唐（韻笙）派藝術風格論

戲曲界向有“南麒北馬關外唐”之說。這里的“唐”，是指著名表演藝術家唐韻笙先生。唐韻笙長期獻藝于津滬和關東的戲曲舞臺，其中在東北地區活動的時間最長，聲名也尤著。由于他的藝術已經形成了鮮明的個性特點和統一的風貌，并且產生很大的社會反響，所以被同行和觀眾推崇為京劇的一個重要表演流派——唐派。研究唐派藝術不但是戲曲表演藝術史的需要，而且具有現實意義。

唐派藝術的內涵是很豐富的，為了論述的方便，我們將其歸納為如下幾個方面。

一、繁麗多彩，博大宏富。由于天賦條件好，功夫扎實全面，加上長期挑大梁、率班四處流動演出的特定藝術生活環境，使唐韻笙鍛鑄成為一個“六場通透”的“全才”、“通識”。他的本工是文武老生，然而生、旦、凈均能勝任，在每一行當里，他還能擅演各類角色，他的戲路寬廣到幾乎無所不能、色色皆精的程度。正如翁偶虹先生所說：“韻笙之藝，老生、紅生、武生、大嗓小生、花臉、老旦、彩旦，盡飽觀眾眼福，內外行一致推崇。”（《菊圃掇英錄·關東唐》）梨園行的人說：把唐先生分給六個人，都是好角。他又是老生、武生，又是花臉、黑頭，又是紅生、老旦。唐韻笙的才能可謂達到了全方位地輻射，所以他創造的舞臺形象呈現出罕見的豐富性和多樣性，這就構成了他的博大繁富、多采多姿的兼容性很強的藝術風格。用“文武昆亂不擋”一語來概括唐韻笙的藝術特點是恰如其份的。這種風格可以說是東北地區許多京劇名演員所共有的，表現了外江派的一個重要特點。唐韻笙既是當之無愧的東北京劇的伶王、翹楚、代表，這種駕馭多種行當、風格的作風就顯得更為突出。唐韻笙演小生、花臉、黑頭、老旦、彩旦都不能說是反串，他就是經常這樣演，經常什么行當都扮，需要什么就能來什么，來什么就象什么。打破行當界限，串行演戲，這是唐派區別于京朝派、海派的一個重要之點。京朝派的“四大須生”余叔巖、言菊明、高慶奎、馬連良都不這樣演。馬連良以文戲為主，海派的王鴻壽以紅生戲為主，蓋叫天以武戲為主，而唐韻笙則是文武并重，這與海派的麒麟童除不演貼旦外，其余行當無所不演的“雜”的特點倒有些相似。唐韻笙的入室弟子曹藝斌、張海濤、李剛毅、焦麟昆也都能勝任幾種行當，均不同程度地秉有乃師的兼容性特點。形成這一特點的原因具體說來是由主客觀兩方面因素決定的。從主觀上說，唐韻笙既有好嗓，又有過硬武功，文武雙全，而且競爭意識、創新意識強烈，有志于擴展自己的藝術天地，嘗試各種不同的戲路、風格。從客觀上說，唐韻笙（包括其他外江派演員）不象京派、海派那樣有北京、上海固定的從藝基地，有相對穩定的合作者和班底，能夠比較長期專門地把握、適應一地的觀眾審美習慣，而是常年奔走四方、流離輾轉，這種跑碼頭的動蕩的藝術生活環境迫使他只能在經常變換搭檔和缺這少那、人手不全的情況下臨時湊合班子演出，因而不得不用啥上啥，缺啥補啥，一專多能，一趕多角，帶上了“雜家”的特點。

應該指出的是，唐派雜多的特點，并不是雜而亂、理絲無緒，而是雜中見齊，寓整一于雜多中。綜觀唐韻笙所演行當，雖眾行兼擅，但還是以文武老生為主，袍帶戲尤好，戲路寬并不妨礙其專精一行。從他所創造的形象系列中不難看出：演悲劇、塑造壯美的悲劇英雄人物形象成為唐派藝術的基調。他獨標異幟的列國戲大都是悲劇，他著稱于世的紅生戲《古城會》、《走麥城》等也是悲劇或帶有悲劇色彩。他塑造的《驅車戰將》中的南宮長萬、《好鶴失政》中的弘演、《鬧朝撲滅》中的趙盾、《二子乘舟》中的伋子、《絕龍嶺》和《陳十策》中的聞太師、《鹿臺恨》中的比干、《斬韓信》中的韓信、《刀劈三關》中的雷萬春、《大回朝》中的文天祥、《盡忠報國》中的岳飛、《林則徐》中的林則徐、《詹天佑》中的詹天佑、《白毛女》中的楊白勞等等幾乎無一不是充滿悲壯感的悲劇性人物。在選材和立意上以塑造悲劇形象為主的唐派藝術的風格主調，可謂是沉郁悲壯，雄邁大度。

二、自然清剛，中規中矩。可能有人以為外江派一般演戲都“野”，夸張過火。唐韻笙恰恰相反，他演戲很文很穩，比較規矩。雖然唐韻笙不是科班出身，沒有受業于名師，在學藝過程中轉益多師，不宗一派，視野廣闊，但他并沒有把自己的藝術搞得雜亂無章，不倫不類。他在場上一嗔一笑、一哼一哈、一噴一吐、一遏一放都源自程式規范，不濫加“花點”以炫耀技巧。梨園行內外一致認為唐先生唱戲比較“正統”，中節合度，端莊嚴肅，不尚花巧。“字正腔圓”是人們用以評價京劇演唱藝術高雅的審美尺度，這也正是唐先生努力以求并已達致的目標，這一點顯然主要得益于京派名家諸師的濡染。唐派唱腔的突出特點便是講究字正腔圓。唐先生的唱注重于感情抒發，注重于字音，而不注重花腔，不大在行腔的曲折婉轉上下功夫，如《灞橋挑袍》中“眾將官一個個勒馬站橋頭”唱來平實暢達，不拐彎抹角，沒有花腔。所以有人說，聽唐派的演唱，頗有點老腔老調的挺直，似乎沒有什么特殊的韻味，不以音色和旋律美著稱。其實，這種中規中矩、樸實無華、自然流暢、不顯雕鑿的唱法正是唐派獨標一格之所在，是唐先生根據自己嗓音的天賦優越條件展示所長的結果。唐先生有汪桂芬、高慶奎那樣渾圓高亢、氣力充沛的好嗓子，他五音都好，音色飽滿，腦后音共鳴好，開口就響。“一響遮百丑”，因此相比之下，在行腔技巧運用上就不象馬派那樣講究、精巧、俏麗和善用裝飾音，也不象麒派那樣十分著重以抒情氣勢取勝，而是近乎梅派那樣明朗、自然、大方、清淡，富于內在的魅力，給人以威棱內含之感。他唱那種類乎梅派正統的腔好聽，而唱那種連續頓挫的疙瘩腔不見得佳妙。梨園素有“賣嗓”與“賣味”之謂，唐韻笙憑“定乾坤”的亮嗓，自然是可“賣嗓”了，相對而言他的“味”就略遜一籌。他不僅咬字、吐字清晰，有厚度，而且在唱時謹守字音，以字帶腔。他的唱出字、歸韻、收音務求“合轍”，對十三轍運用準確，如人臣轍落到恩上，江陽轍落到昂上，由求轍落到歐上；對字音的四聲陰陽、尖團、清濁分別清楚。如《空城計》中的〔西皮三眼〕“我本是”的“我”，必唱成陽平（第二聲），或唱成上聲（第三聲）。“你為何三番兩次”的“你”，必唱陰平，不能象評劇那樣唱上聲。“寶劍傷人”演唱時“劍”必念成團字，而“萬箭穿心”的“箭”，唱時必念成尖字，“拿把剪子”的“剪”字是尖字。唐韻笙處理總是尖團分明，分毫不爽。有的演員著重尖團分明，可是把尖字念得太尖、團字念得太團，這就有點過了。唐韻笙則掌握適度，尖字不尖（銳），團字不重（滯）。團字他從不唱成尖字，可尖字（如酒、就、秦、椒、將）有時唱成團字。

在做工身段上，唐韻笙也出之自然，誠如李萬春先生所說：“唐老的藝術是爐火純青，動作不是勉強的，很自然，坦然自若，看著很舒服。”他講究尺寸，有尺寸就有規矩，能讓人看八面見線，非常圓。他很少小動作，動作大氣，拉山膀、拿刀力求圓，拎靠牌兩只胳膊也撐圓。他無論扮演什么人物，每一個亮相都是一幅好看的畫，其造型從正面、側面、背面看都儼如一尊塑像。尤其他演的關老爺，用內行的話說“四面圓”。他的關羽出場象泰山一樣穩重，腳一點點動，分量就重，不象有的人很快進三步。因為他的表演規矩嚴謹，所以有人覺得他的戲比較瘟，不火爆。他好比專業的學院派搞聲樂的，很地道正宗，屬于真正的雅藝術，但也許沒有搞通俗音樂、唱流行歌曲那樣時興、受歡迎。唐韻笙不求特出，但求平凡。真正風格不是外在的可以隨便張貼的東西，而是表演藝術家的氣質的自然流露，黑格爾說得好：“藝術只有當它是自然時才是美的。”這話看來有點絕對化，不無片面性，但自然為美，終不失為美的重要一端。自然、優美、渾樸的是好風格。反之，浮夸、做作、輕飄就不好。真正上乘的藝術是從絢爛到平淡，平淡不是低層次，而是更高層次上對樸實美的復歸。“南麒北馬關外唐”，并存并競，風格各異，各具千秋，不宜有所軒輊。麒派厚、潑辣；馬派美、瀟灑；唐派圓、工整。如果用書法和繪畫作喻，那么是否可以說麒派風格可比作書法中的大草，繪畫中的潑墨山水；馬派有如書法中的行書，繪畫中的意筆；唐派則好似書法中的隸書，繪畫中的工筆畫。僅舉二例，唐飾《古城會》中的關羽，斬蔡陽后，不象別人演的那樣只顧表現精疲力竭、松一口氣，而是特意下馬轉個回身、捋起髯口，圓睜雙眼，在“回頭”的鑼鼓點中看一眼蔡陽橫陳的尸體，流露出一股惋惜之情：本不該殺這一員老將，但情勢逼人，只好不得已而殺之。正是在這下馬回首一望的細如秋毫的眼神表演中，把關羽此時此刻又悼惜又內疚的心境展示得維妙維肖。

再如，唐韻笙演“下書”非常細膩，不爽毫厘。他端坐臺桌前，提筆先在硯上輕掭，然后用另一手指將筆尖一彈，捂住紙開始揮毫。寫時精神從下往上漲，眼珠隨著筆勢飛舞而上下滾轉，寫完后一吹，使墨干再疊。疊完再用手推平，才裝進信封里，把信封上端折過來，使手一壓，封好，再翻過來寫地址、姓名，隨后喚旗牌官來見。即便寫一封信的表演也要把戲作足，沒有半點馬虎，關節點表演的厚度自不待言。唐韻笙的干女兒趙曉嵐寫道：“他的表演相當細膩傳神，甚至連身上所穿的蟒都會有戲。”(注1)這話洵非虛言。

唐韻笙是一位運斤成風的大家，他說：“任何一個身段都要選擇在比較恰當的時候用，讓它有目的性，能找到根據。擇人之長，不能濫用亂堆，身段要素，要用簡筆不要繁筆。就拿插花來說也得挑選，還得有個準地方，或者頭上或者鬢角，不能亂插。動作太多，七拼八湊，讓人眼花繚亂，就象《能仁寺》里的賽西施，丑丫頭插一腦袋亂花，不但不美，反而更難看了。”

唐先生平素喜歡看山水畫，那一抹微云、邈邈的遠山，筆墨不到的空靈的境界更使他悠然神往。在花鳥畫中，他喜歡觀賞淡雅清逸的蘭花，由畫理感悟到戲理。想來，這和他所崇尚的素淡風格不無關聯吧！

有人說唐先生的藝術“打內不打外”，這就是說內行為之折服，外行不為所動。內行看有真功夫，外行不盡欣賞，這話不無一定道理。所謂“不打外”換個角度剖視，不但未必就是缺陷，而且不妨說正是他“這一個”（黑格爾語）的優點：他不為討俏，迎合某些觀眾趣味而一個勁兒地鋪張揚厲，炫奇弄巧。他是我行我素，中節合度，自認為這個地方該到這份兒就止于此。你叫不叫好我不管，不遷就，我的目的是給你一個真實可，信、完整準確的藝術印象。這實則是“深入深出”，正如張云溪先生所說：“他演戲規矩得很，從不在舞臺上‘灑狗血’，搞那種咬牙跺腳鳴氣笛式的表演。”(注2)唐先生還有個怪“脾氣”：別人叫好的地方，我不叫好；等到別人叫不出好的地方，我非讓它叫好不可。在往往不招人叫好的地方叫好，難得就難得在這里。如《古城會》關羽出場的〔西皮導板〕、〔回龍〕用一個唐派特有的高挑長拖腔唱“灞橋挑袍馬蹄忙”，接著一個穩重的緩式亮相。此刻打擊樂休止數秒鐘，全場無聲，觀眾為之啞然。演《古城會》的一般都在這一拖腔中叫彩，而唐韻笙唱到這里，出人意料，沒有得到喝彩。等到樂隊奏起下一段音樂——“慢長錘”打幾鑼，臺下“嘩——”掌聲才似萬物蘇醒般地轟然四起。原來，觀眾被他這句高亢、寬亮的長拖腔給驚呆了，俄頃才醒悟過來，人們同聲感嘆：“從來沒見過演《古城會》在這兒叫好的。”

三、動必由衷，內在含蓄，心傳精微。唐韻笙演戲，都是從人物出發，在技巧與人物的關系上，總是使技巧服從于人物刻劃，而不讓技巧游離于人物刻劃。唐韻笙表演講究人物內心雕鏤，特別入戲，內在東西多，強調“心戲”的性格表演、內心體驗和程式動作的有機結合，用熟悉他的同行的話說：“他演戲‘走心’，整個人物全都沉在戲里頭。”

他一上臺，一戳一站就是這個人物，渾身都是戲。唐派弟子邵林童說：“我老師扮上戲，就把所有私心雜念全部排除，演戲從頭到尾沒有空白點，整個人的精神全貫注在戲里面，三個鐘頭不松懈。所以，先生演戲累得不得了。”

唐韻笙個頭不高，但是精氣神十足。他往椅上一坐，真是八面威嚴，氣概非凡，一人占滿臺。用同行的話說：這就是演員的“維他命”。用觀眾的話說“鎮臺”，激起同臺演員的入戲演戲的情緒，不僅把配角，就連底圍子都給帶動起來。你不能不認真，想走神、馬虎也不行。后輩晚生回憶與他同臺初始的情景說：“跟唐先生在一起演戲害怕，他太威嚴了。”他拿眼珠左右一掃，叫聲：“列位將軍！”馬上提起你的表演神志。有的演員，眼睛只看幾個人，唐先生則環視四周，諸多方面都照顧到、調動起來了。將全臺演員溶為一體，形成“一顆菜”。唐韻笙說：“我提著青龍刀上得臺來，別看我一下沒打，但腦子里有千軍萬馬，四個上下手（龍套）就是千軍萬馬。”他演戲腦子里始終裝著戲劇環境。

在《贈袍賜馬》中，曹操將赤兔馬賜給關羽，關羽欣喜異常，他對爵祿、美女、金銀都毫無興趣，唯獨喜歡這匹寶馬。因為一見馬，就聯想到“此馬日行千里，關某知我哥下落乘此馬投之，一日便可相見。”見馬時，唐韻笙的表演心理戲很豐富。馬牽上來，首先表現他一眼就認出：“敢是虎牢關前呂布所乘赤兔馬乎？”接著表露他上下左右端詳那馬、喜不自禁，急于“待某將乘馬以試足程”，攀鞍紐鐙后，在馬上韁繩一勒，加一鞭，前試后試、左看右看，最后一晃頭，又點點頭，才下馬。這些細微的小動作，揭示的是關羽在蹓馬品察時的思索和掩飾不住的愛馬之情。這一切為關羽爾后向曹操施一全禮作了充分的鋪墊，是下面關羽的道白：“此馬日行……一日便可相見”的心理活動的外化。

在《灞橋挑袍》中，當曹操命人看酒來給關羽餞行時，關羽答道：“謝丞相！”接著場面起“望家鄉”（別名“串錘”），站在橋頭的關羽思想翻騰。他先起云手，胳膊展開拉山膀，往后裂一下，再慢慢捋髯口，用眼神觀察曹兵的動態，把曹營將士從第一名起逐個看到最后一個，包括龍套也掃視一遍。再由尾返回頭來，瞭望一下遠處，看看曹操后面有多少人馬，最后回頭又看曹操和知己張遼。見張遼暗皺眉頭，內中似有隱情。這段“串錘”特別長，有的演員因缺乏心理分析，做起來空虛，臺下觀眾懨懨欲睡，而唐韻笙的表演使關羽內心活動層次特別清楚，沒有空白，關羽在緊張思忖對策：曹操帶多少人馬？在灞橋打不打？打，走不了；不打，曹操能不能放行？酒該喝不該喝？……最后從張遼神色情緒異常，判斷酒有問題，于是唱〔流水〕：“曹孟德敬我一斗酒，有張遼在一旁暗暗皺眉頭……”

在《白毛女》中，唐韻笙對楊白勞在按完喜兒賣身契手印到家后心如刀絞但又極力掩飾的心情體驗得深，刻劃得細。楊白勞時而坐在凳上發呆，二嬸、喜兒喚他吃餃子時，他應聲：“哎！”這才從痛苦的沉思中醒轉來。發覺屋里冷，站起身用一個京劇程式動作搓搓手，發現手上仍殘留朱印痕跡，眼神一愣，腦海里又浮現出穆仁智強制按手印的情景，禁不住渾身一哆嗦，又使一個京劇程式動作。隨后，馬上鎮靜下來，把手塞進棉襖大襟里蹭掉朱印，再拿出來看看擦掉了，才去吃餃子。可見，唐韻笙注重表現人物的內心世界，善于廣征博采、融匯貫通，把話劇的表演方法同京劇的表演方法有機地糅合在一起，借助于形體動作、傳統戲曲程式將人物心理流程具象化。

在關外東北地區形成和發展起來的唐派藝術是吮吸東北文化的乳汁長大的，固然同東北文化土壤滋養密不可分，但它不是生于斯、長于斯的東北土生土長的產物。在它孕育、成長的每一步都離不開京、津、滬京劇界的熏陶，唐派同關內的京派和海派并非隔著一道鴻溝，而是有著一脈相承的淵源。唐韻笙一生進京演出次數不多，但直接或間接學習和繼承京派先師、儕輩的藝術，是其獨創一派的重要原因。他曾向名票紅豆館主（溥侗）請教譚派唱腔。他做工細膩準確，起止合度，謹嚴工整，不賣弄技巧，這些都學自譚派傳人余叔巖。《戰太平》、《定軍山》、《陽平關》、《打漁殺家》等戲貫通余派精髓。他唱腔剛勁挺拔，善于抒發激昂悲壯之情，得益于高慶奎，他最受歡迎的骨子老戲《逍遙津》就是師法高派的。他的武戲《冀州城》、《鐵籠山》、《艷陽樓》、《霸王別姬》、《百騎劫營》，武打堅實，有一股英武氣概，都師承楊小樓。他和馬連良的親密交往使他有很多機會學習借鑒馬派。總之，北派京劇的譚、余、高、楊、馬諸家流風余韻的影響對于唐派藝術的形成均起過重要的作用。唐韻笙早年學戲主要是宗法南派的劉鴻聲、汪笑依，他的開蒙戲“三斬一碰”走的是劉派路子，《張松獻地圖》、《馬前潑水》、《刀劈三關》則源自汪笑儂。后來經常演出的關羽戲基本上是繼承江南“活關公”老三麻子王鴻壽的衣缽。京劇界盛傳的“八大關公”之說起于二十年代末，他們是夏月潤（外號夏八根兒）、林樹森、周信芳、李洪春、唐韻笙、李吉來（小三麻子）、程永龍、李萬春。林樹森嗓音高亢而近“左”，他的關羽戲質樸蒼勁；周信芳的關羽戲也頗具威猛神采；李洪春專擅關戲，允文允武，以武取勝，唱、念、做、武、舞全面創新，他的關羽形象傳神入畫，英武肅穆，被譽為“紅生宗師”；程永龍是天津派紅生代表，體格雄偉，氣派壯闊，扮相神氣，平時不睜眼睛，儼如一座泥塑，外江氣味濃厚，人稱“泥胎老爺”；李萬春的關公念白吞吐有力，身段邊式利落；唐韻笙的關戲則講究功架、氣度，注重做派，刀式、馬等武舞動作氣勢雄邁，神采奕奕，威武中見儒雅，主要是得自于南派王鴻壽的啟發。唐韻笙既擅長三國戲，又擅長列國戲，這在梨園界是罕有匹比的，王鴻壽在這方面為其導乎先路。唐韻笙早年在山東曾與周信芳合作，并經常觀摩周信芳的演出，麟派之長是吸收不少的。唐韻笙一生的藝術活動大部分在關外、津滬，他所接受的熏陶、教化多來自外江派和海派。

總而言之，唐派藝術是在綜合收納南方、北方京戲流派之長的基礎上結合東北地域文化風韻和東北觀眾欣賞習慣，經過自己的革新創造衍發出來的，可說是南北派撞擊中誕生的一個新的復合體。唐韻笙曾說：“我哪派都學，又哪派都不學，我是‘拿來我用’（《連升三級》的臺詞）。”可見唐韻笙不是宗定哪派不變，而是廣納博收，常改常新。唐派繼承了海派的長處表現為：比較開放、靈活、勇于破格創新，不囿于門戶之見，兼收并蓄，力求逼真，富有生活氣息；又力避“惡性”海派的缺點：有時過火，出格，為了討俏過分夸張賣力。它汲取了京朝派的精華：刻意求工、嚴謹規矩，著重聲樂技巧；又避開它的缺點：比較保守，有或多或少的門戶之見。唐派追求的是揚二者之長，避二者之短：既工整規范，秾纖得中，又能革新創造。倘若與“南麒北馬”相比，如果說麒派劇藝特點在“濃”，風格豪放蒼勁，從美學上說屬于壯美的范疇；馬派劇藝特點在“巧”，風格瀟灑俏麗，屬于華美的范疇；那么關外唐派劇藝特點則在“樸”，風格亢爽曠放，應該屬于剛健美的范疇。風格即人，這種剛健風格正契合關東大漢樸野、剛強、豪放的性格。這三位同時代藝術巨匠互相學習，互補共進，唐的聲望和影響由于種種原因雖不能與麒、馬相埒，但他們在風格上確是各具特色，不宜有所軒輊的。

流派形成不是靠捧出來的，而是靠長期艱苦卓絕的藝術實踐自然而然形成的。唐韻笙一生淡泊自甘，不善于表現自我，不讓人捧他，也幾乎沒人捧他，唐派之所以成其為派，尤能說明這一道理。唐派作為一個流派被全國廣大觀眾所稱譽所認可，被載入京劇史冊，靠的是真才實技，靠的是不懈的學習和拚搏，靠的是銳意進取和創新精神。

(注1)趙曉嵐：《跟唐韻笙合作演戲》，載《戲劇報》1984年第5期。

(注2)張云溪：《我知道的關東唐》，載《戲劇電影報》1985年第4期。