說不盡的現實主義

一、現實主義和后現實主義

王蒙：我不知道怎么會漸漸形成一種理論。這個理論也有相當重要的根據，也不能輕易地推翻這個理論。就是人物性格高于一切，用話劇演員的說法，就是“最高任務”。如一個角色只有一句臺詞“請進”，但演員要考慮“請進”所要達到的“最高任務”要表達出多少情緒、多少情節、多少關聯、多少呼應。而這種理論便是把文學的最高任務歸結為塑造人物性格。我對這個理論不完全贊成，但絲毫不意味著我不重視或不欣賞那些寫得好的人物，我只覺得它不能成為普遍適用的和絕對的最高任務。

王干：人物性格決定論與現實主義的關系極為密切。在很長一段時間內，一部小說、一部文學作品能不能塑造典型人物或有特殊性格，人物往往是衡量標準，甚至成為唯一標準。這與現實主義的理論在中國被奉為圭臬有關系。最近我在思考現實主義的問題，覺得現實主義在今天的文學生活里實際已經消失，盡管我們仍在用現實主義這個概念，但作為創作方法本體的現實主義已經消失了。從現實主義發展的整個進程來看，現實主義經歷了創立、分化、瓦解的幾個階段。現實主義形成的時期，主要是十九世紀中葉，這時候出現了一批以巴爾扎克為代表的優秀的現實主義作家。這批作家起初寫作并沒有打出一個旗號，而打出這旗號的是一位平庸的作家，叫尚弗勒里，他出版一部題為《現實主義》的論文集，還和他的朋友編過一本《現實主義》的雜志，但尚弗勒里反倒沒有成為現實主義的代表人物，后來人們用他所樹立的旗號來概括巴爾扎克、司湯達、福樓拜、莫泊桑這樣一些作家的創作，并成為十九世紀最重要的最長久的文學潮流，隨著俄國一批現實主義作家的出現，現實主義在十九世紀形成了一個巨大的文學高峰。現實主義主要是通過對浪漫主義的反動來建立自己的創作體系和理論體系。但到本世紀末，現實主義受到了新的挑戰，遇到了新的勁敵，這便是現代主義文學潮流的出現。最初是意象派的詩歌，接著便有伍爾芙、喬伊斯這樣一些意識流小說大家的出現，后來的現代主義文學的發展更是迅速多變，出現了各種各樣的主義和流派。本世紀的文學主潮可以看作是現實主義和現代主義相對抗、相消長、相補充的世紀。二十世紀雙方對抗的結果，現實主義并沒有被現代主義擠出歷史舞臺，現代主義也沒有因現實主義的頑強而失去行動的信念。現實主義為了保存自己的生命力，擴展自己的生命力，從現代主義那里融合了一些新的文學因素來充實自己豐富自己，以滿足各種層次人們的審美需要。現實主義在現代主義的對抗過程中出現了好多支流，比如心理現實主義、革命現實主義、社會主義現實主義、魔幻現實主義、結構現實主義。

王蒙：還有無邊的現實主義、嚴格的現實主義，好象對現實主義的說法有五六十種。

王干：現實主義家族這時已經分化了。當我們來看待現實主義家族中的那些分支時，社會發現它們都不是原初意義上的現實主義。我們把它叫作現實主義是因為它從現實主義母體中分化出來的緣故。就象一個家族一樣，盡管兒子們已經脫離大家庭紛紛獨立，人們還習慣稱他們為“某某家”，但實際上那個“家”已不存在了。我們可以說現實主義家族的存在，但卻不能指出誰就代表現實主義。現實主義對生活采取一種“典型”的態度，用典型的態度來看取生活、看取人生、選取材料。剛才你說到我們的文藝理論為什么那么重視人物性格，這與現實主義的典型觀很有關系，與恩格斯的話“除了細節的真實外，還要再現典型環境中的典型人物”有密切關系。典型人物論者強調人物性格的重要性，這是因為作家在支配人物、故事、情節，這時候的真實完全是作家的真實，實質是觀念的真實。“典型環境中的典型人物”的涵義，按照盧卡契等人的解釋，是指作品要能反映歷史發展的必然趨勢，要能體現時代精神，人物要體現出生活的本質。我認為生活沒有什么本質，你讀出這樣或那樣的“本質”，因為你的閱讀結構里存有某種“本質”。比如你的意識里覺得生活是荒誕，所以你看生活就會發現生活是荒誕的。如果你意識里覺得生活是光明而有前途的，你看生活就會覺得生活在前進很有希望。這樣，真實只是觀念的真實而不是生活的形態的真實。為了實現這種觀念的真實，就要塑造一種人物來揭示它。高爾基的《母親》實際是無產階級革命學說的形象說明。柳青的《創業史》里的梁生寶實際是當時農村社會主義革命理論的圖解。現實主義是由理性的觀念的力量來支撐作家，作家要按照觀念去制造人物出來，特別是談到典型人物時就與整個觀念聯系在一起。現實主義家族解體之后，我覺得出現了一種后現實主義的文學傾向。后現實主義不是對現實主義的認可，而是反動、背叛。比如它強調對生活原形的“還原”，“還原”便是對“典型”的一種批判，后現實主義就是要消解典型。也就是消解支撐作家和人物的理性觀念。“還原”才能保持真實，而典型往往是對生活的歪曲，因為“典型”的塑造完全是按照觀念去攝取生活，攝取出來的生活符合觀念的需要，而不能對生活真實形態進行客觀的反映。“消解典型”是后現實主義的重要特征，比較典型的作品是《小鮑莊》。《小鮑莊》既不是現實主義的也不是現代主義的，它通過對淮北一個小村莊的生活形態還原，將這個“細胞”復現在讀者面前。“復現”是后現實主義的一個重要概念。后現實主義的第二個特征是要“從情感的零度開始寫作”，也就是作家在寫作時不帶觀念，盡量把生活賦予他的一切復現出來。在現實主義的作品里，這個世界是作家已經規定好了的，在我們讀巴爾扎克小說之前，小說世界已經形成，這種形成是由作家觀念構成的，讀者只是去認識這種世界，這種真實而已，沒有創造的可能。在這點上后現實主義恰恰相反，它強調作家和讀者的“對話”，認為小說是作家和讀者的共同作業。作家在敘述小說時在敘述這個世界時是相當謹慎的，他不敢輕易作出判斷，小心翼翼地描述，決不武斷地說“世界就是這樣的”，非常保守地留下空白，留下很多問題由讀者在閱讀時進行“作業”去完成世界的構成。在后現實主義的小說當中，真實性是在不斷形成、不斷增殖的過程。而現實主義實際是向讀者灌輸某種觀念，告訴讀者世界就是這樣的，必須按照某種模式去生活。現實主義在這一點上與現代主義別無二樣，他們都認為生活有一種本質，只不過對本質理解不同而已，在思維程序上是一致的。只不過在真善美或假惡丑具體形態上的不同，實際都源于一種觀念。當然，現實主義和現代主義在歷史上都曾經發生過巨大的作用，但如果要真正表現生活的真實，就不應該承認生活有什么本質，本質是由個人讀出的，應該把本質交還給生活形態，由讀者自己讀出，也就是把本質還給讀者。

二、反映現實不等于現實主義

王蒙：這個問題對我來說有相當的困難，我確實沒有受過嚴格的概念的訓練，比如關于現實主義的發生、發展的過程，我都不知道最經典的定義到底應該怎么講。從我個人的創作的體會來說，我深深感覺到，很難講哪樣的作品不反映現實生活、不反映現實，不管它是荒誕派也好、意識流也好，神秘主義也好，唯美主義也好，說它們不反映現實是很難論證幾乎是最難論證的命題。按照權威的定義，王爾德是唯美主義者，恰恰在王爾德的作品里比如《快樂的王子》，描寫了社會上的種種不公正，《自私的巨人》描寫了自私和孤獨會造成人的心靈的什么樣的創傷。我們看到的一些作品包括中國讀者覺得奇奇怪怪的敘事方法寫出來的作品都在反映著現實。《二十二條軍規》實際在反映生活上是相當深刻的，那種悖論、那種擺脫不了圈套的境遇很有現實性。盡管《二十二條軍規》寫的是美國在二次世界大戰中的情況，中國歷史傳統、文化傳統、社會制度與它都不一樣，但我們每個人在生活里都有這種體會、體驗。有時候我們辦一件事情的時候，根據這個制度要去找那個機關，根據那個機關又要找另一個制度，根據第三個制度又要找第四個機關，根據第四個機關又要找第五個制度，第五個制度又要找第一個機關。這種轉圈的事情實在太多了。再比如殘雪，她是拒絕用普通的方式寫現實的，寫的都是夢境、謎一樣要破譯的東西，但破譯的結果發現仍是對現實生活當中某些壓抑的東西，侵犯別人的東西，強橫的東西，對這些東西有感而發的一種特別敏感、特別神經質的感受。至于我個人的作品不論封成什么樣的主義、什么樣的路子，都是從現實當中來的，都用各種不同的方式來反映現實。當然對現實的理解也要寬泛。現實不僅僅是社會生活、階級斗爭、政治斗爭，現實里也包含著個人的精神世界。人和人之間不僅僅是社會關系也還有其他關系，男女的關系、性的關系、代的關系，還有許多屬于人的精神世界范圍的東西，既和現實分不開，本身也構成現實的一部分。

談到過分寬泛實際消解現實主義的說法，我覺得很有代表性。一九八四年我訪問蘇聯的時候，我問蘇聯科學院的一位漢學家對現實主義有什么看法，他回答得很有趣。他說，蘇聯是把社會主義現實主義規定在作家協會會章里，帶有指導性甚至約束性。但實際上蘇聯的作家也好，介紹到蘇聯的外國作家也好，作品的風格手法創作方法是各式各樣的，但在出版時，往往都要說這部作品是現實主義。比如雨果一般稱為浪漫主義，但出版《悲慘世界》時就要說這是一部現實主義作品。所以蘇聯有一種說法，什么叫現實主義？凡是我國允許出版的文學作品都是現實主義。這位漢學家講這句話有一種嘲弄的意味，也就是現實主義沒有嚴格的定義。但是我這樣說也包括你剛才那樣說倒不是對現實主義的輕率否定，相反作為模模糊糊的認識，現實主義在文學史上所作出的巨大貢獻是有其他的主義沒法相比的地方。創造一些真實的典型人物，我認為這是指現實主義小說，特別是指現實主義的長篇小說，它的成就往往表現在人物的深刻性上，客觀性上，所謂熟悉的陌生人，所謂似曾相識。現實主義的另一大貢獻在于描寫，對細節的描寫，環境的描寫，肖像的描寫，神態、動作、場面的描寫都相當重要，比如當我們回想一下托爾斯泰寫一次聚會、宴會、舞會、打獵、滑冰哪怕是一次田間勞動，那種精美、精確、生動，令人感覺到他把文學的描寫發展到極致，以至于讓人感覺文學描寫到了托爾斯泰幾乎已經寫盡了。你怎么寫也無法逾越。是不是所有的現實主義都有一個觀念的前提我還不敢說，因為我們常常說到的批判現實主義它的觀念實際上并不是非常明晰，但是現實主義往往和人道主義有時甚至和民粹主義，就是對下層人民的關懷和同情是分不開的，很難設想一部現實主義的作品對人民抱有很冷漠的態度，或站在少數上層人物的觀點上。它的人道主義、民粹主義，它的要求社會公道、社會進步的愿望和理想確實如你所說使現實主義和社會主義最容易相互接受相互認同，歷史也已經這樣證明。但中國的情況到底是什么情況，恐怕一時還難以論證清楚。李陀曾提出一種觀點，認為中國應該用另外的一套概念體系，就象中國未必有真正的現代主義一樣，中國也未必有嚴格意義上的現實主義，他的這些話并沒有具體地闡述。我覺得也是值得深思的一個問題。中國的小說絕大多數很難說就是現實主義，章回小說表現帝王將相、才子佳人、武俠，一種是在道德上的兩極色彩，忠與奸，俠義與小人，節烈與淫婦，對比鮮明，故事本身傳奇性很強。這是現實主義的嗎？難以茍同。我覺得人物典型，除了現實主義的典型外，還有另一種典型，我不知叫什么好，比如堂·吉訶德這種典型就很難說是現實主義的。比如包公、諸葛亮、張飛這種典型甚至哈姆萊特、奧賽羅這種典型，我總覺得它不是現實主義的，按照你剛才的劃分，可叫前現實主義的典型。

王干：這更接近古典主義。

王蒙：它們臉譜化、程式化又對比鮮明。

三、批判現實與指導現實

王干：李陀說中國沒有現實主義也許對。因為現實主義這個概念相當模糊。我們最初所認可的現實主義恰恰是一種批判現實主義，巴爾扎克、托爾斯泰等人基本對生活持一種否定的態度。有一個非常流行的說法，說批判現實主義作家在批判現實時往往深刻有力，但不能指出新的生活方向，這種說法是對的。但后來的社會主義現實主義在注意對生活指明方向的時候，削弱對生活的批判力，也影響了生活真實。這種指明方向是按照理想主義的模式來套生活。

王蒙：講到批判現實主義作家的巨大才華表現在對社會生活的批判上，我想，在某種意義上這不僅僅是批判現實主義也是整個文學的弱點，如果我們能把它叫弱點的話。因為文學不是一種政治綱領更不是一種操作規程，我們不能想象僅靠文學使全體人民認清方向，知道自己該干什么。這樣的文學作品也有，但不是文學最強大的部分。一個青年讀了一部作品改邪歸正，從此孝敬父母、遵守紀律、努力學習、尊重師長、團結群眾、奮勇前進。這當然好，但文學最有力量的恰恰是表達這種主觀和客觀的不和諧，這與政治上的非議是兩個概念。比如愛情，某種詩意的愛情得不到的愛情痛苦的愛情在愛情的描寫中占了主要的地位。相反，當寫到一對情人經歷過種種磨難，最后擁抱在一起，說我們再也不分開了，象狄更斯的一些小說，房子里的火爐是非常溫暖的，證實了主人公的貴族成份，遺產也得到了，金錢也得到了，最美麗的女郎也到了他的懷抱里，文學到這兒也就為止了。羅米歐與朱麗葉由于誤會也好由于家庭的世仇，最后兩人都死了，這是非常精彩的愛情。如果設想另一種結局，比如急救之后兩人都活過來，家里也不再反對他們的婚事，他們就結婚了，這就是中國小說的結尾，大團圓，朱麗葉替羅密歐養了六個孩子，羅密歐洗腳的時候，朱麗葉替他打洗腳水。（笑）這是很刻薄的說法。文學是迷人的是偉大的。但文學本身就有的先天弱點——也許正因如此是可以原諒的弱點。它缺少實踐性，它也缺少肯定性。從實踐性和肯定性的標準來衡量，一部《百年孤獨》遠不如一部《時裝剪裁一百例》更好。正象公雞要丑小鴨打鳴，老貓要丑小鴨捉老鼠一樣，丑小鴨因為完不成這樣的任務而只能感到慚愧。從這個意義上講，文學家基本上是滿懷崇高理想和激情的清談家而不是實行家。包括那些寫社會問題寫得洋洋灑灑乃至氣壯山河的人，未必真能夠在實際上解決什么社會問題一一連他自己的問題也常常解決不好。我們的執政的人往往對文學家不滿意，往往希望文學有更多的實踐性和肯定性，這也很容易理解，但這是另外一個問題。

王干：為什么有好多人討厭現實主義，因為長期以來把現實主義文學作為一種指路的探照燈，有光明，能夠指路，有些作家也是這樣做的。五四以來的作家包括魯迅提出的“遵命文學”也是這個意思。“遵命文學”很大程度上是現實主義的一種方式。魯迅希望文學是“國民精神的燈火”，實際夸大了文學的作用。但作為一個思想啟蒙的先驅，他只有以文學為武器，只有這么說才能使文學變得更有力量。可是，以后發展起來的現實主義就是要文學能作用于人們的活動，生產、生活乃至學習和交往，要指出一種方向，文學這時候的勸諭功能極強。為什么我們新文學史上的好多作品沒有生命力？為什么文學會變成階級斗爭工具？就與這種“指路”意識有關。

王蒙：那基本上是高中一年級以下的學生對文學作品的希望。這個希望也非常天真，比如在我非常年輕的時候，讀完了《鋼鐵是怎樣煉成的》，就非常滿意，覺得這部作品給了我那么多的教益，那么大的熱情，再讀魯迅的作品，我就覺得不滿意，甚至于覺得魯迅的作品不夠革命，甚至于覺得魯迅的作品還沒有巴金的革命。巴金的作品里也還出現了革命黨，雖然鬧不清是個什么革命黨。而魯迅的作品沒有革命黨，沒有代表未來的英雄人物，指路意識。這是不是現實主義的要求，我覺得值得探討。這是我們給現實主義增加的一些要求。

王干：現實主義在中國為什么一度變成宣傳工具、政治工具，從這一點上很容易理解。我們似乎有一種“典型癖”“樣板癖”，開“現場會”，有備種各樣，各行各業的榜樣。這樣的社會機制和文化機制勢必要求作家也能樹立榜樣。，這恰恰違反了現實主義的本義。當然，我們沒有必要恢復巴爾扎克時代的現實主義。

王蒙：這個問題也很難簡單地說完，“文革”發展到極致的文學究竟把它說成是革命的現實主義發展到極致，還是反現實主義發展到極致，這是值得考慮的問題。在57年、58年特別是58年以后，我國的現實主義實際變成了危險的東西。尤其害怕寫真實這樣一種提法，“三突出”“高大全”“高大完美”這一系列的東西都與現實主義的概念毫無共同之處。

王干：你這里的現實主義是指什么？

王蒙：用生活的本來面貌來反映生活。

王干：“文革”期間的文學作品除了觀點的錯誤，但它進行的文學實踐、思維方式乃至典型人物的塑造手段與盧卡契等人提倡的現實主義并不沖突。盧卡契強調現實主義要反映時代精神。而“文革”期間的文學在表達時代精神方面幾乎到了難以想象的地步。所謂“兩結合”的創作方法，實際到后來革命現實主義就是革命浪漫主義，革命浪漫主義就是革命現實主義，革命現實主義發展到極端的時候，生活里不可能有的，作品也可能出現，這也就是革命浪漫主義。

四、中國有現實主義

王蒙：怎么區分確實也很困難，我總覺得革命現實主義，社會主義現實主義的旗號下，還有真貨與偽品。譬如你提到的《母親》《鐵流》《毀滅》《青年近衛軍》，中國也還有這樣一些作品，比如《青春之歌》。許多經歷過那個時代的人都認為《青春之歌》寫得很真實，知識分子追求革命、追求救中國的道路，都寫得很真實，這和陰謀文學以及“四人幫”搞的一些東西還是有區別的。不僅僅是政治上的東西，從作品來說，它是有區別的。浩然的一部分作品特別圖解政治，但浩然畢竟是一個真正的作家。在“四人幫”統治時期，我看過樣板戲，看過《牛田洋》《虹南作戰史》，看完這些以后，再看浩然的《艷陽天》，感覺真是藝術的享受，起碼它里面還有許多細節、許多生活很動人。他寫兩頭的人都很概念化，寫中農彎彎繞、馬大炮就很好，富有農民的生活情趣。談到現實主義還有兩個因素要考慮，一個就是1977年到1979年這三年的所謂回歸的現實主義潮流，就是以劉心武為代表的作家開始敢于揭露我們社會生活當中陰暗的一面，那些真實地困擾著人們的東西。寫真實、說真話，這在中國即使今天也沒有過時。80年我和艾青一起到美國去，艾青同志就在許多場合講要說真話，說實話，有些美國研究藝術的人，包括一些華僑，就覺得這實在太陳舊，這種語言太沒有新的內容了，對這么一個偉大的詩人不能講一點藝術上具有啟發的東西而感到不滿足。但艾青這么講是有道理的。巴金在他《隨想錄》里到現在為止仍諄諄地講“說真話”。看來講真話的現實主義，仍然沒有過時。在今天還有一批作家，哪些是現實主義，哪些是后現實主義，我覺得很難分析。反正我覺得張賢亮是一個突出的例子，不管張賢亮試圖在他的作品里搞點和馬對話，和馬克思的亡靈對話，但他實際不可能擺脫反映嚴峻的事實而又大致符合他自己所理解的馬克思主義基本道理的模式。他事先就規定了自己的中心，主旨很嚴格，要描寫一個剝削階級出身的知識分子怎么經過千辛萬苦變成馬克思主義者的過程，張賢亮是一個非常有代表性的現實主義作家。他的作品你喜歡也好，不喜歡也好，或者在某一方面不喜歡，但仍然有相當的份量。聽說他一部新的作品將出來，估計也會引起各種的爭論。還要有一位代表人物就是諶容，諶容也寫過一些《減去十歲》《大公雞悲喜劇》《玫瑰色的晚餐》所謂荒誕或意識流的作品，從總體來說，諶容是相當客觀地寫社會生活發生的各種變化。我順便講一下，你說王安憶的《小鮑莊》沒有觀念，我倒覺得不一定是這樣。我倒覺得有一種先驗的東西，農民一種自足半昏睡的狀態，這樣的氣氛統治著小鮑莊，苦也不是大苦，樂也不是大樂，沒有大善，也沒有大惡，我覺得這個觀念也很清楚。這非常符合知識分子以局外人的姿態眼光看待體力勞動者所獲得的印象。你真參加進去，變成“局內人”，會是另一種感受的。

王干：生活本來就是這樣。悲喜善惡全是人為的。

王蒙：那就另說了。諶容與別人不一樣在于，她也有明確的目的，但她能用比較客觀的語調來寫生活。蔣子龍就是更富有社會主義現實主義的勁兒，他不但揭露弊病，而且謳歌改革者、強者。最近他兩三年的作品我還很難發表看法。還有劉心武。劉心武理性上對現代主義很有興趣，但他的筆甩不出去，沒有辦法從反映現實生活、提出現實當中的問題并作出一定的解答這樣一個大的框架中突破出去。可見現實主義還是有力量的。中國古代小說中幾乎沒有認真的現實主義。但有一個例外，就是《紅樓夢》，它和任何小說都不一樣，盡管它采取了章回體方式。噢，還有《金瓶梅》。不過我沒好好看過，它的成就也談不上來。有人認為超過《紅樓夢》呢！《紅樓夢》真有點現實主義昧兒，它已經不是用古典的方式把人分成善惡、忠奸。另外中國近代小說，也就是鴉片戰爭后所出現的“黑幕小說”，《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》等。雖然它的形式和文字比較舊，也比較淺，它似乎有批判現實主義的特點，它的生命力不敢低估。《雨花》最近搞的“新世說”，大部分是“文革”期間發生的事。

王干：“文革”掌故。

王蒙：它所反映的“文革”掌故表面上看可笑，實際很可悲，讀者很多，作者也很多。很多人對此有興趣。所以象中國的傳統形式是不可低估的。但是，我要就《紅樓夢》這部作品發揮自己的想法。我覺得對于許多真正的作家來說，一種主義并不夠用，他不會用某種創作的規則和守則來束縛自己。一個杰出的作家，一部杰出的作品，永遠比一種主義、一種理論表述更豐富。他和它永遠不會理會某種文學主張的不可侵犯不可調和不可逾越的性質。“超主張”性，是作家成就的一個標幟。

王干：國外最近有人說《紅樓夢》是象征主義。

王蒙：說《紅樓夢》是象征主義同樣能夠成立，它本身具有濃郁的象征色彩，又是石頭又是金釵，又是和尚道士。《紅樓夢》的主體是現實主義的，但也有象征主義、神秘主義的東西，甚至還有魔幻、荒誕、黑色幽默的東西。有時候一部好的作品比某種主義更高，它往往呈現出你說的“混沌”狀態，主體的狀態，往往能經得住幾種不同的主義對它進行檢驗。我們可以用階級斗爭的學說來評價《紅樓夢》，非常代表性的觀點就是毛主席，毛主席親自講《紅樓夢》是四大家族的興亡史，是封建社會的百科全書，《紅樓夢》一開始就有多少人命。《紅樓夢》也能經得住弗洛伊德主義的檢驗，比如對賈寶玉的心理進行分析，他的上意識、下意識，他的性變態，對男人的態度對女人的態度。

王干：賈寶玉還有同性戀的嫌疑。

王蒙：賈寶玉不僅是嫌疑，而且有行為動作。芳官和棋官就是在戲里唱夫妻，在生活中就象夫妻一樣。中國還有一種傳統的研究法，就是索隱的方法，破譯密碼的方法，亦即把《紅樓夢》當成推背圖。用《紅樓夢》來揣測各種各樣的事情。你可以瞧不起它，它不是文學批評的正宗，但《紅樓夢》確實給你提供了算卦，破譯甚至破案、推理這樣智力游戲、文字游戲的依據。它就不象一些干癟癟的小說，只能在一個時期符合某一種要求，等過了這個時期或這個社會的要求、歷史的要求已經不存在了，那么這小說就變得一點價值也沒有了。比如這個小說突破了一個禁區，這在當時很偉大，但禁區突破以后小說就不算什么了。魯迅是一個偉大的現實主義者，這是不容置疑的。如果用現實主義將魯迅框起來，我總有些替魯迅叫屈。《祝福》《傷逝》《孤獨者》《在酒樓上》比較符合現實主義的規范，但《阿Q正傳》就不怎么符合。

王干：還有《故事新編》。

王蒙：《阿Q正傳》寫得非常理性，非常觀念化。阿Q這個典型與其說是階級的、地方的、活人的典型即模范的現實主義典型，不如說是一種觀念批判、一種完全超出于阿Q的身世與個人性格的規定之外的觀念概括的載體。這種觀念概括的獨特性與深刻性，也是我說過的超常性，征服了讀者。其實《阿Q正傳》這篇小說的細節與情節，小說的文學描寫并不那么重要，甚至其描寫是可以更替、可以代換的。魯迅先生完全可以用其他的人物身世和故事來表現同樣的實質的阿Q。這絲毫不影響魯迅作品的偉大，也許他偉大就偉大在這里。顯然是魯迅對中國的國民性有了概括以后的產物。所以《阿Q正傳》的情節和細節帶有相當的隨意性。

王干：不完全符合當時的歷史邏輯和生活邏輯，但大家又覺得很真實，主要是觀念的真實。一個作家沒有必要標榜自己是現實主義或完全按照現實主義去寫作，如果他一定要按照自己理解的現實主義的理論規范去寫作，那么他的成就說不定非常有限。我們已經有這樣一批作家為之犧牲了，我覺得最大的勝利可能是柳青，柳青對生活的理解力、觀察力和熟悉的程度本可以使他創造出比現在更有力的作品，由于受現實主義緊箍咒的束縛，老不能真正地去面對現實，把生活的本來面貌真實寫出來。也許，現實主義作為一種理論，在批評或研究時可能是講得通的，但一個作家創作切切不可只按照某種理論去寫作。領導也不要用現實主義去要求作家，那樣會限制作家。

王蒙：現在一般不用狹隘的態度要求作家一定要寫現實主義。

王干：但有些作家仍這樣認為，現實主義是正宗。

五、現實主義與讀者

王蒙：那是另外一回事。你怎么考慮讀者呢？能不能說最能打動讀者的，最容易被讀者接受的就是現實主義作品？

王干：這很難說。有的現實主義作品，讀者喜歡看，有的作品，讀者并不喜歡看。

王蒙：一個作品的好壞并不決定于你的旗號，即令你打出最最時髦的旗號，搞出的作品也可能是很保守、狹隘、拙劣的。讀者不在乎你是不是老牌現實主義或者是新牌現代主義，讀者要看貨色。在作品——真貨色面前，一切旗號都會隱沒。真正大師的作品，即沒有被庸俗化、觀念化的現實主義作品在認識價值上往往要超過其他作品。比如描寫妓院，你如果是一個非現實主義的作家，只是懷著激情咒罵一通，或用感覺去寫那種心理變態，往往不能使讀者了解到妓院的真正環境，真正的氣氛。有些現實主義作家是很嚴格的，不象我們有的作家按政策隨便改變。衣服穿什么樣，這個地區的天氣是什么樣的，都很講究。

王干：現實主義最初出現的時候與實證主義的哲學有很大關系。

王蒙：為什么有些人說文學是生活的教科書？也許某一部作品出來以后，就連服裝、發型、飲食都受影響，連情書怎么寫都受影響。現實主義在認識價值上是無可比擬的。另外，現實主義還有一個方便的地方，現實主義就是要按照生活的本來面貌反映生活，就有更多的形象性，我喜歡用的是可觸摸性。就是作家寫出來的生活，盡管必然經過作家的虛構，但讓人感到它的存在。寫到人物有頭發、臉型、眼神、手指，又寫到他的習慣動作和口頭語。一般的現實主義很少寫到那種莫名其妙的心理狀態，一種原生的，幾乎是突然迸發的排斥、斥拒，象美國小說《傷心咖啡館之夜》，讓你覺得莫名其妙，忽然愛起來了，忽然打起來了。而現實主義寫到人的沖突往往是可以理解，比如兩個人利益的沖突，或者是性格的沖突。

王干：它有一種邏輯的過程。

王蒙：這種邏輯過程也是常人可以理解的。為什么現代主義熱衷于寫非邏輯，因為生活里除了有很有邏輯的事件外，還有一些不是那么有邏輯過程的用邏輯解釋不了的事情在發生。一個人的情緒往往不可能用邏輯說明清楚。所以這是現實主義的方便之處。現實主義能給你一種可觸摸的感覺，給你一種容易被世俗接受的感覺。

六、王安憶與張承志

王蒙：如果將王安憶與張承志相比較就很有趣，張承志的那種熱情、理想，那種非常有深度對人生的感受和追求，這里包含著愛、憎恨、驕傲，有一種超常性，但看完以后又苦于抓不著、摸不住，寫了半天到底這是什么呢？更多是一種內心體驗：情感體驗。而王安憶的作品寫日常生活里的一些小事情，而這些小事情讓你覺得有味道，就富有可觸摸性。當然，王安憶那種作品寫得過多，不突破自己，就會產生一些缺陷，比如變得瑣碎，過分的平淡化。張承志的作品有時變得象一個孤獨的人在抒情，但有時抒情是非常痛苦的，抒情找不到可以突現的生活方式來變成你的情感載體時，抒了半天還抒不出來，或不能為人理解。所以在這個意義上說，生活既是作家的創作客體，往往又成為作家主觀思想情緒的載體。象張承志這樣的很難說是現實主義。

王干：張承志采取一種獨白的方式，他完全是一種內心體驗，完全不顧讀者，而王安憶采取一種對話的方式，王安憶寫作時老想象讀者在她面前。

王蒙：向讀者講述生活的故事。

王干：張承志寫作時他會覺得世界只有他一個人，張承志還很難算一個現代主義作家，我認為他是一個有強烈理想的富有詩人激情的浪漫主義作家。

王蒙：對。

王干：王安憶則是可以稱為現實主義作家，甚至我個人覺得她是后現實主義的，王安憶的小說沒有理想，沒有激情，也不給人以目標，就是這樣一種方式：咱們來一段生活吧。然后把那些瑣瑣碎碎的生活有趣地放在你的面前。我為什么說王安憶是后現實主義呢，因為在我們理解的那種現實主義往往有一種理想模式在那里，或者通過人物體現出來，或通過人物說出來，或通過作者自己用議論、抒情把理想的藍圖勾勒出來。王安憶的小說沒有這些，劉恒的小說也是這樣，他敘述得更加不動聲色，也很有可讀性。不象張承志那么不可觸摸。張承志實際是用一種情緒在支配你，為什么閱讀張承志時老感到捉摸不住，或不愿讀或讀不懂呢？是因為讀者不愿受這種情緒支配，所以你感到不可捉摸，很隔膜。當然也有人喜歡。

王蒙：很有趣。

王干：張承志可能是一個很孤獨的作家，也可能是一個很先鋒的作家。但張承志的靈魂里仍然是一個很古典的作家，當然張承志里面的內容相當復雜。我想寫一篇《張承志現象研究》，張承志是一個信息量很大的作家，從《騎手為什么歌唱母親》一直到今年的《海騷》，積淀了很多東西。他的作品里洋溢著一種紅衛兵情緒，已升為一種民族情緒，宗教情緒，而這種情緒正被我們時代拋棄了，被時代冷落，所以張承志與時代隔膜了，讀者對他冷淡了。

王蒙：張承志的價值也就在這個地方。

王干：他對失落了的情緒和精神的懷念與重鑄。如果我們把“紅衛兵情緒”里那種內容去掉，那種政治目的去掉，我覺得“紅衛兵情緒”完全是一種青春的情緒，是活力的象征，熱情的表示，當然用紅衛兵這個概念容易和政治聯系在一起。

王蒙：不是一回事。

王干：而我們今天的時代恰恰對這種情緒進行嘲笑和諷刺，所以張承志的出現就顯得格外有意義。他今天可能顯得古典，但再過若干年以后就會覺得很現代。他對生活保持警惕的姿勢，我們讀他時常有一種不可理喻的感覺。

王蒙：有人說張承志是最后一個理想主義者。

王干：文學有時還需要一點理想情緒，如果都是王安憶的作品，也受不了。

王蒙：那是另一種受不了。

王干：張承志在抗爭整個時代，盡管這種抗爭顯得很微弱，有時顯得可笑，有時天真可愛，有時也讓人可憐，也有可貴的一面。

王蒙：有時也顯得很偉大，人們普遍變得更務實，當然作為歷史的發展仍然是一個進步，因為中國曾經被種種革命口號、政治口號搞得神魂顛倒，甚至陷于歇斯底里。但文學里如果還能出現超乎日常生活之上的太陽，或你說的宗教情緒，其實也是一種追求更高尚、更偉大、更永恒的情緒，這是了不起的。從另一方面說，這也非常可憐。你談到張承志時，會不會聯想起約翰·克利斯朵夫？

王干：張承志可能受到《約翰·克利斯朵夫》的影響，但他的抒情性，對本民族的熱愛與艾托瑪特夫極為相似，海明威對張承志也有影響，海明威的那種男人氣、征服欲望、搏斗精神體現在張承志對理想的執著追求。我覺得，張承志可能是中國最后一個浪漫主義作家，也可能是最初的一個。

王蒙：那就太偉大了。

王干：以一種浪漫主義的情緒來面對人生面對社會。張承志實是把文學作為一種精神宗教、精神支柱。

王蒙：張承志對梵高的迷戀很動人。王干：有時也很可笑。

王蒙：也可笑，這很有意思。

王干：張承志這一現象相當復雜。

王蒙：那樣的強烈、執著、痛惜，就是對生活中越來越非理想化非英雄化的痛惜。

王干：反世俗。正好與王安憶相反，王安憶體現出某種世俗化。

王蒙：我談到張承志的作品時，曾用過一個詞，說他對理想有一種愚傻的執著。后來張承志還跟我說，沒有想到你用這個詞，但他對這個詞并沒有反感。但我這里用“愚傻”是從這個詞的最佳意義來講的。

七、詩歌、散文、文學史與現實主義

王蒙：詩歌怎么區分現實主義和浪漫主義，杜甫是現實主義詩人，白居易是現實主義詩人，那么到底還有誰是現實主義詩人，我簡直糊涂了。

王干：我覺得現實主義的概念好象只適用于敘述性的文學，尤其是小說。如果用到詩歌上去，語碼就對不上號了。詩歌是介于文學與藝術中間地帶的藝術樣式，詩歌的抽象性、符號性、音樂性、畫面性、流動性，與藝術的家族更加親近。如果以研究小說的理論概念去看待詩歌，就有點象用足球比賽規則來裁判乒乓球一樣，根本對不上號。現實主義的概念產生于小說，浪漫主義與戲劇關系密切，后來也影響到小說、詩歌。當然，本世紀的中國也曾有詩人按照現實主義的規則去寫作，但好象并不成功。如果把這一套理論概念用到古代詩人身上就更牽強。人們曾經認為杜甫是現實主義的，李白是浪漫主義的，那也很難說的。比如李白也有很強烈的批判現實的詩作，杜甫也有“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”這樣的豪放的浪漫的詩句。說屈原是浪漫主義詩人，但屈原的好多詩作的現實性相當強。詩歌這一文體是不能用小說理論對待的。

王蒙：應該另外有一套概念、另一套語

王干：有另外的規范。因為每個人寫詩時就不可能把它當作小說來寫。一首好的詩，就象音樂、舞蹈一樣，是情感的雕塑，甚至會是一座非常漂亮的建筑。它跟繪畫、電影似乎有更多的相通之處，是藝術型的。人類最初出現的文學樣式便是詩歌。非常奇怪的是，人們似乎特別喜歡愛讀富有浪漫情緒的詩歌，按照現實主義邏輯寫的詩反而容易消逝，大家反而不喜歡看。郭沫若的《女神》是受德國狂飆突進的浪漫主義詩潮影響的，盡管它有幼稚的一面，但有生命力，今天讀來仍然會激動。如果用現實主義和浪漫主義的概念來研究散文，那就更加可笑。很難說這篇散文是用現實主義寫的，那是用浪漫主義寫的。

王蒙：文學最容易產生悖論。當你敘述一個看來正確的道理，另一個人如果抬杠，他也可以找到另一面的道理。散文里的現實主義還是比較明顯的，比如朱自清的《背影》，相當平平淡淡地寫現實生活，一點經歷，一個人物的側面，我們有寫得相當不錯的悼亡散文，回憶性的，懷念性的。象魯迅的《朝花夕拾》里的作品，那種現實主義也是比較明顯的。散文里面是不是有非寫實的？我也不知道給它扣什么樣的名義和帽子，但肯定有，寫一種心境，寫一種如你評朦朧詩說的那種人生的瞬間感受，或者寫一種頓悟。很精彩的一篇，就是冰心的《笑》。我甚至嘆息，現在沒有什么作家會寫這樣的散文，人們把心靈的這一部分給堵住了，這根弦不響了，給扭松了。我們的詩人中還有人會寫這樣的詩，甚至小說家中也還有人會寫這樣的小說，恰恰令人感到悲哀的是，沒有帶有一種瞬間感受、帶有一種悟的散文。

王干：禪。

王蒙：對，帶有禪和悟的散文太少了。

王干：朱自清的《背影》可能是寫實性的散文，但很難說是現實主義的，如果根據現實主義的理論來衡量它，就不符合，沒有典型，沒有性格，沒有沖突，主題思想也沒有時代精神。

王蒙：可能是印象主義的，又是寫實的。把詩歌分成現實主義和浪漫主義兩大類比較困難，但詩歌有寫得比較實的、有寫得比較虛的，邵燕祥、公劉的詩都寫得相當實，詠物，詠一個城市，詠一個事件，詠一個人，都有。也有那種詩不知是寫的什么，而這樣的詩，人們能慢慢接受，這確實是審美上的一個進展。回憶一下八十年代初期，人們對接受虛一點、概括性強一點、抽象性強一點的作品的拒斥力相當大，經過一段時間，人們慢慢接受了。

王干：應該說，邵燕祥、公劉五十年代的詩寫得相當好，但我對他們詩作的生命力表示懷疑。我們今天如果重讀他們過去的詩，只能感受到他們作為共和國年輕公民的熱情和心態，但不能接受，還覺得他們很天真、很幼稚，所以我希望詩歌與現實拉開距離。

王蒙：讀二三十年前的詩，還會讓人那么激動，這很難。很難設想今天的朦朧詩三十年后給讀者什么樣的感覺。

王干：但聞一多五十年前的詩歌，比如《死水》，我們仍然喜歡讀。郭沫若的《女神》，戴望舒的詩，朱湘的詩，今天讀來仍然很有情趣。艾青在延安寫了那么多寫實性的詩歌，很少留下來的，留下來的反而是《大堰河——我的保姆》《雪落在中國的大地上》這樣一些浪漫型、意象型的詩作，還有《光的贊歌》。《光的贊歌》是一首抒情哲理詩。

王蒙：比較強烈的抒情詩。

王干：但大家喜歡讀。所以，我固執地認為，詩歌不能完全寫實。詩歌要有生命力，就要能反映大家意中有而言中無的情緒，比如“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”，我覺得這是一種超越時空、超越地區、超越民族、超越文化的人類共同情緒。另外，就是意象詩也有生命力，就是你起初看的時候可能一下子把握不準，但悟一段時間之后就會有體驗。意象詩的妙處就在于它的不準確性，在于它的“測不準”。

王蒙：我倒覺得這個問題是這樣的，真正好的詩，即使是寫實的，往往有一種強烈的情緒，有一種升華。而這種強烈的情緒本身都帶有一種抽象性，它可以容納許多情緒。“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，它表現的具體情緒，本是一個亡國之君的情緒。今天的讀者讀它就不會聯想這是亡國之音。因為每個人都有每個人的愁，當每個人愁悶的時候都會想到“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，就這么自我“酸”一下，好象也得到了無限的寄托。有一些紀實的詩，由于寫得特別強烈，也被人傳誦，如元稹的悼亡詩，悼亡妻的，里面有的寫得很具體，但和他的情緒連在一起，最后概括為“貧賤夫妻百事哀”就變成一種人類性的，已不是個人性的，叫作人類性宇宙性的痛苦。人人在家庭生活中都會有這種痛苦。蘇軾的也有夢見亡妻的詩詞。他的詩中有那樣一種深切、真摯，那樣一種強烈，使它變得更抽象、更有概括力的東西。我覺得我們談一下詩歌，還有很大的必要性，就是我始終認為考慮中國文學傳統的時候，不管你本人是寫小說還是寫電影的，哪怕是寫相聲的，絕不能忽視中國的詩歌傳統，甚至要把中國的詩歌傳統放在首位。中國長期以來是把詩歌、散文、政論放在雅文學的位置上，把小說放在俗文學的位置。文學的正宗是詩歌，地位高的人都寫詩。皇帝也寫詩，但不寫小說。中國的詩歌傳統特別豐富。如果談到中國文學的傳統就不能只看小說的傳統，應特別注意詩歌傳統。中國的古代文論不大從文學作品和它反映的客觀對象之間的關系來論述文學，更多的是從文學本身，從作家的主觀狀態、主觀品格來談。中國古人就不會說杜甫是現實主義，李白是浪漫主義，而說杜甫是詩圣，李白是詩仙，李賀是詩鬼。這是從創作主體的品格和風格上來劃分的，更多的是劃分主體的，這與中國藝術的傳統觀念有關系。“詩言志”，“志”本來很寬泛，一種抱負、一種胸襟、一種感受都在“志”的范圍，這就可以從創作主體上進行說明。所謂“圣”就是圣人，圣人的最大特點就是有仁愛之心，關心天下人，推己及人。“詩仙”則超然物外。這些都不需要解釋了。詞里的最大區劃，是“婉約派”和“豪放派”，把這些風格、品格的東西當作劃分的標準。實際上中國的文藝觀勿寧說更重表現。你還可以參考一下中國畫和中國戲劇，這在中國的藝術里特別源遠流長，影響深遠。中國畫畫石頭也好，畫山水也好，畫人物也好，也是寄托作者本身的遭際、感慨、胸中的塊壘，也有言志的成份。中國的戲曲更不講究生活的真實，不但它表演的方式、舞臺處理的方式是相當形式主義的，或者說是相當隨意的，就是它的一些情節寧可讓它脫離生活的實際可能而變成可以玩賞的對象。這并不排斥中國有現實主義傳統，恰恰是一種不經意的現實主義，目的并不在于非常準確、客觀、細致來表現客觀世界，但它也必然表現了世界。

王干：現實主義在中國是一個幽靈，它不但影響了作家的創作，也影響了文藝理論的建設，甚至影響了文學史的寫作，中國現有的文學史差不多都以現實主義和浪漫主義去把握古代文學的歷史的，這就非常奇怪。用現實主義和浪漫主義這樣兩條線索去概括文學史，一方面遺漏了好多文學現象，疏忽了好多作家和作品，另一方面已經概括進去的作家也難免不被歪曲。當現實主義變成一種文學史觀時，實際是不顧當時文學創作實際的唯心主義作法。

王蒙：有一些非常可敬的文學大家，甚至于把中國的文學史歸結為現實主義和反現實主義的斗爭，這是相當困難的。

王干：也是非常笨拙，非常愚蠢的。

王蒙：你這樣講太激烈了。

王干：現實主義在中國被政治化、觀念化、邏輯化甚至制度化，如果反對現實主義就等于反革命。用現實主義與反現實主義去概括中國文學史的發展是行不通的，不用說詩歌，就是中國的小說也不能這么說，唐宋傳奇是反現實主義的還是現實主義的？

王蒙：話本也不是現實主義，話本帶有道德說教的性質，可能話本里面寫實的成份多一些，反映人情世故多一點。

王干：不過，我想說一些另外的話。我們一直欣賞小說寫得象詩，散文寫得象詩，電影象詩，總以為是文學的最高境界，這其實是一種古典主義的情緒。

王蒙：是古典主義的。

王干：在古典主義看來，詩是文學的最高境界。

王蒙：是文學的極致。

王干：別林斯基把詩比作文學皇冠上的明珠。但在今天，我們仍然會承認它的合理性和現實性，今天的好多作品寫得象詩，人們喜愛讀。盡管中國正在進入前工業社會或半工業社會的狀態，人們對這種具有詩一樣美感的小說、散文還是很喜歡的。但從整個文學發展來看，詩歌在人類發展史上功績卓著，亞里斯多德的《詩學》也是從詩的角度來談論文學的，中國的古代文論實際也是以詩學來代替文學的，中國的文論就是詩論，都是對韻文的論說。中國古代文論沒有小說理論。

王蒙：小說屬于俗文學。

王干：是市民文學，不是士大夫的文學。但今天占社會閱讀中心的文學樣式還是小說，可以這樣說，小說已經取代了詩歌在文學中的霸主地位、中心地位。因此今天我們衡量一部小說不可簡單地搬用詩學的觀念，就象我們不能用現實主義去鑒別詩歌一樣。說起來容易，但做起來很難。有時候我看到一部小說寫得有詩意還是激動，還是要贊賞幾句，寫得象詩一樣，甚至會覺得是最佳的。

王蒙：不一定是最佳的小說，也還算高的品格。

王干：我們不能絕對化，尤其在今天不能簡單地用一種觀念、一種方法、一種標準籠罩所有小說。

1988年12月6日