優伶原始

優伶是優和伶的并稱。在先秦，優和伶是有區別的：優，謂俳優和倡優。俳優一般指以詼諧嘲弄逗人笑樂之類的藝人；倡優則指歌舞包括奏樂之類的藝人。伶，謂樂人，亦稱伶優，專指演奏音樂的藝人，它由傳說中的黃帝命其作音律的伶倫而得名。漢之后，二者往往并稱，統指以歌、舞、樂以及詼諧嘲笑為業的一類藝人。宋元以來，隨著中國戲曲藝術的日漸成熟并成為稱雄表演藝術世界中的泱泱大國，優伶遂成了戲曲演員的專稱。中國優伶先中國戲劇之生而生，他們不僅是完成中國戲劇復雜表演形式的實踐者，更是中國戲劇本身的創造者、推進者和改革者。

對優伶起源的探討，較早的有王國維和馮沅君。王國維在1912年完成的《宋元戲曲考》中說：

巫覡之興，雖在上皇之世，然俳優則遠在其后。《列女傳》云：“夏桀既棄禮義，求倡優侏儒狎徒，為奇偉之戲。”此漢人所記，或不足信。其可信者，則晉之優施，楚之優孟，皆在春秋之世。

王氏似乎認為，優伶的出現在春秋之時，而且與早先的巫覡之興有關。馮沅君嫌其語焉不詳，在她1941年寫成的《古優解》中，對此作了更具體、更明確的表述：

古優的遠祖，導師、瞽、醫、史的先路者不是別人，就是巫。在迷信的氛圍極度濃厚的原始社會里，巫覡是有最大權威的，群巫之長往往就是王。這類人所以能總攬一族大權的原因，是他們自認為（有時別人也認為）神的化身，為神所憑依或神人間的媒介；他們有神秘超人的法術、技能，以此法術、技能來滿足一族人的為生存而發生的欲求。因此遠古巫者，大都用卜筮的方法（甚或不用）預測未來的禍福休咎，能為人療治疾病，能觀察天象，通習音樂，能歌舞娛神。隨著社會的演進，巫者技藝漸分化為各種專業，而由師、瞽、醫、史一類人來分別擔任，倡優則承繼它們的娛神的部分而變之娛人的。

馮氏確認古優源于古巫。后來，她又在《古優解補正》及《漢賦與古優》兩文中重申了自己的論點，再度予以肯定。

此后的戲劇史家，對上述觀點似未見有異議。海內出版的各種戲曲史論著，常有相似的見解和提法。臺灣學者唐文標先生在其所著的《中國古代戲劇史》（中國戲劇出版社1985年翻印。原書載臺灣《中山學術文化集刊》）一書中也說：“巫覡的技藝方面專才，在社會轉變，由原型的部落到集權帝國中，無可奈何地下降為古代的‘俳優’。”認為俳優出現在歷史舞臺上，是由于社會分工，巫覡失靈的結果。

其實，此說值得商榷。因為無論古巫或古優，都脫胎于原始民間歌舞。在原始社會，人們在勞動之余從事業余的歌舞活動；進入奴隸社會后，那些擅長業余歌舞者，即為奴隸主所占有，成為他們的專職奴隸，或用以降神，或用以取樂。降神的為“巫”，取樂的為“優”。巫和優從原始民間歌舞的母體中孕育、誕生，可能有時間上的先后，但彼此并不存在淵源關系。至于后來巫術失靈，巫覡相繼失業，有的轉而為優，那是屬于“改行”、“轉業”的問題，實與淵源無涉。本文將就此命題，具體闡述我們的見解。

一、優伶脫胎于原始歌舞

在史前的原始社會，由于物質條件的限制，當然不允許產生專事娛樂的優伶，但繁盛的原始歌舞確為優伶的降生作了種種的準備，起了孕育與催生的作用。其時，我們的先人在共同生活和勞動中，常常借助歌唱、舞蹈以表達思想和欲望，尋求娛樂和舒憩。他們在與大自然或敵對氏族的斗爭中，逐漸豐富自己的感觀，在一定限度內感知現實的美，并遵循這種美的規律，采用歌舞形式再現自己所認識的世界。例如，在狩獵時代，先民用竹制的弓，發射泥制的彈丸，以追打鳥獸，獵取食用的“肉”。他們在追捕這些鳥獸時，不禁感到自豪和歡快，以勝利者自居，為了表達這種萌發于內心的激情，于是唱出了“斷竹，續竹，飛土逐宍（肉）”的《彈歌》（見《吳越春秋》）。不難想像，他們是邊唱邊模擬制作彈弓、拉弓彈丸等動作和姿勢，作載歌載舞的表演的。為了慶賀出獵的成功，有時他們還披著各種獸皮跳起擬獸舞來。《尚書·益稷》“擊石拊石，百獸率舞”的記載，就是這種舞蹈的描述。他們以拍打石塊為節奏，仿效不同禽獸的體態而翩翩起舞。這些歌舞，如普列漢諾夫所說，“都是生產過程的簡單描述”（《沒有地址的信》）。但絕不是生產過程的重復，而是對勞動生活的初步概括、提純和美化，構成了與實際生產過程有根本差別的原始社會的意識形態活動，因而具有一定的象征性和擬態性。它們是產生戲劇美的最初因子和基素。原始歌舞蘊藏著一定的社會內容，表達人們的心態，激發生活欲求的聯想，并從中獲得美的享受。這種社會功能與后世以娛人為主要目的的優伶們的表演是一致的。至于跳擬獸舞的演員，披戴獸皮模仿鳥獸的動作，則開后世優伶化裝、妝扮之先河。

進入農耕時代之后，又產生了一系列與農事活動相關的歌舞。據《呂氏春秋·古樂篇》記載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《逐草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天常》，六曰《達帝功》，七曰《依地德》，八曰《總禽獸之極》。”從八首“葛天氏之樂”的名目來看，多數是以詠歌種植五谷和馴養動物為主題，旨在祈求五谷豐登，人畜兩旺。從演出形式看，每三人為一隊，執著牛尾，踩著舞步，且歌且舞，反映了原始歌舞中歌、舞、樂三者密不可分的特點。并且這時舞者手里還使用“導具”牛尾。以牛尾作“導具”的還有一首求雨的舞曲《舞雩》。《周禮·春官》“宗伯”下說：“若國大旱，則帥巫而舞雩。”“舞雩”在殷墟卜辭中寫作“”，意謂求雨之舞。它表演時，舞者要同時向四周作盤旋的舞步或舞姿，故卜辭又寫作“槃隸”。“隸”在卜辭中寫或，象征雙手捧著一條牛尾。可見，這首舞曲也是執著牛尾跳的。又因為表演時要求牛尾必須在演者手中輪流傳遞，所以又稱“代舞”或“隸舞”；代、隸同音，輪流傳遞的意思。在古人看來，歌舞既然能戰勝旱災，必然亦能戰勝水災，所以《呂氏春秋·古樂篇》稱：“昔陰康氏之始，陰多潛伏而滯著，筋骨瑟縮不達，故作為舞以宣導之。”這是排澇斗爭的反映，它既能宣導洪水，又能通筋活血，與上述的求雨舞曲一樣，都表現了人定勝天的思想和愿望。

原始時代，氏族間經常發生戰爭，所以，以戰爭為題材的歌舞也不少。據《山海經》記載：黃帝與炎帝兩個氏族間曾發生過一場惡戰，炎帝被擊敗，忠臣刑天被砍掉頭顱，但他仍不屈服，竟以雙乳為眼，肚臍為口，執干戚（盾牌與斧子）而舞，以示死不罷休，“猛志固常在”（陶淵明《讀山海經詩》），另據《尚書·大禹謨》記載：舜曾命禹率眾多氏族對苗人進行討伐，打了三十三天的仗，苗人仍不投降，一位叫益的臣子勸誡禹說：“惟德動天，天遠弗屈。滿招損，謙受益。時乃天道。……至誠感神，矧茲有苗？”意思是說，只有用仁德才能感人、服人，何必硬打呢？禹接受他的忠告，把兵撤了回來，用干羽（盾牌與羽毛）為導具，表演了七十天的舞蹈，果然懾服了苗人，使其歸降。以上就是歷史上著名的“干戚舞”，亦稱“武舞”。舞者手操干戚，旅進旅退，步伐雄壯整齊。中國戲曲向來注重武打，其淵源亦可追溯到原始時代的歌舞。

男女相愛，自古而然。以此為題材的原始歌舞亦不少見。據《呂氏春秋·音初》記載：大禹治水，途經涂山時，見到了涂山氏之女，來不及相聚，就匆匆地巡視南方去了；涂山氏之女為之悵然，即令其妾候禹于涂山之南，女乃作歌曰：“候人兮猗！”歌詞雖然只有短短的四個字，卻包含著涂山氏之女等候大禹時豐富而復雜的思想情感。聞一多說：“那不是一個詞句，甚至不是一個字，然而代表一種頗復雜的涵義，所以是孕而未化的語言。”（《神話與詩》）因為這首詩聲音可以拉得很長，在聲調上也有相當的變化，所以聞一多又稱它是“音樂的萌芽”。原始公社每逢節日即舉行舞會，據說，其中有一個節日專為男女相愛而設，這一天，青年男女歡聚一堂，盡情地唱歌、跳舞。據聞一多考證，這個節日在漢族為祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞叫“萬舞”。周代民歌《宛丘》“坎其擊鼓，宛丘之下，無冬無夏，值其鷺羽”及《東門之枌》“東門之枌，宛丘之栩，子仲之子，婆娑其下”云云，正是對這個節日遺風的生動描繪。（同上）據說，現在云、貴一帶苗族等少數民族的民歌，尚存其遺風，如《跳月》即屬此類。每年春月，未婚男女集中草原，吹蘆笛搖鈴，并肩終日舞蹈，然后各攜所私而歸。此外，尚有圖騰舞、儺舞、角抵舞等等。

總之，原始歌舞的內容是豐富多采的，它形象地再現了先民從狩獵到農耕的各方面的生活圖景。歌舞的形式也是多種多樣的。歌唱中有獨唱，如涂山氏之女所歌；有輪唱、合唱，如虞舜時的《九辯》、《九歌》。舞蹈中有三人舞，如葛天氏之樂；有五人舞，如1973年青海省大通縣孫家寨出土的新石器時代馬家窯時期陶盆內壁組舞彩繪所示的五個人牽手跳舞者即是（參見常任俠《中國舞蹈史話》“彩陶盆上的原始舞蹈”附圖）；有十二人舞，如“大儺舞”；有手執羽旄的文舞，如“夏籥舞”；有手持干戚的武舞，如“干戚舞”，等等。

“行有余力，則以學文”。盡管原始時代生產力低下，人類尚處于衣難蔽體、食難糊口的低級階段，沒有余力供養專事歌舞的藝人，但初民在耕獵之余、集體團聚之時，也少不了類似后世優伶那樣供人笑樂、消人疲勞的人出現在他們的面前，借以恢復體力和生命意志。“民亦勞止，汽可小康”（《詩·大雅·民勞》），為了滿足初民們在緊張勞碌之余所需的松弛和笑樂的欲求，原始業余民間歌舞藝人首先擔當了這一義務。到了原始社會后期，隨著生產力的發展和部落聯盟的出現，原始歌舞逐漸由業余嬗變為專業。其時，部落聯盟首領，包括一些部落首領，為了宣傳自己的文治武功，都設有專員掌管音樂，他們就是后世所謂樂官，或稱“樂師”“樂正”。如黃帝有樂師伶倫、榮將二人。《呂氏春秋·古樂篇》說黃帝命伶倫制音律，伶倫聽鳳凰之鳴，以制十二律；又說命伶倫與榮將鑄十二鐘，以和五音。皇甫謐《帝王世紀》還說黃帝命伶倫作《渡漳》之歌。帝嚳的樂師叫人抃。《呂氏春秋·古樂篇》：“帝嚳乃令人抃，或鼓瞽，擊鐘磬，吹苓，展管篪；因令鳳鳥天翟舞之。帝嚳大喜，乃以康帝德。”堯的樂師叫質。《古樂篇》：“帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。”舜的樂官叫夔。《尚書·堯典》：“帝曰：‘夔，命汝典樂！’夔曰：‘於！予擊石拊石，百獸率舞。’”《左傳》昭公二十八年：“昔有仍氏女黰黑而善美，光可以鑒，名曰玄妻，樂正后夔取之，生伯封。”應劭《風俗通義》引孔子語：“昔者舜以樂傳教于天下，乃令重黎舉夔于草莽之中而進之，舜以為樂正。夔于是正六律，和五聲。”禹的樂官叫皋陶。《呂氏春秋·古樂篇》：“禹立，勤勞天下，日夜不懈。通大川，決壅塞；鑿龍門，降通漻水以導河，疏三江五湖注之東海，以利黔首。于是命皋陶作為《夏籥》九成，以昭其功。”這些樂官都掌管、指揮有一定數量的樂工，其中既有裝扮“鳳鳥”、“百獸”之類而歌舞的演員，也有“擊鼓”、“吹苓”而伴奏的樂隊。部落首長所備的這些歌舞，主要是用于清廟明堂，以夸耀本部落的強盛，懾服其他氏族。如上文已經提及，舜為了征服苗人，曾組織了一場規模宏大，演出時間長達七十天的“干戚舞”。這樣的舞隊當然非專業不可了。這些專業的歌舞者，終于脫離了生產勞動，而專以歌舞為職業，成了后世優伶之祖。所不同的是，他們那時尚有人身自由，在部落大家庭中享有平等的權利，與其他人的區別僅在于職業，不像后世優伶那樣，失去人身自由，而淪為家庭或集團的奴隸。他們的歌舞技藝，有的曾直接為后世優伶所繼承、發揚，如禹時歌頌治水成功的九段樂舞《夏籥》，以原始管樂器籥為主要伴奏樂器，以鳥羽為導具（詳見《公羊傳》及《文王世子》）。傳之周代，仍然如此。只是舞者戴皮帽，圍百裙，裸著上半身，為勞動者的裝束（《禮記·明堂位》）。其穿戴要求，日益講究，漸與后世戲劇妝扮靠近。

這些專業的歌舞者，既是后世的優伶之祖，同時又是后世的巫覡之祖。他們一方面以歌舞娛人，另一方面也以歌舞娛神。如黃帝時的《云門》（《周禮·春官·大司樂》注）、堯時的《咸池》（《禮記》、《國語》等注）、舜時的《韶》（《尚書·益稷》、《莊子·天下篇》）等，都是原始氏族公社時代的宗教樂舞，或用以崇拜圖騰，或用以降神，或用以祭祖。其中《韶》舞，到了春秋時的齊國仍在演出，孔子看了樂得“三月不知肉味”，連稱“《韶》，盡美矣，又盡善也！”（《論語》）所不同的是，演者已不再是普通的業余或專業歌舞藝人，而是專事降神的巫覡，用以祭祀四方星、海、山河或王者的祖宗（《周禮·春官》）。可見，原始時代的祭神是由歌舞藝人兼任的，到了后世才由專事娛神的巫覡接替。這從“巫”字由“舞”字演變而成，也可以得到證實（詳后）。

總之，優伶雖然誕生于奴隸社會，而它的孕育期卻在原始社會；原始社會民間歌舞是孕育優伶的母體；原始民間歌舞藝人才是他們真正的先祖。

二、奴隸制時代的“優伶”

公元前21世紀，夏王朝建立，世襲制取代禪讓制，中國進入了奴隸社會。作為奴隸主附庸的優伶，實際已隨之而誕生。據《列女傳》載：夏桀“收倡優、侏儒、狎徒能為奇偉之戲者，聚于旁，造爛熳之樂”；《管子·輕重》還說他擁有“女樂三萬人，端噪晨樂，聞于三衢”。（后二句，《太平御覽》“人事部”134引作：“晨噪于端門，樂聞于三衡”。是，當據正。）倡優、女樂的隊伍既然如此龐大，且能表演當具一定規模的“奇偉之戲”與“爛熳之樂”，可見，實際意義的“優伶”，在夏桀時代，已極盛一時，其產生和形成年代，當更在此之前。

讓我們再把追溯的目光落在奴隸制的締造者大禹的身上。據《呂氏春秋·古樂篇》載，禹因治水有功，被推上部落聯盟首領的寶座之后，就下令皋陶制作大型樂舞《夏籥》“以昭其功”。這首以籥為主要伴奏樂器的九段舞曲，已由原始歌舞固有的群體娛樂性，演為專替個人歌功頌德的禮贊了。參加這首舞曲演出的演員和伴奏人員，已帶上承應、服役的性質，雖然還未有人稱其為“優伶”（按：《呂氏春秋·古樂篇》載：“帝顓頊……乃合鱓先為樂倡，鱓乃偃寢，以其尾鼓其腹，其音英英。”高誘注：“樂倡，樂人也。”可備一說），但實際已涂上優伶的色彩，或可稱為優伶的雛形了。禹的兒子啟，作了奴隸社會第一個最高統治者之后，除了借歌舞夸耀個人功績之外，更利用音樂進行狂歡作樂。據說，他因狂歡過度，終于喪失了天神的佑護。《墨子·非樂》所謂“啟乃淫佚康樂，野于飲食。將將鍠鍠，管磐以力。湛濁于酒，渝食于野，萬舞翼翼。章聞于天，天用弗式”，說的就是這件事。啟飲酒于野外，為助酒興，而攜帶家奴為其設“萬舞翼翼”的演出。這些歌舞者的身份、職責，當與后世優伶無異。

優伶所以萌生于奴隸社會，是社會進步和勞動分工的結果。我國進入奴隸社會后，由于生產工具改進，尤其是銅器的使用，促進社會生產力的迅速發展，使畜牧業和農業生產有了剩余產品，多余的糧食已用于釀酒。相傳少康發明造酒，習稱杜康造酒（《世本》）；杜康即少康。牧畜、房子、農具、糧食等家庭私有財產產生了；戰爭中捉到的俘虜成了奴隸；氏族中形成某些擁有財富和勢力的大家族。奴隸主階級的形成，正是這種財富積累和權力集中的結果。奴隸主們不僅壟斷了奴隸們的物質產品，并且同樣占有他們的精神產品。如夏桀占有女樂三萬，商紂亦占有大批“倡優”以及鐘鼓、管弦（詳后）可證。這就是優伶產生的社會基礎。

同時，隨著物質生活的改善，勢必促使人們對精神文化生活的追求，其中包括對歌舞、雜技、卜筮、醫藥、天象等等的迫切需求。其中歌舞尤為我們的遠祖所愛好，也最盛行。《易經》和《尚書》尚保存有奴隸們所唱的樂歌，如有歌唱勞動生活的“女承筐”（《易經·歸妹》上六），有反映婚姻制度的“賁如”（《易經·賁》六四），有描寫戰爭情況的“得敵”（《易經·中孚》六三），有訴說受虐待痛苦的“無平不陂”（《易經·泰》九三），有對統治者詛咒的“時日曷喪”（《尚書·湯誓》）等等。人們借歌舞以抒發內心的哀怒與喜樂。至于上層的貴族們，則更是沉湎于歌舞之中。所以“歌舞優伶”或姑稱“歌伎”、“舞伎”，便率先誕生了。

另外，奴隸社會腦力勞動和體力勞動開始分工。奴隸主一面借歌舞頌揚自己的武功文治，威懾人民，鞏固自身的統治。如商湯推翻夏桀建立商朝后，即命樂官譜寫樂舞《大濩》以紀念他的功勛（《墨子·三辨》）。另一面又以歌舞進行自我陶醉和享受。“啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱”（《離騷》）夏啟曾以樂舞《九辯》與《九歌》用于聲色之娛；啟的兒子太康更有過之。《尚書·五子之歌》說他：“內作色荒，外作禽荒。甘酒嗜音，峻宇雕墻。有一于此，未或不亡。”是個沉湎聲色，敗國亡家之徒。商湯放逐夏桀之后，吸取前朝教訓，對執政者的淫佚康樂一度有所抑制。《尚書·仲虺之誥》稱贊他“不邇聲色”，同書《伊訓》還說他制訂條文，在統治者內部禁止跳舞和飲酒、唱歌等，對“敢有恒舞于宮，酣歌于室”者，予以懲處。條文還規定臣子也有糾正的責任，“臣下不匡，其刑墨”，失職者，將受到刑罰。這些記載，從一個側面告訴我們，商代統治者借歌舞享樂的風氣很盛。到了商末的紂王，更變本加厲，曾命樂工師涓譜寫新曲，聚集大臣觀賞女樂表演，進行無節度的狂歡，以至激起百姓的怨恨，導致貴族叛亂。《史記·殷本紀》所謂“使師涓作淫聲，北里之舞，靡靡之樂。……百姓怨望，而諸侯有畔者”，說的就是這件事。《說苑·反質》還說紂王“為鹿臺、糟丘、婦女、倡優、鐘鼓、管弦……”。盡管《說苑》及上文提及的《列女傳》，均屬后來漢人追述，文中所稱的“倡優”，也是著述者的概念、名稱，并不完全代表時人（夏、商人）的真實名稱，但實際意義并不離譜。這些藝人脫離生產勞動，以自己嫻熟的歌舞技藝或詼諧滑稽服務于人主，淪為后者豢養的專職奴隸，其性質同后世所稱的“倡優”還有什么兩樣呢？

這些奴隸制時代的“倡優”，和普通奴隸一樣，沒有任何人身自由。奴隸主強使他們伺候一生，死后還把他們當作殉葬品，妄想在冥間繼續為他們提供聲色之娛。1950年發掘的武官村殷代大墓中有女性骨架二十四具，隨葬品有樂器和三個小銅戈。這二十四位女性生前或許即是樂舞藝人，是隨著死去的奴隸主殉葬其中的，小銅戈是她們舞蹈時用的導具。（郭寶鈞《1950年春殷墟發掘報告》，載《中國考古學報》第5冊）1953年發掘的大司空村殷代墳墓中有三個鐘，可能也有三位樂器的演奏者被活埋。（馬得志等《1953年安陽大司空村發掘報告》，載《考古學報》1955年第9期）奴隸主和貴族們奢好歌舞，在客觀上對優伶的產生和發展是起了推進作用的。

奴隸社會部落、氏族以及國與國之間的交往崇尚歌舞，對優伶的形成和盛行也有一定影響。夏代少數民族首領朝見夏王，常常是攜帶樂工貢獻樂舞的。據《路史·后記》十三《注》引《竹書紀年》說：“少康即位，方夷來賓，獻其樂舞。”少康是夏代第五朝國君，約公元前2015年左右在位。至第十五君發即位，時約公元前1774年左右，又有許多邊疆民族到夏王朝表演舞蹈。據《古本竹書紀年》載：“（夏）后發即位元年，諸夷賓于王門。冉保庸會于上池。諸夷入舞。”

根據記載，商代的歌舞是有樂器伴奏的，因此，除歌舞優伶外，還有大量的器樂伴奏優伶，后世稱作“伶優”。《墨子·非樂》所謂“將將鍠鍠，管磬以力”，就是描繪伶優們伴奏時的情景。當時使用的樂器有鼓、鼗、鈴、磬、編磬、鐘、編鐘、缶、塤、龠、言、龢，等等，既有打擊樂器，又有管樂器，還可能有弦樂器。據近人考證，當時在絕對音高方面，已逐漸形成明確的觀念；純四度，大、小三度，大二度等音程關系，已為人們所掌握（參見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》第二章）。

三、優伶與巫覡的關系

優伶與巫覡并不存在淵源關系，他們猶如一對孿生兄弟或姐妹，共同孕育于原始時代民間歌舞的母體，脫胎于奴隸社會初期，均是奴隸制的產物。所不同者是，巫覡同時又是原始宗教觀念的產物。原始時代，人們由于缺少科學知識，對變幻無常的自然界，諸如日出月息，晝夜交替，寒暑遞嬗，春華秋實之類，都感到神奇莫測，難以對付。于是認為，自然界和人一樣，都是生命體，而且還是人類無法與其抗衡的具有巨大而神秘威力的怪物，人們要獲得生存，必須對它們頂禮膜拜。因而逐步形成原始宗教觀念，產生圖騰崇拜。圖騰是原始人所共同信仰為其祖先或保護神的象征，而加以崇拜的動植物或自然現象，尤以動物居多。他們選擇其中一種作為自己氏族崇拜的偶像，并舉行舞蹈予以祭祀。于是原始歌舞又增加了一種新的樂舞，即后世稱之為圖騰舞。傳說黃帝以云為圖騰，《云門》為其祭祀時所跳的樂舞。夏人以龍為圖騰，龍本不存在，由蛇想像而成，祭祀時即模仿蛇的動作而跳起圖騰舞來。據說夏禹曾跳過這種舞，被后人稱為“禹步”，還被吸收到戲曲表演中去。又傳說商人以鳳為圖騰，于是模仿鳳行走時踏高腳的舞蹈，一直流傳后世，俗稱“高腳舞”。原始人對自己部落的圖騰崇拜對象，不捕不殺，不喝它們的血，還舉行祭典，相反，對于別的部落信仰的動物，則視為惡鬼，并舉行舞蹈予以驅逐。這種舞被稱作“儺舞”。《淮南子》所載“黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，執戈揚盾”云云，即是原始時代儺舞某些裝扮和表演動作的寫照。至今貴州、安徽一帶還能找到古代儺舞（當地人稱“儺戲”）的遺跡。在原始時代，無論圖騰舞、儺舞，或其他別的宗教舞，都是當時的民間業余歌舞藝人扮演的。進入奴隸社會，奴隸主利用并改造這些舞蹈的內容與形式，用作求神問卜、祭祀祖先或歌功頌德的工具，以加強自己的神權統治。如《舞雩》，在原始社會是自己求雨的舞，到了奴隸社會被奴隸主用作典禮（詳前）。從此，藝人們脫離生產勞動，成為專門的神職人員，女的稱“巫”，男的稱“覡”，后世通稱“巫覡”。所以，巫覡和優伶一樣，也來自原始民間歌舞藝人。這從“巫”和“舞”兩個字的讀音及字形的演變蹤跡也可看出。“巫”、“舞”除四聲不同外，讀音一樣，均讀作wu；從卜辭的（舞）字，到小篆的（巫）字，再到楷書的“巫”字，可以明顯地看出“巫”字是從“舞”字逐步演化而來的蹤跡。

王國維曾據《國語·楚語》，認為“巫覡之興，在少皞之前，蓋此事與文化俱古矣”（《宋元戲曲考》），恐未必是實。少皞相傳為黃帝子，名摯，號金天民，為遠古時代東夷族首領。其時物質條件尚不允許產生專事祀神的舞人。巫作為一種專職人員，其產生至早也不會超越夏代初年。相傳夏禹學過巫舞，至今一些地方巫婆作法尚稱“禹步”，巫或當濫觴于禹時。至商代乃大興。《尚書·伊訓》稱伊尹戒“恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風”可證。

關于巫和優的區別，王國維《宋元戲曲考》指出三點：其一、“巫以樂神，而優以樂人”；其二、“巫以歌舞為主，而優以調謔為主”；其三、“巫以女為之，而優以男為之”。這第一點是對的，不過巫在樂神的同時也樂人，巫的舞蹈實際上是神人共樂的節目。第二、三兩點，則未必盡然。因為巫固然以歌舞為主，而優也同樣以歌舞起家。優的前身本就是歌舞藝人，他們正是以擅長歌舞才被奴隸主占為私有的。他們的歌舞，見諸記載的，有夏啟時的“萬舞”，夏桀時的“爛熳之樂”，商紂時的“北里之舞”等等；調謔是以后才發展起來的，至春秋時乃蔚成風氣，人才輩出，如晉之優施，楚之優孟，秦之優旃等，均以調謔見稱，并被形諸典籍。巫、優同以歌舞為主，但目的不一樣。巫用以降神，涂有宗教色彩，而優則完全用以娛人。巫以女為之，覡卻以男為之；優既有男為之，又有女為之，上述夏桀聚女樂三萬者即是。正如馮沅君所說，倡優是奴隸的一種，女性淪為奴隸當在男性之前，至少是同時的，因為女性除普通勞役外，統治者對她們還有性的要求。女奴中知書者可為女史，能釀者可為女酒，那么能歌舞，善談諧，或身體發育不正常者，無疑為倡優，為侏儒（詳見《古優解補正》）。

巫和優的區別，除上述外，還有遭遇上的明顯不同。巫的地位，比優高得多。巫據說能通神明，是神、人之間的媒介，奴隸主用他們去管理占卜，因而保持神權迷信的尊嚴，受到人們的敬重，曾一度得到統治者的重用，有的還當了國家的大臣，如商代的巫咸和巫賢，就分別擔任大戊朝及祖乙朝的國師，主宰著國家的興亡。優伶始終是奴隸主借以作樂的工具，他們一旦失卻奴隸主的歡心，即遭殺身之禍，即使竭誠侍候主子一生，也難免作殉葬品。不過，巫的好景并不太長，隨著社會的進步，自然科學的發展，巫術的欺騙性逐漸暴露，巫的地位日趨下降。至春秋時，魏國的西門豹為破除迷信，竟把巫婆及其弟子投入河中。優伶卻與之相反，隨著娛人技藝需求的日益增富和政壇“優諫”空氣的形成，人們對優伶的需要與日俱增。在這種情況下，部分巫覡棄巫為優是可想而知了。

巫和優對中國戲劇的影響也不一樣。巫覡盡管樂神也樂人，他們手舞足蹈裝神弄鬼的表演，對后世戲劇代言體的形成以及妝扮角色的確立，均不無影響，但其目的畢竟是為了降神，因此全部表演籠罩著一種神祗的力量，這種表演充其量不過是求神問卜的一種禮儀，而且這種禮儀的形式日趨凝固守舊。純粹的宗教禮儀形式，不可能發展成為戲劇；巫覡如不舍棄職掌宗教禮儀者的身份，也不可能成為戲劇職業演員。優伶則不同，他們的表演主要是為了娛人。他們把歌喉和舞姿對著自己的同類，或歌，或舞，或滑稽調笑，無論內容或形式，均根據人們娛樂的需要而不斷地改進和豐富起來。他們的表演一步一步地走向戲劇美的本體。中國戲曲無論唱、念、做、打，都可以從他們的表演中找到自己的淵源。優伶對中國戲劇的影響是直接、積極的，與巫覡有著本質的區別，他們才是中國戲劇職業演員的真正先驅，中國戲曲藝術的締造者。

一九八八年十月