《訓父》、《投水》、《鬧院》、《逼妓》、《追妓》、《發牌》、《后掛號》、《掃地》、《白神》、《邋塌》、《悔愿》、《捉場》、《逃臺》、《盤叉》、《起兵》、《探子》、《爭朝》、《起馬》、《解糧》、《初試》、《征討》、《出猴》、《鬧?！?、《后天門》、《游春》、《后濟貧》、《背婦》、《借銀》、《賣子》、《贈銀》、《造橋》、《賣妻》、《九蓮燈》、《打關》、《收鬼》、《后啟奏》、《登仙》等40多出與目連救母這一主題關系不很緊密的場次；對一些保留下來的場次，鄭本也進行了刪節。如前良本《勸葷》一出，原有劉青提和劉賈姐弟二人命傀儡藝人調《（蘇秦）逼妻賣釵》和《（劉承祐）游山打獵》等兩出傀儡戲等情節，在鄭本《勸姐開葷》一出里則已刪去，便是一例。鄭本在對民間演出本進行刪節和概括的同時，也根據自己宣揚孝義的意圖，增補了《觀音生日》、《化強從善》（“插科”）、《十友行路》、《觀音度厄》、《匠人爭席》、《劉氏自嘆》、《齋僧濟貧》、《十友見佛》、《過奈何橋》、《過升天門》、《善人升天》、《過寒冰池》、《過火焰山》、《過爛沙河》、《師友講道》、《曹府元宵》、《主婢相逢》、《目連坐禪》、《二度見佛》、《十友赴會》等出，其最后一出《盂蘭盆會》，也不同于前良本的《大團圓》。

此外，還有兩個有趣的例子可以說明鄭本和前良本等民間演出本的關系：（1）前良本《思凡》一出的〔風吹荷葉煞〕，小尼唱：“……我如今把袈裟扯破，埋了藏經，棄了木魚，丟了鐃鈸……”而鄭本《尼姑下山》一出的〔折桂令〕，小尼唱：“……我只得趁無人離了山窩，（插白）往常見說尼姑下山，打破鐃鈸、埋了藏經、扯了袈裟，這都是辜恩負義所為呵！我而今去則去，說甚么打破饒鈸；行則行，說甚么埋了藏經；走則走，說甚么扯破了袈裟。”〔尾聲〕：“這樣人呵！我笑他都是胸襟狹，師父，我身雖去心猶把你牽掛?！逼渲械牟灏住巴Ｒ娬f……”從哪兒“見說”？顯然是從象前良本這一類民間流傳的《目連傳》演出中“見說”的。鄭之珍認為“打破鐃鈸、埋了藏經、扯了袈裟”，這樣的人都是胸襟狹。因此他筆下的小尼一改往常尼姑下山時的做法，并批評打破鐃鈸等都是辜恩負義所為。（2）江蘇高淳本第85出《過孤凄》的故事梗概為：劉氏過孤凄埂，眼被烏鴉抓瞎。遇大強兄弟三人在此行劫，三人在陽世為乞丐時受過劉氏接濟，為報恩，請郎中焦子高為劉氏醫好眼睛，以轎子抬劉氏過孤凄埂。這出戲主要演出了庸醫焦子高因貪財，被大強兄弟騙去行醫、抬轎，以至挨打的一場鬧劇，充滿了宋雜劇“滑稽調笑”的色彩。鄭本將高淳本的84出《孤凄埂》和85出《過孤凄》合并為第三本第四出的《主婢相逢》，其主要內容仍為“過孤凄埂”。這出戲用大量筆墨描寫孤凄埂的險惡難行，引出劉氏追悔往日背子開葷、瞞天立誓、把三官卷了香燈撤，殺狗做饅頭，齋僧舍宇都燒滅等罪行。接著是劉氏與金奴主婢在孤凄埂相逢，劉氏埋怨金奴，金奴深自責悔。孤凄埂上有搶食的餓鬼，其一為當年乞食的貧兒，曾受劉氏周濟，為報恩，同另一餓鬼以搶來的魂轎抬劉氏過孤凄埂。在這出戲里，鄭之珍已將三強兄弟三人與庸醫焦子高的大段滑稽調笑鬧劇刪去，但留下了明顯的刪削痕跡。如劉氏出場時唱〔鶯集御林春〕：“俺則見孤凄迢迢在波濤中結，卻全無地脈連接，白茫茫巨浪千疊……”顯見劉氏此時并非瞎子，但當她接唱〔換韻古水仙子〕和〔余文〕時，在毫無（烏鴉抓瞎眼睛）情節交待的情況下，竟出現了〔余文〕：“孤身渺渺程途遠，苦海林中苦萬千，天耶！哪得個相熟的人兒到眼前！眼又瞎了，力又弱了，怎生是好！”這樣的唱詞和插白，劉氏竟無緣無故地變成一個瞎子。到了第11出《三殿尋母》劉氏再次出場時，夫（劉氏）驚云：“渺渺平湖陣陣風，水光紅似落霞紅，誰家婦女遭顛沛，淹沒漂流在此中。”可知劉氏此時眼睛早已復明。如無老本提供的情節，則劉氏的雙眼忽瞎忽明，豈不令人莫明其妙？因而，此處明顯地留下鄭本刪改民間演出本時出現疏漏的痕跡。

綜上所述，鄭之珍將民間流傳的目連戲改編為《目連救母勸善戲文》，既有其成功之處，也有其失敗之筆。他的主要功勞，是以其相當高明的文筆，為我國編寫了一部如鄭振鐸氏在《插圖本中國文學史》中稱之為：“出之以宗教的熱誠，充滿了懇摯的殉教的高貴精神”之“偉大的宗教劇”。另一方面，鄭之珍將《目連傳》刪繁就簡，律以聲歌，并確定了三晚演完的劇本規模。《目連救母勸善戲文》付梓問世之后，既方便了目連戲的演出，也使得劇本易于流傳。隨著演出和劇本的流傳，我國古代大量的戲曲音樂、表演、雜戲等珍貴藝術遺產得以保存下來，其中也應該有鄭之珍的一份功勞。

（四）目連戲民間抄本中的唱腔符號

目連戲和其它高腔劇種一樣，沿襲了南戲“向無曲譜，只沿土俗”的特點，其劇本（包括刻印本和抄本）也向無工尺譜記載。但各地的目連戲藝人為了幫助記憶、方便演唱和傳授唱腔，往往都在其自備的手抄本上，于唱詞的每個句逗處，注上唱腔符號。這類唱腔符號已沿用了數百年，它的發明者是誰，已無法考查。符號多由一些彎彎曲曲的線條組成，用來明確標示該樂句的句逗，樂句尾部是否拖腔，拖腔是長還是短，較平直還是較委婉曲折，拖腔的旋律走向，樂句要否反復及在何處反復等等。它雖非唱腔曲譜，但對一個基本上已掌握唱腔風格特點的演員及學唱者來說，確實能帶來許多方便，頗具實用價值，因而也為各地高腔藝人所通用。浙江松陽高腔藝人將這類唱腔符號稱為“曲龍”，這可能與其彎彎曲曲的形狀有關，“曲龍”之名聽來頗為神秘，但這類符號實際上卻十分簡單明瞭，絲毫沒有什么神秘之處。

各地目連戲抄本所使用的唱腔符號都大體相同，但彼此間又存在著或簡或繁、或詳或略的差別。如安徽南陵《目連戲》抄本的唱腔符號只有三種：（1）“∠”表示樂句的句逗，其末字的唱腔不超過一板。（2）“△”表示樂句結尾，其末字均有較長的拖腔。（3）“”為重句記號，表示此句需重復一遍。（如需重復兩句，則于前句末標“”記號，于后句末標“”記號。）下面試舉例以明之：

〔降黃龍〕新年佳景△今朝為首∠此時獨勝∠律回太簇△天開黃道∠氣轉鴻鈞∠我一觴表敬△松柏酒∠奉椿萱∠不老長生∠我愿從今△年年春酒∠慶賀元辰。

浙江幾種《目連戲》抄本的唱腔符號都比較詳細，除句逗符號“＜”外，其它符號則細別為：

（1）“”與“”表示拖腔旋律作上行進行。前一種較平直，后一種較曲折婉轉。

（2）“”與“”表示拖腔旋律作下行進行。兩者的區別同前。

（3）“”與“”表示拖腔較長。前者旋律先作上行，后向相反方向進行；后者反之。

（4）“”與“”表示重復句有長拖腔。前者旋律作下行進行；后者旋律先作下行，后作反向進行。還有一些更細的差別，可依此類推，不贅述。

由于目連高腔只以鑼鼓助節，不協管弦，其鑼鼓除用于靠腔伴奏外，還承擔著句間過門和指示起唱的作用。高腔的“靠腔鑼”及“過門鑼”都比較簡單，但句逗處及長、短拖腔處均伴有一定的鑼鼓點子，因而，高腔的各種唱腔符號也常同時起著標示一定鑼鼓點子的作用。清中葉以后，隨著高、昆、亂各種戲曲聲腔的“合班”及多聲腔劇種的形成，一些新興地方劇種的藝人也學會使用高腔的唱腔符號，并稱之為“唱記”或“碼子”。