舊石器時代的雕塑

為了認識雕塑藝術，我們探尋雕塑的根源。為了理解雕塑和人的關系，我們追問創造雕塑的原本的動機。

迄今為止，我們所能見到的最早雕塑作品，發現于歐洲，時間可上溯到距今最近的武姆（Wurm）冰河期末，約相當于公元前40，000—10，000年之間，文化上屬于舊石器時代晚期。我們不能說這就是人類最早的雕塑，我們也不能說這不是人類最早的雕塑，我們只能以它們作為對象來開展思考。

這些雕刻的作者是克羅馬農人，他們的來歷還不清楚，只知道在公元前40，000年左右，他們代替了尼安德特人，成為歐洲大陸的主要居民，他們在人類進化程度上已經是晚期智人，相當于周口店的山頂洞人。換句話說，他們是和我們一樣的人，既不比我們精明，也不比我們愚蠢；既不比我們強壯，也不比我們贏弱。他們制造的工具有兩種最為典型：一種是石刀，修長規整；一種是骨叉，帶倒鉤，鏤花紋。他們已經知道埋葬同類的尸體，撒上紅粉（赤鐵礦）以示哀悼（？），抑或對生死有了明確的觀念。他們同時也吃人，敲顱吸髓。他們對人本身到底是如何看法，不得而知，興許更多的考古發現會逐步提供佐證。他們給今人留下了不少繪畫、雕刻作品，還留下一些樂器，它們靜靜地引誘著我們無盡的求索的欲望，想窺探他們的真正的精神狀態，借此來認識我們自己。但是，我們得到的最大的提示是極少數的敘述性畫面，描寫著古老的事件。細察之，其情節模糊、神秘，所以我們看到一百多年來，研究者們的結論大相徑庭，不足為怪。

敘述性雕塑作品，有一件名為“鹿過河”(注1)，實際是根杖器(注2)。環繞著鹿頭刻著一幅畫，展開可以看到群鹿涉河，前后相呼，部分鹿蹄作劃水狀，腿間有鮭魚穿梭。還有發現于法國的馬格德林時期的石片上刻有熊與人搏斗，骨片上的熊與男性生殖器并刻，都有此類特征。有一塊牛骨上刻著牛頭和牛脊骨，上下兩側站著幾個人，看似舉行一種儀式(注3)。當然，要正確地解釋其本來的涵義，同樣是極困難的。好在雕塑中敘述性作品占的比例很小，小到可以把某些構圖看成是偶然巧合。我們于是更關心雕塑形式上呈現的意義。

如果不考慮質地因素，在舊石器時代晚期，已經具備了雕塑的一切類型。所謂“雕”者，即在原材料上逐步削除以完成造型。所謂“塑”者，即用材料逐步集加以完成造型。雕和塑均有厚薄圓扁之分，所以分為圓雕與浮雕。在舊石器時代晚期，圓雕與浮雕常常不是人為選擇的，而是根據空間的占有可能性來決定。如果三度空間（正、側、背）均能雕刻塑造，則為圓雕，反之則為浮雕。所謂“刻”者（大刻即為雕），刻線以象形，即以刀為筆作畫，雖然稱作“線刻”并常歸在雕刻一類，實則近于畫而遠于雕塑，所以在舊石器時代晚期應將之稱作線畫為妥。線畫有三種情況：完全用刀刻畫，與繪制的畫并列互不相干；或者先刻一道外輪廓線，再鉤線上色；或者在畫面完成后再于某些局部加刻幾道緊要的線，使造型更細膩逼真。線畫用功太多，就把對象的體積都做出來了。有塊骨刻殘片上，刻著一只牛蹄，邊線較深，并在邊線之外鏟出一個斜面，牛蹄又加以雕飾，儼然浮雕(注4)。可見克羅馬農人不注意雕塑與繪畫的嚴格區別。

雕塑與繪畫之所以在形式上沒有嚴格的區別，并不全是克羅馬農人對于造型方法特征的疏忽。其中包含著雕塑與繪畫的關系問題。雕塑與繪畫的關系在兩個意義上可能有區別。其一是在功能上，其二是在創作動機上。動機決定功能，功能決定形式。舊石器時代的作者沒有留下創作思想的確鑿記錄。隨著年月的消磨，在洞窟中，崖凹下，地層里找到的零星物體，也難從全面反映這些作品的使用情況。這一切則只能通過現存的形式，使用痕跡和所處位置來反推。當然，動機雖然發于意志和欲望，有自覺的方向和目標，但是，同時還存在潛在動機和附加動機，潛附在作者的意識和潛意識層次之間。所以，我們首先贊成繪畫和雕塑都是出于一種生存的需要而創造的。也就是說，一些雕塑所處的位置、使用痕跡和現存形式與繪畫相同。位置處在一些不適于觀賞的地點（或者是洞窟的深處，或者是高崖石洞的角落里），說明其主導動機不是為了現代意義上的藝術(注5)，而是為了一種“觀念的生產”(注6)。只是繪畫和浮雕、線畫相近，因為它們都附著在固定的洞壁、鐘乳石柱和崖壁上，所以在舊石器藝術討論中統稱為洞窟藝術，尺寸小的雕刻統稱為活動藝術或器具藝術。原來的放置地點和放置方法、使用方法較難確定，其分布范圍要比洞窟藝術大得多，其原因無非有二：一是因為它們可以隨身攜帶，無論它們出于什么創作動機，克羅馬農的“群”在舊石器晚期三萬年的時間內，隨著生存空間的變化，到處遷移是在所難免。小雕刻也就隨之散于各地。二是因為有些地區生存的克羅馬農人，雖然具有同樣的創作動機和創造能力，但是他們找不到石灰巖溶洞或崖凹制作洞窟藝術，而只能在地面上作畫，這些畫在很久以前就被破壞殆盡，只是他們的雕刻作品埋在地層中留了下來。小雕刻既有圓雕，又有浮雕和線刻。線刻相當于小畫，也可能曾有過直接繪制的小畫，也可能小雕刻上曾涂抹各種顏色，勾勒細部。這只是根據現代原始部落的情況推測，目前尚無充分的考古依據，至少小尺寸的雕刻同繪畫的關系依舊能找到相同的動機(注7)。

從使用情況來看，無論是“洞窟藝術”中的雕刻，地點固定的雕塑，還是尺寸小的雕刻，都有一些使用痕跡留下來，特別是在動物雕塑身體上刻劃箭頭，打×，劃涂和擊打的印痕等，都與洞窟中的繪畫的遭遇相似。在石片上重復刻劃類似于在洞壁上反復繪畫。由此可證，繪畫和雕刻的使用情況基本相類，所以二者的功能相似。然而以上所述只是問題的一個方面。

從另一個方面來說，雕刻和繪畫雖然在線畫這種形式上達成了二者的過渡，但是作為完全雕刻的圓雕畢竟和繪畫有著不同的形式特征。對于舊石器時代的作者來說，這種形式的創造反過來又影響功能，功能又影響動機。所謂潛在動機和附加動機，部分是在創造一種形式之前與主導動機共同作用，部分是在形式的完成過程中誘發的。更有甚者，如果形式不成立，功能就無法實現，關于這種功能的動機也無處投射和實現，因而也就無從產生（或者產生是無意義的）。在這個意義上我們可以說形式決定功能，功能決定動機。

在舊石器時代的雕刻中，在形式對功能以至動機的影響這個層次上，我們注意到幾個問題比較有意義。

第一個問題，在形式部分，雕刻可以移動、攜帶，和生活著的人構成了一種親切的關系，這種關系除了具有洞窟藝術和人的特定的、帶有儀式規則的關系之外，還有另外的關系，即人對形式的直接的關注。這種關注是純形式的，是“為藝術而藝術”的(注8)。這里，對于形式的關注發展到大于對形式所傳達內容的關注，一個以審美為主導動機，以裝飾為主導功能的人與他的創造物的新關系建立了。當然，有些人類學家認為一切文化行為都是有意義的，甚至都具有損益的基本動機。然而，縱使基本動機是功利的，但是基本動機是通過關注形式的審美動機和裝飾功能的整體實現的。我們通過考察馬格德林文化期的一種典型的器具——投矛器，來驗證這個理論正確與否。投矛器是一種杖形器，近代尚有一些原始民族使用，它的頂端有一個彎鉤，使用時將長矛、短矛擱在投矛器上，用鉤托住矛尾，甩動投矛器將矛投出。投矛器增長的力臂和速度，增加了投置的命中力和威力。這個托鉤，常是一件雕刻。在巴黎人類學博物館藏的鹿角投矛器托鉤，刻著二只野牛（馴鹿？），前足相交鏖戰，靠近杖體一側的尾巴恰好是托鉤，整個雕刻的外形正好適合于原材料馴鹿肩胛骨的形狀。，二只動物腹下間隙鏤空。另一件發現于法國馬達拉齊洞，刻的是一只小羚羊，四足立在杖端，臂部高高翹起，從肛部擠出一堆怪東西，頂部折出一個彎，作了托鉤。小羚羊回首的姿態，構成了適合鹿肩胛骨的倒梯形外形，腹下足間空隙鏤空，左后腿橫插到前足的立點上，把這個空隙一分為二，變成了一個空間分叉流動的孔。第三件在波呂尼凱爾遺址發現，質地為馴鹿角，刻著一匹奔躍的馬，馬頭挺直，直達杖頂，馬的前腿收貼在腹部，前蹄與腹部的高低差作為托鉤，后腿伸直，夾住的尾巴均并入杖體。因為此角骨無大塊面積，故整個雕塑無鏤空部分。三個雕刻的實際功能都是投矛器的托鉤，三件題材雖分別為三種動物，亦可歸納成“以動物作母題”。這對作為狩獵工具的投矛器可能有特別的信仰，但是對于形式的選擇、組織、加工皆有獨到的匠心。而這三個由創造的形式構成的整體——投矛器托鉤，才是派用處的東西。在這個整體的構成過程中對形式的關注，正是雕塑“藝術發展”的動力。古典藝術就是從這里開始的。

第二個問題，立體的雕塑一旦成為與日常生活聯系緊密的審美物體后，就帶有可以觸摸把玩的性質。這種把玩性似乎產生在雕塑產生之后。這種把玩是否出現在雕塑產生之前？也就是說，我們可以否認克羅馬農人是把玩其它東西時使之轉化為雕刻。請注意這兩個事實：（一）在舊石器時代的雕刻中，最具有特色的雕塑是女性裸體雕像（在研究中泛稱為維納斯），它們尺寸大多在10—20厘米之間，由小型的石、骨塊加工而來，而那些原材料具有特別的裂紋孔隙和特別的外形。如威冷道夫的維納斯是選取一塊卵形石，肚臍是原石上的天然小孔。在蘇聯和捷克都發現根據骨頭塊的形狀做成的變形女人體。（二）在洞窟的壁面浮雕上，最初出現的形象是利用洞壁的凸凹改造的。如卡斯塔奈崖凹天頂殘片上雕刻的陰戶，是套在一條天然裂縫上刻制的。這是至今所知最早的造型雕刻。在蒙泰邦洞，一塊天然突起的石灰石被改造成了動物的頭。這些事實是否可以證明這樣的推斷：以造型方式來完成動機或用造型手段來實現的功能，首先是以形式的自我形成為前提。

其實在克羅馬農人之前，人已經有了形式造型的經驗。人類的祖先類人猿及一些動物已經使用工具，但是使用“規則、成型的人工制造的石器”只是人類的特技，距今有3，000，000年歷史。也就是說克羅馬農人創造雕刻之前即2，960，000年前，人類已經注意造型的規則和形狀，這漫長的經驗不能稱作雕塑，但是已經完備了具有雕塑技巧的手和觀察形體的眼睛。工具制造者在制作和改進工具的過程中，對工具的好壞（價值判斷）有雙重標準，其一是實用的成效，其二是成功的偶然性（因為簡單工具成功率帶有很大的偶然性，對于偶然性的困惑是人類精神的滋養之地）。而雙重標準都依賴于工具形象的確認和標識。這種工具形象是立體的形象。由此可以推定，人類在完成模仿造型的作品之前，對于立體形式的經驗多于對平面形式的經驗，對于立體產品的制造能力大于對平面作品的制造能力。也就可以說克羅馬農人對于三度空間的占有能力應該大于對二度空間的占有能力。這樣在某種特殊的契機下，在不可明狀的欲念鼓舞下，就能從石縫、石塊、骨等天然形體上改造出一種模仿造型——雕塑，這個新的造型同時又使那一個欲念明朗化，變成了自覺的動機，尋找自我創造物前所未有的功能。

第三問題是緊接第二問題的，既然克羅馬農人創造雕塑比創造繪畫更為便利，那么雕刻繪畫孰先孰后？舊石器時代的藝術考古的材料有三個互相矛盾的證據：有兩個支持雕刻在先：（一）公元前30，000年，在洞窟內部被確定為舉行儀式的場所，最先找到的是奧瑞納文化期的雕刻，接近于圓雕（如上文所引的卡斯塔奈崖凹）。（二）在舊石器時代模仿造型繪畫雕刻出現的文化序列中，奧瑞納文化期和帕里高底文化期代表前期；疏呂特文化期和馬格德林文化期代表后期。雕刻作品在奧瑞納文化期已達到繁盛，迄今發現的最好的人物雕刻全部是這一時期的作品，后期的作品更臻完善。如發現于法國勞塞爾崖凹、石灰巖壁面的低浮雕持角的勞塞爾維納斯。而奧瑞納文化期的繪畫作品非常粗陋，繪畫的全盛期是在馬格德林文化期，最明顯的例子是法國拉茲科洞里的《野牛和人》壁畫，左邊有一只犀牛和六個黑點，屬早期，野牛屬晚期，對比強烈。第三個證據支持繪畫在先：認為在契利文化期和莫斯特文化期之前就有用色彩的習慣，這使我們遭遇到魯本斯主義和普桑主義之戰。我們甚至理解了德拉克羅瓦強調的繪畫就是色彩與安格爾堅信繪畫就是造型（素描）的矛盾。色彩的單純使用還不能稱作繪畫，好象是雕塑在先。但是最早有純粹的雕塑嗎？有不上色，不添畫任何細節的雕刻嗎？考慮到最早期的雕刻的選擇天然物體時對顏色的關注，回答應該是沒有。這一點尚待進一步證明，因為今天我們能找到的雕刻已在地下掩埋了至少140，000年，當時的面貌難以復原。而康泰邦洞中的泥塑《熊》，頸部有一孔，專門用作插熊頭的，當時雕塑身上披了真正熊皮，抹了熊血。它是雕塑，還是繪畫，還是其它？我們說它是一種模仿造型。而雕塑和繪畫當時是渾然一體的模仿造型的手段，難分先后。克羅馬農人不把自己局限在單純的造型語言中，因此他們自由而真實。

舊石器時代的雕塑向我們展現了我們所能看到的雕塑原始型態，這是我們祖先在一次創造中給后代留下的巨大遺產。這一遺產傳承不是依靠它的形式存在（因為他們在中石器時代早期就被掩埋了，上世紀中葉才陸續重見天日），而是依靠他建構的一種人自身的能力。當雕塑發展到當代已經被異化成一種非常保守的行為，所以返歸其原始型態已經成為近百年現代藝術家的自覺的趨向。

在我們返歸原始形態時，我們不得不珍視祖先創造這些雕塑的原始動機。我們雖然無法正確地解釋他們的真正的特定動機，但是我們力圖解釋的企圖已經幫助我們逼近了一切藝術的原始動機——爭取生存，解決困惑，發掘生命，完整地實現人的本性。

為了真正象祖先一樣去動用關于藝術的原始動機，我們著重考察了克羅馬農人和他們自己雕塑作品之間的原初關系，這個原初關系建立在舊石器時代是自然、和諧、必須的，面對20世紀末的中國和世界，什么是我們和雕塑，我們和藝術的原初關系？我們會在舊石器時代的雕塑中得到啟示。

(注1)長24厘米，質地馴鹿角，發現于法國上比利牛斯省的勞爾泰洞，現藏于圣吉芒博物館。

(注2)布瑞依稱之為權杖。權杖是原始部落酋長和皇帝、國王權力的象征，早期由武器發展而來。在舊石器時期是否就起這種象征作用，很值得懷疑。

(注3)根據現代人類學的調查，不少狩獵民族保存著一種獵獲大獸后要舉行謝神慰靈（動物生靈）的巫術儀式，所以這類作品常被解釋成“巫術場面”。

(注4)質地為歐洲野牛（Bison）足骨，美國，馬沙克私人收藏，編號77。

(注5)現代意義上的藝術，就其本質來說是一種審美的創造，其中作者用造型手段描述自己對外在世界的理解，傳達自己內在精神、理智和性情。

(注6)詳見拙作《舊石器時代模仿造型產生的契機》《美術史論》1989年第1期。這篇文章著重討論了模仿造型是人的生存欲望和生產手段的距離的填充物，是尼安德特人就已經具有的巫術活動的延伸。但是最近我們已揚棄這一觀點，而認為模仿造型的作用主要不是心理的自我慰藉，而是有實際功效的生產，這種實際功效是通過人為的意志力加于物質媒介上實現的，而且在一定的條件可以得到效應，故這種活動才能被長期使用，直至這種作用被淡化，模仿造型被異化。

(注7)John Halverson認為“洞窟藝術無論從任何意義上來說都是無‘含義’的。既無宗教的，神話的含義，又無形而上的關聯，既無巫術的意義，又無實際的意義，它們只應看作認識發展的早期階段，是再現圖像的初始抽象形式。其行為很可能是自發的，是一種游戲，尤指符號方面的自由游戲”（引自《Current Anthropology》1987年第28卷1號，63頁）。這種分析在“洞窟藝術”和“器具藝術”形式的原始功能和形式產生的原始動機方面，是不能完全排斥的一個方面，我認為這不是主導動機和主導功能，而是潛在動機和潛在功能。特別是在洞窟藝術中，常常沒有觀賞結果（作品）的條件，當制作的艱難程度大于制作過程中享受的樂趣時，這種結論是脆弱的。但是一旦結果（作品）的觀賞條件正常后，又當別論。

(注8)據筆者目前了解的情況，有用人形刻的手杖，而無用人形裝飾的投矛器，有以植物圖案刻制的短刀，無植物圖案裝飾的投矛器。