波利尼西亞藝術研究

本世紀初，我們對太平洋藝術的探討，都是有關當地藝術發展狀況及其傳播狀況的理論性推斷；作為證據的材料，都是在其它主題下搜集起來的博物館的實物樣本，以及早期航海的描繪圖解。

今天，考古學揭示出來的，有關人類手工制品的較完備的原始發生情況的材料修正了原有的一些為人熟知的觀念，盡管它還未疏通解釋中的所有歧點。

我們首先考察一下J·L·費希爾的統計學研究。他運用了“客觀的統計測試”，以檢驗一個一般性的理論結論：藝術家對給他以安全感或歡愉的社會條件產生出潛意識的幻想，通過這種心理—社會影響，“人將其社會投射在了視覺藝術中”。費希爾更為詳細的理論見解是：（a）在平均主義社會中，安全感在許多平等的同伴中生來存在，藝術構圖中是許多相同成分的簡化和重復，幻想愿望的心態象征性地表現出來。（b）在等級制社會中，統治和依賴的安全感以不同藝術成分的整合象征性地表現出來。（c）平均主義社會象征性地表現為寬闊的間隔、開放的藝術構圖；而等級制社會的幻想愿望，則是柔順地融合其他，它偏愛密集的構圖。（d）在平均主義社會中，相應于自由的個人聯想，擁有著非封閉圖形；而在等級制社會中，不同等級中個體的聯盟至關重要，因此藝術便偏重于封閉的圖形。

這些結論表面上看來是可以接受的，因為所下判斷依據的是客觀性的標量。但是，對毛利藝術的評級，僅僅得自軟木雕刻而非硬料雕刻，對封閉圖形的高標評級是難以讓人接受的。

如果包括進來的不單是三種藝術（毛利、薩摩亞、馬克薩斯），而是波利尼西亞所有范圍內的藝術，那么將會發現，在這幾個相似的等級制社會中，社會群島部族的藝術風格是簡單的間隔開放；薩摩亞、土布艾和湯加等群島則是完全重復的簡單因素的密集；夏威夷島是簡單的圓雕連同封閉模式的直線形塔帕裝飾；馬克薩斯群島的木雕和刺花紋則是和緩的曲線成分的密閉復合體；而前歐毛利藝術則十分明顯地呈現為一定程度上的復雜曲線構圖連同間隔開放、帶有簡化傾向的其它藝術品的同時并存。

諸種多樣性都與費希爾的假設相違背。由此看來，可能不是社會幻想，而是在它之外的其它影響在起作用。

就相對于外借而言的本土創新這一一般性問題，劉易斯曾提出過一個精確的命題，他認為，在不同的部族中，重復創新的可能性極小。但是，吉布森緊接著就指出了劉易斯基本設想中的關鍵性謬誤。

赫斯科威茨曾提出過“文化漂流”這一概念：行為和信仰規范的小范圍的偶然變異和偏離，造成了本土的發展，這些后得性的指向，又變成了“內在的動源”，最終導致了廣泛的社會變遷。他把更加突然的變遷，看作是他稱之為“歷史的偶然事件”的結果，它發生于群體內部，或者，從外部來影響群體。

關于此一方面的一個與藝術相關的觀點是：某些個體擁有的特別清晰和細致的視覺意象，即“腦中意象”（奧爾波特語），如果曾在任何程度上在一個群體當中的藝術家們那里占據了優勢，那么它就將“攫住”一種設計構圖，而“文化漂流”在藝術形式上便要延遲。

同時，藝術風格的進步和發展會在乎靜安定的年代接鍾而至，而在沖突和入侵的騷擾下，或是在大規模的移民闖入的騷擾下則不易產生。一旦在這種聯系中思及“文化漂流”，我們就能看到直接變遷的“內在動源”，在藝術家與群體之間的進步—保守影響的作用。被盛行的審美氛圍的敏感所鑄就的潛在的形式創新意識，可以穩步地把保守性的群體理解導入新的欣賞和接受層次之中，或是導入更為復雜的方向，或是導入抽象的簡樸。因此，藝術實踐不象費希爾理論所暗示的那樣是社會感應的某種類型，而是體現為個體對公眾反應的明確洞察，是我們所見到的、在波利尼西亞幾個地區同時并存的自然主義、風格化和模式化的某一方面的發展和前進。

在部落社會如同在文明社會中一樣，藝術是創造性的。我們看到，波利尼西亞的雕刻家們基本突破了現實主義和他們的地區性風格，這是個體在對依舊保持著孿生標志的形式的覺知、對意義的覺知、對流行的審美參與的覺知基礎上所做出的應答。

無疑，在波利尼西亞也存在著對外仿效，但是，當地藝術之間的交流更勝于對外仿效。馬克薩斯群島的密閉的、純粹的淺浮雕木刻模式，反映了當地的刺花紋模式，或者說，當地的刺花紋反映了木刻的模式；毛利的木雕和刺花紋也必定曾經相互影響過；在薩摩亞生硬是當地藝術的共有特征，它一方面表現在媒介物的性質上，一方面表現在圖線的稀疏上，只不過在木浮雕上稍微粗糙一些，在刺花紋上稍為嚴整、細致一些而已。

在波利尼西亞的雕刻中，我們直接觀察到，每個島邦群體都擁有一種雕刻圖形，它們盡管都接近自然主義，但是在形象外觀上，各自都不同于別的群體。我們還發現，在每個分立的群體當中，雕刻的人像都采用了程式化的方式，程式化是自然主義形式的風格化的衍生體，在此一地區或其它地區看到的程式化的構圖，都是從當地的風格化圖形中衍化出來的。就波利尼西亞的木雕而言，每個島邦群體中都是自然主義的和風格化的，而且，每個島邦群體的裝飾模式都是從當地的風格化中衍化出來的。這種一再見到的自然主義形式與抽象形式的相互聯系，就使我們不必到遠處的藝術中去尋找構圖的細節，以解釋其內部的明顯可見的發展。而且，這種發展不能看作是衰退、一個否定的過程，而應看作是現實化形式的擴展和重復帶來的明確的設計構圖上的進步。在每個分立的波利尼西亞整體區域中，其藝術形式和主題都處于統一的相互聯系之中，它表明著它們是在沒有外來因素的增生和干擾的情況下共同發展的。對所有這些藝術來說，或許可以用薩格斯對馬克薩斯文化所做的結論來概括：它們可被“看作是群體與其環境互相作用的結果，而不是來自眾多不同文化影響的異質復合”。

于是我們又回到了一個老問題上，不過是沿著另一條途徑：群體對作為藝術的本土藝術的關注點究竟在哪里？

從對波利尼西亞藝術形式的探討中，我們提出了其藝術的社會意義問題。我們充分意識到，要解決這一問題，就必須到仍生存于部落環境下的群體當中進行直接考察。

〔美〕吉爾伯特·阿爾奇著吳非譯

（本文是《波利尼西亞藝術形式》末一節的編譯）