造型含意散論

造型的魅力在于：它既是一目了然，而又非一覽無余；它有狀物的功能，更有含意的功能。它塑造的是客觀形象，訴諸于視覺直觀；同時又反映形而上的主觀意念，訴諸于精神思想。可視以逼真，可想以通情。繪畫藝術正是具象的造型和抽象的思想兩者之間天衣無縫的結合，而作品中那富有思索性的和意味深長的造型含意可以說是當代繪畫藝術的精髓所在。

狀物和含意是有機聯系在一起的造型整體，屬于繪畫創作范疇，它們是一種藝術家構思立意的產物。如果我們把造型中的含意理解為作品中的內容和主題的話，那么，造型的狀物就相當于作品的形式和題材。這樣，所謂狀物，就有兩層意思：其一是塑造具體形象，它通過這樣一些形式因素：造型特質的選擇和造型并列的綜合；其二是體現具體現象（并非情節），它包括這樣一些題材因素：造型組合的機緣，即一定社會、歷史的生活事件和環境。所謂含意，相對形式而言，就是通過塑造形象能動地再現在作品中的豐富內容及藝術家對此表露的智慧、氣質、才華和功力；相對題材而言，便是指作品中反映出來的永恒主題及藝術家對此體現的感情、思想、感受和思索。

但是造型含意和狀物的關系，并不完全等于哲學原理上的所謂“內容決定形式論”，也不完全等于文藝理論上的所謂“題材決定主題論”。正是介于這兩個“決定論”之間，作為一種藝術創作構思立意的兩個方面、兩個組成部分，造型含意與狀物總起來說它們共同受一定的世界觀、生活經驗和創作意圖的制約，但它們之間在具體創作過程中，沒有一個孰先孰后、誰決定誰的問題，它們是雙管齊下，互相制約的整體，可區分不可分割。造型的狀物，即“形式只是表現力的體現，整體的統一最終形式正好就是完美表現力豐富內涵的圓滿完成。”（阿諾·理德語）

在如何將藝術家的構思立意轉變成作品中的造型含意的問題上，阿諾·理德在《藝術作品》一文中講得很清楚：“藝術作品并不只是簡單地把觀念轉化為物質材料，而是一種創造……最好最幸福的時刻一直要到講出最后一個字或彈完最后一個音符之后才能出現，當然，在創作之前也是有的，但嚴格說來，藝術家捕捉的并不就是這些時刻，而是另外一些不同的東西……所捕獲或發現的某些東西并不是在一開始就能抓住、發現的，而只有在藝術家進行了復雜的藝術勞動之后才能夠得到。”不妨再引一段亞歷山大的話：“詩決不是詩人精神狀態的‘翻譯’，因為直到他說出來之前，他并不知道他要說些什么，或者要怎樣去說……藝術經驗是一種發現或一種啟示，它只能在表現的行動中，在表現行動的全過程中產生。”（引自《藝術作品》）

值得注意的一點是：造型含意與狀物同是構思立意的產物，造型含意是體現藝術家構思立意的唯一渠道，但藝術作品一經產生，造型含意便相對地脫離了藝術家的構思立意，而成為孕育于作品中的獨立的思想內涵，造型含意就是造型本身包含著意蘊的意思。黑格爾在《美學》中作過這樣的論述：“遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然后，再追究它的意蘊或內容，前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現的，我們假定它里面還有一種內在的東西——即一種意蘊，一種人灌注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊。”

因此，如果作為藝術作品鑒賞的具體過程，造型含意和狀物的關系，那更是相輔相成，難分難解了。觀賞者在感受狀物的同時，產生了含意的理解；既受到作品的造型因素（即藝術家構思立意所賦予造型特質的選擇及并列的綜合的某種規定性）的制約，又根據觀賞者的世界觀、生活經驗、藝術觀點和興趣（即根據間接體現藝術家構思立意的造型含意所提供的某種假定性）加以補充和延伸。作品的造型含意的容量遠比藝術家的構思立意的容量來得寬泛。造型的狀物以其固有的具體形象和生活現象的造型結構，呈現出造型含意的無比豐富性、多義性、廣泛性和深刻性，“象一朵花放出難以一下確定的香氣一樣，放出一種心靈的或精神的氣味”，“最優秀的藝術可以使我們天性中的傾向、渴望和饑餓得到滿足，這是一種象征性的滿足，——就這一特殊意義上說其中審美表現也是一種象征性的表現——而對于我們這種天性我們是不可能用任何一種經過深思熟慮的預謀予以滿足的。”（阿諾·理德語）能使我們的天性得到滿足的只能是這種相對地脫離了構思立意的造型含意。

造型含意到底是一大串的文學注解，還是一種渺不可測的虛無朦朧呢？許多絕頂奇妙的意蘊，在畫面結構上其實只不過是一種造型特質（外形特征和內在本質）的選擇而已：非同尋常的明暗、色調和角度（視覺或視點的變化），富有特殊意義的表情、姿態和影象（造型輪廓的節奏）。藝術家的每一個選擇都代表一種不同的感受，一種不同的解釋，一種不同的情調，代表著一種獨一無二的內心狀態。

現實界的形象或現象，在審美方面給藝術家提供了不僅是它們的外部特征，而且提供了豐富的內涵本質，它們被清楚地溶化在藝術家富有激情的想象中。那些非功利的、從未被理性、傳統和社會實踐需要歪曲過的現實，仿佛迷惑著藝術家，他們從具體中看到一般，“陶醉于對象，吸取對象的養料而同時就在領會對象之中幻想、體驗和思索。因此，對象才得以突出，才得到造型的解釋，仿佛顯示著作者手筆的激越不安的心電圖。”（莫恰洛夫語）

顯而易見，畫面結構并不是復現事物的全貌，而是突出事物變化多端而又富有藝術家個性的某些特質。物象變得比現實更接近我們，造成一種更鮮明的印象，觀賞者的注意力被引導到生活中可能被忽略的人與物所不顯露的某些特質上，使觀賞者能夠玩味各個部分從屬于主要部分和中心部分的巧妙關系，以及特別處理的方法突出興趣的中心點所造成的加強效果，在想象中認為它們已形成某種類型和整體，并這樣去理解它們，從而判斷出其特有的價值，領悟漠然與之相處的世界的內在面貌。

畫中那意味深長的重要一刻的發現和獲得，可以由種種偶然經驗刺激而來——陽光透過白云投射到一片草原所形成的忽隱忽現、若斷若續的影蹤；或者無意中遇到一個陷入沉思的面容——一切似乎是對空間的延伸，對時間的凝結，充滿著大自然的時空變化和存在的謎，給人一種體察入微的感覺，流露出一種難以言狀的渴望，“當你認真凝視時，即使是單純的事物也能感受到那種事物的深奧意義，從而產生無限的情感，”（懷斯語）以至遐思冥想，久久不能忘懷。這是一種經驗和感情的結晶，一種記憶和現實的融合，一種想象與直覺的滲透，一種從形象到情感，再從情感到意蘊升華的潛在意識過程。

《克利斯蒂娜的世界》是懷斯的代表作，這里選擇了一個令人難忘的人物造型：一位略顯病態的姑娘的背影，跪臥在一個緩緩的斜坡腳下，凝視著地平線上陰森森的木板房，四周的空曠與孤寂集中于這個清晰的焦點。歌德曾經說過：“從一個人的衣著和日常用品上可以肯定地看出他的性格。自然造人，人造自然，這也是一個自然的規律。人生活在一個廣闊無垠的世界里，他從這個世界里給自己劃出一個小天地，并把這個貼滿了自己的形象的小天地懸掛起來供人觀看。”畫面呈現的非同一般的視點和別有風味的“草地”形象，無聲地訴說著姑娘此時此刻的心境，那種人與大自然的交感與調和，樸實而富于同情的精神，潛含著一股懷鄉的傷感，每一位觀賞者都會引發靈魂深處的共鳴，以至流連忘返。

懷斯的一系列作品不僅令人興起緬懷過去的情思，更能觸及人們曾經想去發現新事物的記憶，能使人想起第一次感到生命的孤寂與傷感，或象發現第一朵春花般的充滿喜悅。這并不是說懷斯曾經實實在在引導觀賞者喚起特別的記憶，或明顯透露出聯想的內在順序。事實上，他很少讓我們瞥見他的任何一幅畫中所蘊含的許多隱秘的聯想，他僅讓他的聯想，帶著一般性的韻味，在造型特質上稍加暗示，而這種造型特質足以引起觀賞者的精神感應和自我反省，激起情感和創造氣氛。

“我嗅到一朵玫瑰花的香味，于是，兒童時期的一堆模糊回憶即刻涌入腦海。實在講，這些回憶并不是花香引起來的，我是以包含著這些回憶的花香激起了這些回憶的。花香對于旁人會有旁的氣味。”（柏格森：《意識的直接材料》）造型的特質在直觀時可以提供享受，如果從感情上感受時，則一種感情可以引起各種不同的聯想和回憶。懷斯曾說：“我在那線陽光中的許多記憶不是一般人所能看見的，但卻都能感覺出來。”因此，誘發觀念的思想和感情，無需乎把什么東西都清清楚楚地表現出來，只是通過藝術家的情緒狀態的“催眠性”暗示，通過造型特質向觀賞者表現著自己經歷過的東西。“藝術家的全部技巧，就是創造引起讀者審美再創造的刺激物。”（克羅齊：《美學原理》）使觀賞者運用被誘發起來的聯想和想象，充分感受和理解作品的全部涵義，從而觸及世界的隱秘實質。

因此，藝術家不是簡單復現事物的全貌或堆砌事實，而是借景抒情；同樣，藝術家并沒有改變生活的原意，或者無中生有地強加了些什么，只是由于特殊感情的切身經驗，才使造型含意超出了原來的范圍，產生了更深一層的隱喻。這類屬于現實主義的藝術價值就在于：它們產生第二種的、象征的意義，但同時卻并沒有剝奪它們原來的意義；即使有些人不能理解這里的象征意義，他們至少也懂得這種造型特質所顯現的普遍意義。“藝術的思維可以通過聯想、直覺的預想和飛躍，來越過那些被藝術家掌握的情況中的間隙……但需有生活的經驗。”（尤·鮑列夫：《列寧的反映論與形象思維的本質》）記憶中的事物與現實景物聯想糅合在一起，這樣，造型含意便普遍含有象征意義，而所謂象征和隱喻，正是依靠對造型的具體特質的思想方式中引伸出來的現代人的抽象的思維方式。

莫伊申柯致力于“創作一幅能夠成為有份量的形象綜合的畫”。他認為繪畫創作是一個內外的復雜綜合體。但是和書本不同，在一幅畫中，一切都是立即看到的，從“第一頁”就看到的，第一頁也就是最后一頁！一覽無余。繪畫之所以能給我們長久欣賞，是因為在一目了然中，存在著并不一目了然的東西，所以要從一目了然的形式向內涵突破，這里要依靠專門的手段，就是對比、節奏——色彩的呼應要有聯系，明暗的配置要得體。這些都是潛臺詞，它們構成繪畫的音響，重要的是要有畫家自己的發言語氣，客觀對象的形體變成繪畫，變成形象結構和色彩結構，并因此而富有了含意。

由對比而萌生造型含意，就是在作品中，把各個有機部分綜合成為一個整體結構，并互相并列地組織起來，形成雙重的平行現象，每一個局部造型所表現的不是同一事物而是在這方面或那方面補充了整體以促成“復合”意義。這情形就象音樂的多聲部，它們是建立在辯證地互為補充的各種不同感情音部的對位基礎上的。

莫伊申柯的以戰勝法西斯為題材的作品《勝利》，描繪了一個紅軍戰士突然中彈，另一個戰士趕緊上前攙扶，就在他的手掌感覺到傷者心臟停止跳動的同時，樓梯口傳來了最后奪取勝利的歡呼聲。畫家采用了一種并列造型的對比手法：人物，一個動作向上，一個向下；光線，一處光明，一處黑暗，把勝利和犧牲壓縮在一個瞬間，從而揭示了這樣一個主題：生與死。經過造型上的處理，“勝利”的涵義大大深化了：這不是以歡快舞蹈、禮炮煙火、紅旗鮮花或是擁抱接見等等來表現勝利的俗套模式能比擬的，這是同時凝聚著勝利的火一樣的心情和勝利的血一般的代價的境界，兩個戰士分別象征著生與死，戰爭既給人們帶來勝利的歡樂、生存的希望，又使人們承受流血、犧牲、痛苦和心靈創傷。繪畫因素和人的命運、熱情的戲劇因素交織在一起，從而對這個“有災難、有憂慮，又有希望的世界”，“說出最廣泛的評價”。（莫伊申柯語）這種哲理性的寓意越咀嚼越使人覺得余音縈繞，意味無窮，達到了一種渾然的“多音部”效果。

“形象思維最重要的特點就是它的原則上的比喻性。并非所有形象都是比喻，但所有的形象思維都傾向于比喻性，傾向于兩種距離很遠的現象的結合，傾向于現象之間的相互揭示。”（尤·鮑列夫語）淺顯易懂的形象的并列，相互不同質的要素的接觸，兩者對比的聯系得到加強，造型價值便相得益彰。這種視覺上的“弦上之音”和感覺上的“弦外之音”，當是一幅畫成功的重要因素。

藝術雖然不是直接圖解某種思想，但它本身應當成為一種思想（這是一種蘊含在作品中的內在思索，一種被默許的內聚性的造型含意）。作為一種精神產品，藝術并不排斥說理，但必須說的是無“痕跡”之理，是具有審美價值的“理趣”。思想無處不在，卻又不見形影，它是融貫于造型之中，與造型達到完美的統一。恩格斯指出：“傾向性應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來；同時我認為作家不必要把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。”（恩格斯：《致敏·考茨基》）作者的觀點、傾向性應當隱蔽在形象的后面，換句話說，作者的構思立意是通過造型含意作間接的體現。

莫伊申柯所創作的類似《勝利》的作品，運用造型并列、綜合、對比手法，表面上看不出表現什么思想，卻包含著豐富的思想；表面上看是一個具體的情境，卻包含深刻的哲理性思維；沒有一定的概念的表述，卻顯露著寬泛的概念內涵；內容豐富，但不是和盤托出；主題鮮明，但不是一覽無余；含而不露，引而不發，不露則更露其魅力，不發則更發人深思。

同造型特質所給予的多重暗示效果一樣，造型的并列與綜合潛藏著多種可能的感受和解釋。造型與意蘊之間建立有一定的關系，但這種關系處于不確定狀態，它沒有把觀賞者的感受和理解引向固定的方向，觀賞者可以從不同的方面去認識到造型的屬性和意義，可以聯系自己的經驗獲得對造型的不同感受。“藝術作品包含著審美對象發展到它具有一種自在自足的統一性的境地，從某種意義上說，任何一種能在想象中加以構想的知覺對象都是審美對象，它盡管由于某些已被認知的特質而有其啟發性，但它的其它各部分卻表現不出這種啟發性來。它既可以作出允諾，也可以違背這種允諾，甚至可以一下子使我們感到頹然若失。因此，我們在看它的時候必須把它理想化。”“在美學上最重視的東西既不是形體也不是意義，而是體現出來的意義。這就是審美對象”，也就是畫中的造型含意。“這種僅僅能夠在富于想象力的知覺面前出現的現象也許就是人所共知的最大至善至美的境界。不僅給人美的感受，而且也不是超世的；它是感覺世界中的理想境界”，“它本身就能完全自足”。（阿諾·理德語）

“如果說藝術是對生活的一種看法（它確是這樣），那么關于本能的知識當然就會使藝術變得更容易理解……無論對生活或是對藝術而言，高度專門化的解釋都是不可置信的。”（阿諾·理德語）“看懂畫的意境應稱鑒賞力，而不是理解力。它由一些混亂的感覺組成，不能充分說明道理，和本能很近似。”（萊布尼茨語）康德的《崇高的分析》也指出：“我們所說的審美的意象是指想象力所形成的一種形象顯現，它能引人想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來，因此，也沒有語言能完全適合它，把它變成可以理解的。”藝術家們都有這個體會：要用簡單的話語來表述作品的思想和自己的感受是非常困難的；說出來的東西不一定畫得出，而畫出來的東西也不一定說得出，所以他們總是異口同聲地說：我的畫便是我想說的一切。的確，不必要的生拉硬扯、牽強附會都將會限制和減弱作品精神含意的容量，就這一點來講，一切評論和解釋（包括作者在內）總是或過或不及的。

莫伊申柯把戰事作為機緣，追求的是“討論人生重大問題”。目的不在于告訴觀賞者這里發生了什么，而是用極概括的主題，喚起人們對戰爭年代、對歷史所有的激昂、熱烈感情，不斷提出倫理方面存在的緊迫問題。他畫《勝利》，絕不是“純消息報道”，而是感到“情節同主題——作品所提出的思想范疇——的明顯的‘不符’”。（莫恰洛夫語）他說：“我總想從經驗的高度來看生活。在記憶中恢復已經逝去的東西”，“最重要的不是事件的史料實況，而是它們所提出的道義問題，它們的情感熱力”。

懷斯圍繞著本土題材，探索的是“對自然與鄉土的懷念”。唯有當一種對象變成他心目中的原型時，這個主題才會使他發生興趣。他畫《克利斯蒂娜的世界》，并沒有特意去描繪一個故事，而是摒除一切，只求整個畫面上以有限的形式表達出無限的意念，把狹窄的經驗化成了他個人的心中宇宙。他說：“我的作品并非特別用來描繪鄉村……我所感到興趣的只是希望創造屬于自己的小世界”，“我繪畫的目的是為了創造一種境界”。

而科·巴巴，則以整個“人們”，即大寫的“人”為大題目，創造“雖然不是永遠歡快”的卻是“永恒真理”的生活。他說：“反映時間和空間沒有明顯限定的事件的”“這些詳情細節對繪畫的意義僅在于作者想以復雜的象征性手法去表現自己的英雄人物而已。”

由此看來，他們作品的風格雖然各不相同，而藝術宗旨卻是完全吻合的。他們各自在尋找自己的生活機緣，以此來表現各自想表現的永恒的主題。藝術家構思立意時，基于獨特的生活、經歷和感觸，把種種往事構成幾個難以抹去的印象，他們關心的不是生活的“縱過程”，而是生活的“橫斷面”；不局限于關心生活的原型，而是關心由它所產生的實質問題。正如薩特所說：“隨著我建立起種種新的關系，我進一步擺脫誘惑我的虛幻的客觀現實。我沉思著由事物模糊地勾勒出的某些主題，自然的現實只不過成了沉思默想的借口。”（薩特：《為何寫作》）一切題材，只是提供藝術家造型組合的機緣，憑借著這種機緣，他們把各種人和物有意地取舍、集中和展開，以求揭示作品的主題和藝術家的思索。“所以題材是新是舊，用過一回還是用過無數回，是他自己想出來的，還是從旁人借來的，對他都是無關宏旨，他停留在一個為數不多的題材的窄狹的圈子里，只要那些題材對他自己和對他的觀眾都是熟悉的就行，而把全部構思活動都集中在對熟悉的材料進行剪裁上面，即舊題材的新配合上面。”（萊辛：《拉奧孔》）

題材的選擇有助于發揮主題，但題材的大小不能決定主題的深度和容量。在生活中，任何人都不可能一天到晚，一年到頭全是干重大的事情，或者一直是處于重大的矛盾沖突之中，任何人都有其生活小事。藝術中的所謂“偉大”，并不是一個量的問題，題材上的數量和容量都不能成為決定因素，最屬于個人范圍的普遍事件可能是偉大歷史的結果和反映。問題只在于我們能否看見它們與其他各種人物之間的復雜聯系，能否把它們表現成偉大歷史的結果和反映，而不借助任何陳腐的說教。對藝術說來，當以小觀大，以深量寬，以細衡整，從小地方就能意識到偉大的存在。猶如棱羅在靜觀波平如鏡的銀湖透視澄清的湖水時，可以推論出一套大自然開物成務的哲學一樣，藝術家可以在植物從地里鉆出來和開花所作的努力，窺測到宇宙萬物生命的動力、永恒的命運和將在無限的空間中消失的變化。

“不管是什么主題，作品中必須隨處都能見到一種本質的光輝，它提醒我們這部作品決不是自然的一份資料，而是一種緊迫的需要和一種授予。”（薩特語）永恒的主題便是放射出這種“本質的光輝”。它不尋求去壓倒什么，也不用討好來取悅于人，如前所引，藝術作品向人們提出問題也好，回答問題也好；對生活的評價也好，對生活的判斷也好，最終為使我們的天性獲得一種象征性的滿足。

科·巴巴在談他的作品《農民》（又名《從田間歸來》）時說：他們“從畫的左面好象是往右面走”，“我力圖排除——這在某種程度上是可能的——用以證實作品的、讀者首先能夠以它解釋出任何一個故事的敘述性的詳細情節。繪畫，我想它首先應該成為一種思想——而要少敘述。只有這樣才能幫助觀眾去領悟塑造出來的形象，幫助他們想象作者在這里的意思。繪畫里的敘述性大半是偶然的，沒有很大意義的，有時是不需要的細節，畫家應該反對瑣細的、比例尺般的綜合。以此創造出永恒的活生生的性格，而不是受時間概念限制的。我的意思是使我的農民沿著廣闊無垠的田野以莊嚴的步態朝著他們的無邊大道走去。”

《農民》的背景是荒蕪的，色調壓抑而灰冷，沉重而近乎悲壯的氣氛充滿了整個畫面。任何屬于有思索性的、屬于冥想的作品，它的調子總是深沉的；如果一味是歡樂和愉快的，如果在這包含酸甜苦辣、生老病死的生活中能夠是歡樂和愉快的，那么，這不是屬于一種缺乏高尚情操的低級趣味，就是屬于一種缺乏真摯感情的矯揉造作。畫家以最簡練的手法塑造出單刀直入的形象，力圖擺脫對一般是例外，與基本性質相對立的那些因素；摒棄情節的因果概念，追求純粹的凝固的視覺形象；以造型的力代替情節的力，以感情的真代替故事的真，從而把日常生活場面提高到紀念碑式的高度：《農民》是瞬間，也是永恒，《農民》正是不明顯表示任何具體時間和空間，不涉及過去、現在和將來，因而也就能代表任何寬廣的時空，成為一種“永恒”的造型。這就好比“高山大海，能使人聯想起‘永恒’，這并不是因為它表達了歲月飛逝的概念，而相反地恰恰是因為它們在時間上沒有作任何暗示。”（貝拉·巴拉茲：《電影美學》）

藝術作品畢竟是有限的。藝術的豐富和生活的豐富完全不同。一個藝術家、一件作品向人們說不了多少話，又要憑很少的話說出很深很好的意思。所以如何使作品的構思立意精煉而含蓄，乃是擴展造型含意的容量的關鍵。一切優秀的藝術作品，它的構思立意的妙處在于最大限度地呈現造型含意的容量和縱深，呈現出造型含意的無比豐富性、多義性、廣泛性和深刻性，發出那股難以一下確定的心靈和精神的香氣，從而達到某種自在自足、至善至美的永恒的理想境界，使我們天性中的傾向、渴望和饑餓得到象征性的滿足。