藝術(shù)本體真實(shí)性

一、藝術(shù)生命的敞亮

藝術(shù)真實(shí)性問(wèn)題的解答，從來(lái)都是藝術(shù)家、理論家孜孜以求和追索的目的。千百年來(lái)，人們?yōu)檫@一命題所纏繞、所苦惱。而對(duì)這個(gè)謎作出哲學(xué)意義上的界定的，可以說(shuō)要數(shù)康德和蘇格拉底最為精當(dāng)?？档略凇叭笈小焙汀度祟?lèi)學(xué)》中，實(shí)際上提出了這樣一個(gè)問(wèn)題：人的認(rèn)識(shí)如何成為可能？也就是說(shuō)人只能把握客體的現(xiàn)象而難于把握藏在現(xiàn)象背后的本體?？档聦?shí)際上宣布了人對(duì)客觀世界的把握永遠(yuǎn)難以達(dá)到純粹的真，甚至人要把握“真”（本體）是不可能的?？赡苄詥?wèn)題成了真實(shí)性問(wèn)題難以邁過(guò)的限度，而使人對(duì)客體之真的探求受阻。而蘇格拉底則說(shuō)：認(rèn)識(shí)你自己。蘇格拉底是將這作為哲學(xué)的最大一個(gè)命題提出來(lái)的。在他看來(lái)，認(rèn)識(shí)外部世界無(wú)疑是重要的，但認(rèn)識(shí)人類(lèi)自己卻是最困難的。認(rèn)識(shí)客體之真和認(rèn)識(shí)主體之真竟然如此困難，難怪真實(shí)性問(wèn)題的爭(zhēng)論歷千年而不衰。

看看先哲們對(duì)文藝真實(shí)性的求解過(guò)程會(huì)對(duì)我們有些啟迪。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)：詩(shī)歌起源的原因之一，在于“人從孩提的時(shí)候起就有摹仿的本能（人和禽獸的分野之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識(shí)就是從摹仿得來(lái)的），人對(duì)于摹仿的作品總是感到快感?！焙髞?lái)，許多人接受了他的觀點(diǎn)，都認(rèn)為越是逼真肖形的作品，其審美價(jià)值就越高；而越是再現(xiàn)生活中的事物，人們就越是欣賞。但是藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)再現(xiàn)性和摹仿性真實(shí)觀進(jìn)行了挑戰(zhàn)。如《聊齋志異》寫(xiě)神怪故事，離奇之極，可卻寫(xiě)出生活之根，人物之神。又可謂真實(shí)之極。這怎么解釋?zhuān)?/p>

與此相對(duì)的，在近世，對(duì)象性真實(shí)，比如在現(xiàn)代派畫(huà)家康定斯基、畢加索那里就成為逆轉(zhuǎn)向另一極的運(yùn)動(dòng)：藝術(shù)家的“內(nèi)在需要”成為第一性的，而物質(zhì)對(duì)象的“視覺(jué)符號(hào)”——對(duì)生活的摹仿再現(xiàn)部分——真實(shí)與否是不重要的。這就是說(shuō)，藝術(shù)只需要作家“情感的真實(shí)”，或“想象的真實(shí)”就可以了。但“情感真實(shí)”的彈性太大，以至于可以認(rèn)為嬰兒的啼哭，瘋子的囈語(yǔ)，其情感不可謂不真實(shí)，然而與藝術(shù)創(chuàng)作完全無(wú)關(guān)。

那么，“想象的真實(shí)”可以成為藝術(shù)真實(shí)的解么？毋庸諱言，想象的真實(shí)在某種程度上已經(jīng)把握到了藝術(shù)的一些本質(zhì)精神，觸及到了藝術(shù)思維的獨(dú)特性——形象思維。當(dāng)代著名批評(píng)家麥卡錫在分析梅瑞狄斯、康拉德、詹姆斯和哈代的作品時(shí)，把他們的意象世界比作想象虛設(shè)的“氣泡”，指出：他們“吹過(guò)巨大的內(nèi)容豐富的五彩繽紛的氣泡，他們所描寫(xiě)的這些氣泡中的人物當(dāng)然和真實(shí)的人物有可認(rèn)知的相似處，但只有在那氣泡的世界中，他們才獲得充分的真實(shí)性?！?注1)在麥卡錫看來(lái)，只有虛構(gòu)的想象作為內(nèi)在尺度才使得藝術(shù)獲得一種非現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。但“想象的真實(shí)”說(shuō)也有兩個(gè)困境而無(wú)法超越。其一，“想象的真實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”不能截然分開(kāi)，因?yàn)樗鼈冊(cè)谏畹谋举|(zhì)上和人的本性上具有同向性，這就是為什么許多現(xiàn)實(shí)主義作品中想象成份并不強(qiáng)，卻仍然感到藝術(shù)真實(shí)的原因（如寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，報(bào)告小說(shuō)等）；其二，想象的真實(shí)不具有形成藝術(shù)品及其藝術(shù)真實(shí)的充分條件。想象的真實(shí)可以運(yùn)用于宗教，也可以運(yùn)用于幻想甚至變態(tài)夢(mèng)幻之中?！跋胂蟮恼鎸?shí)”不能窮盡藝術(shù)真實(shí)的內(nèi)涵，而只是它的必然條件之一。當(dāng)代美國(guó)分析哲學(xué)美學(xué)家瓊·布洛克認(rèn)為：“我們的假定被我們?cè)从谌粘Ｉ疃醋魇且话愕目赡苄运笇?dǎo)。無(wú)論是真實(shí)的、虛構(gòu)的、還是徹底虛設(shè)編造的，一個(gè)故事的可信性同樣依據(jù)在真實(shí)世界中可能會(huì)發(fā)生的事情的樣式。與真實(shí)世界相同的事在故事里同樣是真實(shí)的。不管是想象的還是真實(shí)的，情節(jié)的可信性都不取決于它是否在這里或那里實(shí)發(fā)生過(guò)，而取決于一般的可能性?！?注2)布洛克還認(rèn)為：“在虛構(gòu)的作品中，我們創(chuàng)造了一個(gè)想象之人的想象世界，某些東西在這個(gè)想象世界中是‘真實(shí)的’。但是，這與其說(shuō)是對(duì)虛構(gòu)人物和虛構(gòu)世界的解釋?zhuān)蝗缯f(shuō)是一個(gè)經(jīng)常使人誤解的比喻的方法，這方法提請(qǐng)注意這樣的事實(shí)：我們能夠極富含義地提及不存在的人和事?！?注3)布洛克認(rèn)為，想象真實(shí)并不能使藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)有何質(zhì)的差異。而且，藝術(shù)想象的真實(shí)性既不在其描摹的逼真性，也不在單純的離奇性，而只能在于“極富含義”性，即審美主體的多層生命意識(shí)的導(dǎo)入而產(chǎn)生的復(fù)雜意味。

那么，涉及藝術(shù)本體論的“藝術(shù)真實(shí)性”究竟是什么？

應(yīng)該指出，藝術(shù)真實(shí)并不僅僅是藝術(shù)認(rèn)識(shí)論問(wèn)題，而且是藝術(shù)本體論問(wèn)題。它貫穿整個(gè)藝術(shù)過(guò)程之中，形成①審美主體的真實(shí)（作家主體審美體驗(yàn)和評(píng)價(jià)的真實(shí)）；②審美主客體所形成的審美關(guān)系物態(tài)形式——藝術(shù)作品的真實(shí)；③藝術(shù)欣賞者二度體驗(yàn)的再創(chuàng)造的真實(shí)。而這三點(diǎn)總括為一點(diǎn)，即人在自身的存在中，對(duì)審美理想的感悟而達(dá)到超越性的真實(shí)狀態(tài)。浜田正秀對(duì)此深有體悟。他說(shuō)：

人說(shuō)文學(xué)是虛構(gòu)和杜撰出來(lái)的，又說(shuō)它是一種虛構(gòu)的寫(xiě)作。歌德在寫(xiě)自傳體的《詩(shī)與真》一書(shū)時(shí)說(shuō)，“詩(shī)”是一種最容易使人想起和再現(xiàn)“真實(shí)”的技巧。真實(shí)在何處？又何謂真實(shí)？在主張文學(xué)是虛構(gòu)之前，首先必須弄清真實(shí)之所在。柏拉圖說(shuō)現(xiàn)實(shí)并不是真實(shí)只是真實(shí)的影子。海德格爾認(rèn)為真實(shí)是隱藏著的東西，需要使之敞亮。我們周?chē)默F(xiàn)實(shí)有不少并不真，為很多偶然的東西以及假象和片斷所歪曲。文學(xué)是一種使現(xiàn)實(shí)更接近于真實(shí)的努力，它要把被歪曲和掩蓋著的東西發(fā)掘出來(lái)，創(chuàng)造出更具價(jià)值的東西，并使全部生命得以復(fù)活。真實(shí)不是別的，乃是生命的真實(shí)。(注4)

生命的真實(shí)是藝術(shù)真實(shí)性關(guān)鍵所在。不管情感真實(shí)也好，想象真實(shí)也好，摹仿的逼真也好，或認(rèn)識(shí)生活反映生活真實(shí)的“生活透視論”也好，都只不過(guò)把握了藝術(shù)本體真實(shí)的一個(gè)側(cè)面，一個(gè)片斷，一個(gè)維度。而只有生命的真實(shí)——人的本質(zhì)的總體投注，作為人的審美本質(zhì)的對(duì)象化的藝術(shù)就臻至如此一個(gè)境界：藝術(shù)作品的存在就成為真理的顯現(xiàn)、存在的澄明，人生就詩(shī)意般地敞亮、揭示出來(lái)。

二、作家體驗(yàn)評(píng)價(jià)的真實(shí)

藝術(shù)是一個(gè)過(guò)程。

藝術(shù)是一個(gè)創(chuàng)造和再創(chuàng)造（二度創(chuàng)造）的過(guò)程。這一創(chuàng)造過(guò)程的起點(diǎn)即藝術(shù)家的審美體驗(yàn)和物化。這一階段的藝術(shù)真實(shí)鮮明地體現(xiàn)在審美體驗(yàn)中創(chuàng)作主體的情感和意象的真實(shí)上。

藝術(shù)家在創(chuàng)作中，一方面要依賴(lài)現(xiàn)實(shí)生活所提供的材料，一方面又要擺脫對(duì)生活的被動(dòng)依附，使現(xiàn)實(shí)所提供的一切在自己心靈中重新組合。質(zhì)而言之，作家藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的真正邏輯起點(diǎn)是生活和藝術(shù)二者之間的矛盾。一旦進(jìn)入藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)體驗(yàn)中，這一矛盾就立即轉(zhuǎn)化為作家與生活的矛盾，很多偉大作家身上都存在著多種矛盾。而歌德卻以最精當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言將這類(lèi)形形色色的矛盾表述出來(lái)：

藝術(shù)家對(duì)于自然有著雙重關(guān)系，他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因?yàn)樗仨氂萌耸篱g的材料來(lái)進(jìn)行工作，才能使人理解；同時(shí)他又是自然的主宰，因?yàn)樗惯@種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務(wù)。(注5)

這種生活世界與創(chuàng)作世界的矛盾集中表現(xiàn)在創(chuàng)作主體自身的矛盾性上，并由此而引發(fā)出兩種不同的藝術(shù)觀。其一，可稱(chēng)之為“主體逃遁式”，可以T·S·艾略特為代表。他認(rèn)為：藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家“不是抒發(fā)感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”(注6)。也就是說(shuō)，創(chuàng)作中的主體與生活中的主體毫不相關(guān)，因此，作者的精神氣質(zhì)、個(gè)性特征和情意體驗(yàn)絲毫沒(méi)有歸匯入作品，作家只是一個(gè)冷冰冰的不動(dòng)情感的被動(dòng)傳達(dá)者而已。與此相反，出現(xiàn)凸現(xiàn)主體性的“主體同一式”。這可以席勒的觀點(diǎn)為代表。席勒認(rèn)為：“不必把我作為一個(gè)詩(shī)人來(lái)贊賞，而是要把我作為一個(gè)正直的人來(lái)尊重?！睆亩烟幱谏钍澜绾退囆g(shù)世界中的作者本人完全等同，把藝術(shù)創(chuàng)作的審美體驗(yàn)與日常生活體驗(yàn)等同起來(lái)。這不僅把創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)成藝術(shù)家自我展示的過(guò)程，而且在這一過(guò)程中，不知不覺(jué)取消了兩個(gè)世界的分界地帶。這種非此即彼、堅(jiān)執(zhí)一端的觀點(diǎn)不符合藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際。

其實(shí)，作為兩個(gè)世界臨界點(diǎn)上的作家是身在現(xiàn)實(shí)世界而又超越其上。一方面，他的主體能動(dòng)性使他對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)帶有強(qiáng)烈的主體色彩和個(gè)性特征，而他所反映的生活已不是原生態(tài)的形式，而是一種主體化了的生活變形，是一種心理化了的生活折射。在創(chuàng)作活動(dòng)中，作家仍是以他自己的眼光、心態(tài)、人格氣質(zhì)、思維方式去統(tǒng)攝、改變諸多事物，從而使藝術(shù)品上鮮明地留下藝術(shù)家個(gè)人的東西，印上作家本人的影子。而另一方面，藝術(shù)家創(chuàng)作中選擇生活的同時(shí)也服從著生活的選擇。他在表現(xiàn)自我時(shí)就是對(duì)一種審美價(jià)值的體驗(yàn)和肯定，這樣的“表現(xiàn)”就在某種層次上掙脫了自我本能驅(qū)使的軌跡和純粹個(gè)人情緒的羈絆，而邁上由情感向精神、由本能向價(jià)值的社會(huì)化轉(zhuǎn)化之途，從而使他在作品中達(dá)到自我表現(xiàn)和感悟真理雙重超越性：使小我情意和個(gè)性體驗(yàn)升華而獲得一般的美學(xué)意義，使個(gè)性心態(tài)處在普遍審美意義的光輝之下。只有這樣，才能使創(chuàng)作成為個(gè)性主觀自我與客觀現(xiàn)實(shí)生活完美統(tǒng)一。那種露骨地暴露本能惡趣和一味“代天地立言”的說(shuō)教文學(xué)都是作家無(wú)能超越兩個(gè)世界的明

喬伊斯對(duì)臨界于兩個(gè)世界的作家的轉(zhuǎn)化過(guò)程作了精彩的描述：“藝術(shù)家的人格，最初不過(guò)表現(xiàn)為一聲喊叫或一種節(jié)奏或一種短暫的情緒，接著它卻變成了滾動(dòng)閃爍著光輝的敘述，最后它更使自己升華而失去了存在。或者可以說(shuō)，使自己非人格化了……一個(gè)藝術(shù)家，和創(chuàng)造萬(wàn)物的上帝一樣，永遠(yuǎn)遁跡于藝術(shù)品之內(nèi)、之后或之外。人們看不見(jiàn)他，他使自己升華而無(wú)處不在?！?注7)在我看來(lái)，生活的心靈化和心靈的生活化是一個(gè)不可分割的雙向流動(dòng)過(guò)程。在這個(gè)雙向流動(dòng)過(guò)程之中出現(xiàn)的某種最初契合，不僅表征為藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的真正起點(diǎn)，同時(shí)也表征為藝術(shù)家對(duì)真善美統(tǒng)一的審美價(jià)值的求索過(guò)程。

作家審美體驗(yàn)的真實(shí)是作品真實(shí)和作品人物形象真實(shí)的條件。虛假的情感只能寫(xiě)出歪曲化的生活，而稟本真之心的體驗(yàn)卻可以寫(xiě)出人物生命的真實(shí)。

作家審美體驗(yàn)的真實(shí)和真切程度直接影響整個(gè)藝術(shù)過(guò)程（創(chuàng)作過(guò)程，作品本體存在，作品欣賞過(guò)程）真實(shí)性程度，因其為兩個(gè)世界的在審美體驗(yàn)參預(yù)下的“最初契合”，所以而關(guān)乎藝術(shù)生命真實(shí)主導(dǎo)傾向。因此，創(chuàng)作就成為一件極為嚴(yán)肅、極為重要的事。中國(guó)古典作家講求要在“如骨鯁在喉，不吐不快”之時(shí)動(dòng)筆，方能寫(xiě)出真情、真思、真境。而西方作家這類(lèi)論述也不少見(jiàn)。詩(shī)人里爾克也說(shuō)：“創(chuàng)作的前提之一，就是坦白地問(wèn)自己，如果不讓你寫(xiě)作，你會(huì)不會(huì)痛不欲生。特別是首先要在更深夜靜、萬(wàn)籟俱寂的時(shí)候捫心自問(wèn)：我非要寫(xiě)嗎？要從你自己身上挖出一個(gè)深刻的答復(fù)來(lái)。”(注8)可見(jiàn)，藝術(shù)家為了獲得藝術(shù)生命的真實(shí)，對(duì)自己本質(zhì)力量的真實(shí)作了多么嚴(yán)格的要求：情感體驗(yàn)必須發(fā)自肺腑，真率誠(chéng)摯猶如水晶，而絕不稍加掩飾扭曲，摻假作偽。要達(dá)到如此之真，創(chuàng)作家非得要體驗(yàn)得深，愛(ài)得真恨得切，體味人生真切入微，表現(xiàn)自己的真情摯意，才能“一情獨(dú)往，萬(wàn)象俱開(kāi)”，達(dá)到對(duì)對(duì)象內(nèi)在真實(shí)和世界真諦的真切把握。只有主體審美體驗(yàn)的真，才能最后創(chuàng)作出真情真意的藝術(shù)作品。

三、作品反映主客體的審美關(guān)系的真實(shí)

藝術(shù)作品是藝術(shù)家審美體驗(yàn)的真實(shí)的物化形態(tài)。在藝術(shù)作品本體中，創(chuàng)作動(dòng)態(tài)過(guò)程相對(duì)地積淀為作品存在的靜態(tài)形式。而這一靜態(tài)形式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作動(dòng)態(tài)過(guò)程相比也有一個(gè)轉(zhuǎn)化向度。首先是藝術(shù)家的情緒意態(tài)、審美態(tài)度、審美意象已經(jīng)轉(zhuǎn)化為作品的內(nèi)在意蘊(yùn)和深層結(jié)構(gòu)；其次，作家澎湃激蕩的思緒情懷和強(qiáng)烈的靈肉統(tǒng)一的審美體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為穩(wěn)定的感性形象系統(tǒng)。這種深層結(jié)構(gòu)和形象系統(tǒng)建構(gòu)出真正屬于藝術(shù)家所獨(dú)創(chuàng)的、不可重復(fù)、不可取代的審美意象世界，“人們可以看出這一世界和經(jīng)驗(yàn)世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來(lái)說(shuō)，它又是一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)世界不同的獨(dú)特的世界”。(注9)正是這個(gè)“獨(dú)特的世界”，蘊(yùn)含了人生的真實(shí)況味和人類(lèi)生命的心靈歷程。

那么，我們要問(wèn)藝術(shù)作品本體世界是否存在著藝術(shù)的真實(shí)性？如果有，那么這種真實(shí)是如何表征的？而且我們還要問(wèn)，藝術(shù)作品為什么會(huì)具有真實(shí)性？

在回答這些問(wèn)題之前，我想先來(lái)分析一下藝術(shù)作品的本體層次。

藝術(shù)作品是一種具有多種層次結(jié)構(gòu)的有機(jī)整體，可以分為四個(gè)層次：①文藝作品的存在方式（即物化形式）；②文藝作品中再現(xiàn)客觀世界部分（即藝術(shù)家所描繪的對(duì)象事物）；③文藝作品中表現(xiàn)主體情思部分（即藝術(shù)家的審美態(tài)度、審美體驗(yàn)）；④藝術(shù)作品中的深層意蘊(yùn)（即人生感、歷史感、宇宙感）。

作為構(gòu)成藝術(shù)作品第一層的“作品存在方式”，主要可以歸結(jié)為藝術(shù)語(yǔ)言問(wèn)題。諸如：文學(xué)語(yǔ)言，音樂(lè)語(yǔ)言，繪畫(huà)語(yǔ)言，舞蹈語(yǔ)言，建筑語(yǔ)言。當(dāng)然語(yǔ)言不能窮盡作品存在方式的各個(gè)方面，但主要方面是藝術(shù)語(yǔ)言。要傳達(dá)主體審美體驗(yàn)、審美意象之真，則必須要求藝術(shù)語(yǔ)言準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)。語(yǔ)言準(zhǔn)不準(zhǔn)是衡量作品美不美，形象真不真的重要標(biāo)志。清代詩(shī)人袁枚說(shuō)：“一切詩(shī)文，總須字立紙上，不可字臥紙上。人達(dá)則立，人死則臥，用筆亦然。”這里將語(yǔ)言的動(dòng)態(tài)鮮明，生動(dòng)有氣的特性說(shuō)得十分清楚。西方當(dāng)代美學(xué)家、文學(xué)家劉易斯在《文學(xué)成功的原理》中也說(shuō)：語(yǔ)言的功能極容易改變，“哪怕由于詞的位置極小的移動(dòng)，它們就會(huì)獲得力量，以及力量的種種微妙的變化。置于它們前面的詞，正給它們抹上色彩；而位于它們后面的詞，卻已經(jīng)將它們渲染了。”這些足見(jiàn)語(yǔ)言的準(zhǔn)確生動(dòng)對(duì)于藝術(shù)真實(shí)性的重要。

藝術(shù)作品的第二層即再現(xiàn)客體層。傳統(tǒng)的藝術(shù)本體論認(rèn)為，藝術(shù)作品之所以為作品本體的原因取決于藝術(shù)家描繪的客體事件，所以這類(lèi)自然主義作家十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的再現(xiàn)部分要“真實(shí)”，要“以生活的本來(lái)樣子再現(xiàn)生活”，并以“可然律或必然律”原則要求文藝作品中再現(xiàn)的生活必須是“類(lèi)”的生活。然而，這與創(chuàng)作實(shí)際并不相符合。藝術(shù)作品的本體真實(shí)，不是生活真實(shí)，也不盡是模仿、再現(xiàn)的真實(shí)。因?yàn)椤八囆g(shù)并不要求人們把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí)”（列寧語(yǔ)）。

那么，我們不禁要問(wèn)：描繪客體的真實(shí)性重要不重要呢？重要。如果一位作家或畫(huà)家，他所要描繪的對(duì)象是一只虎，而他把虎描繪成貓了，這就更違反了最起碼的、最低的真實(shí)。畫(huà)虎不成反類(lèi)犬，這不真實(shí)；指鹿為馬，這也不真實(shí)。但，是否形似，這只是藝術(shù)真實(shí)的最低要求。我們傳統(tǒng)的美學(xué)主張“神似”，但“神似”的要求就很復(fù)雜，對(duì)“神似”的理解很不同。我們現(xiàn)在常把神似說(shuō)成藝術(shù)地表現(xiàn)事物的實(shí)質(zhì)。但是，所謂藝術(shù)地表現(xiàn)事物的實(shí)質(zhì)，這實(shí)質(zhì)或本質(zhì)指的什么？就是這個(gè)事物在社會(huì)系統(tǒng)中的審美意義，美丑、悲喜等等。那些以歷史或社會(huì)為題材的敘事詩(shī)、戲劇作品，更要描繪出錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系本身；人與人的關(guān)系，人與物的關(guān)系，物與物的關(guān)系，都要展示出來(lái)。對(duì)于描繪社會(huì)關(guān)系的作品，我們要求的真實(shí)性，就不只是事物的審美社會(huì)意義，而且是社會(huì)關(guān)系的真實(shí)性，一直到典型環(huán)境中的典型人物的真實(shí)再現(xiàn)，這都是描繪的真實(shí)性的范圍。因此就是所謂描繪、再現(xiàn)的真實(shí)性，這個(gè)范圍和幅度是極為廣闊的。從畫(huà)一棵竹子的真實(shí)性到典型人物的真實(shí)性，從最簡(jiǎn)單的事物到最復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系的真實(shí)性，千差萬(wàn)別，但對(duì)于藝術(shù)說(shuō)來(lái)卻有一個(gè)共同的標(biāo)準(zhǔn)，那就是要真實(shí)揭示出客體本身的審美性質(zhì)。不能把現(xiàn)實(shí)中美的描繪成丑的，不能把現(xiàn)實(shí)中悲的描繪成喜的。而傾向性就寓于其中。所謂傾向性，在藝術(shù)中，就是審美評(píng)價(jià)、審美態(tài)度，就是對(duì)美的肯定，對(duì)丑的否定。這傾向性，從反映論說(shuō)，也就是它反映了主體和客體的某種關(guān)系。對(duì)美的否定，對(duì)丑的肯定，這就是錯(cuò)誤的傾向性，這傾向性反映了客體與主體之間一種歪曲了的關(guān)系，也就是異化的一種形態(tài)。

藝術(shù)作品的第三層是表現(xiàn)藝術(shù)家主體情思部分。這主體審美體驗(yàn)是“感于物而起興”的，因此，也可以說(shuō)一種主客體關(guān)系中的真實(shí)體驗(yàn)。作品保存了作家創(chuàng)作激情、藝術(shù)直覺(jué)等主體能動(dòng)性成果，使得作品所積淀的主體審美體驗(yàn)具有較強(qiáng)的主觀真實(shí)性。這主觀真實(shí)性在于作家借助自己的情感和想象創(chuàng)造出不同于現(xiàn)實(shí)的，但卻是可能存在的或應(yīng)該存在的藝術(shù)世界和藝術(shù)形象。因此，藝術(shù)家以情感的邏輯為標(biāo)尺，選擇生活中的各種事物人物，雜取種種，將其打碎重新組合，創(chuàng)造出不同于現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)世界，以及不同于真實(shí)人物的藝術(shù)形象。在這個(gè)意義上，藝術(shù)中的再現(xiàn)（作品第二層）與表現(xiàn)（作品中的第三層）不是對(duì)立的，再現(xiàn)中有表現(xiàn)，表現(xiàn)中有再現(xiàn)。再現(xiàn)與表現(xiàn)是統(tǒng)一的，再現(xiàn)，歸根到底是為了表現(xiàn)，是由于表現(xiàn)。

作品最高層次——第四層，屬于一種作品中的深層結(jié)構(gòu)，從而使優(yōu)秀的作品具有一種“恒定因素”。美學(xué)家帕克認(rèn)為藝術(shù)作品都有一種“深邃意義”，它是“藏在具體的觀念和形象的后面的更具有普遍性的意義”。(注10)這種深邃意義帶有濃烈的生命底蘊(yùn)意味，成為作品更為深層、更具有普遍性的成分。陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》：“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。”絕非是一種小我一己的悲觀，更非轉(zhuǎn)瞬即逝的情愫，而是趨向、包孕著更為深蘊(yùn)、更具總體人生意味的悠遠(yuǎn)深長(zhǎng)、感觸無(wú)邊的人生蒼茫感。同時(shí)這人生感在浩渺的宇宙中升華為人類(lèi)歷史感。人生是個(gè)體的生命活動(dòng)過(guò)程；歷史，是類(lèi)族的總體生命歷程。個(gè)體與族類(lèi)的統(tǒng)一即是完整意義上的人類(lèi)。作品的這種深層結(jié)構(gòu)，是對(duì)于作為整體而非片斷的人生和由人類(lèi)群體共同形成的歷史的唱嘆和感悟。這種總體人生歷史感，已經(jīng)突破對(duì)一人一事一物具體有限的悲歡離合的格局，而進(jìn)入一種遠(yuǎn)為高邁蒼涼，趨向無(wú)限的對(duì)整個(gè)宇宙人生的慨嘆和解悟。正是在這個(gè)意義，不少美學(xué)家認(rèn)為，作品的深層結(jié)構(gòu)具有形而上的品質(zhì)（羅曼·英伽登）；藝術(shù)可以在有限的形象中展示無(wú)限的理念內(nèi)容（黑格爾）；藝術(shù)不僅可以表現(xiàn)人類(lèi)歷史的現(xiàn)象界，而且能夠表現(xiàn)（直覺(jué)到）那種人類(lèi)認(rèn)識(shí)所難以達(dá)到的本體界（謝林）。毫無(wú)疑問(wèn)，作品深層所達(dá)到的對(duì)人類(lèi)歷史的感悟，正是作家所能達(dá)到的最高點(diǎn)：透過(guò)作品對(duì)整體人生和歷史的深邃而神秘的理性直觀。

藝術(shù)作品的深層意蘊(yùn)是藝術(shù)具有永恒魅力的關(guān)鍵所在。人們常從表面現(xiàn)象上認(rèn)為藝術(shù)只不過(guò)是感性的，使人感到愉快的。然而，殊不知，藝術(shù)這一積淀了理性的感性中包含著最深邃的意蘊(yùn)。藝術(shù)感性形式下潛藏的抽象性決定了它的普遍性和永恒性。藝術(shù)的真髓真正根源于人生的艱難歷程。因此，從當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展趨向看，藝術(shù)家對(duì)作品中的人生感和歷史感的追求顯得愈來(lái)愈自覺(jué)。時(shí)至今日，各種部類(lèi)的藝術(shù)作品的深層意蘊(yùn)得到了更大的關(guān)注和強(qiáng)調(diào)，甚至有突破、擺脫第一、二、三層次的趨向。某些西方藝術(shù)家為了表現(xiàn)特定的人生孤獨(dú)感、失落感和歷史蒼涼感，以致于不惜舍棄感官媒介必要的愉悅性，而以荒誕的人事代替生活的如實(shí)再現(xiàn)和恰如其分的表現(xiàn)。這種趨向值得我們重視和研究。

綜上所述，我們認(rèn)為，藝術(shù)作品的四個(gè)層次構(gòu)成藝術(shù)作品的本體。這一作品本體世界在更高層次上顯示出生活的本質(zhì)，達(dá)到一種藝術(shù)本體的真實(shí)性。這種真實(shí)性是在再現(xiàn)和表現(xiàn)的統(tǒng)一中達(dá)到對(duì)人生、歷史的深刻感悟而表征出來(lái)，并通過(guò)準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的藝術(shù)語(yǔ)言傳達(dá)出來(lái)。藝術(shù)作品之所以具有真實(shí)性的原因在于作家將自己的情感體驗(yàn)與人類(lèi)總體歷史進(jìn)程融合無(wú)間，以致于最終達(dá)到對(duì)整體人生和人類(lèi)歷史的深邃而神秘的理性直觀高度。質(zhì)而言之，藝術(shù)真實(shí)是作品反映主客體的審美關(guān)系的真實(shí)。只有清楚地理解這一點(diǎn)，才能真正解釋作品本體的真實(shí)性。

藝術(shù)真實(shí)與否，藝術(shù)真實(shí)的程度和水平，歸根到底是由藝術(shù)家這個(gè)主體同周?chē)澜邕@個(gè)客體的關(guān)系是否符合全人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的要求而決定的，藝術(shù)家與周?chē)澜绲年P(guān)系越豐富、越符合人類(lèi)發(fā)展的必然要求，越是自由的關(guān)系，他的藝術(shù)越符合真實(shí)。如果一個(gè)藝術(shù)家的生活很狹窄，或者只從狹窄的“自我”同客體相處，那么，他的藝術(shù)就會(huì)是枯萎的，缺乏生命力的。別林斯基說(shuō)得對(duì)：任何偉大的詩(shī)人之所以偉大，是因?yàn)樗耐纯嗪托腋Ｉ钌畹刂哺谏鐣?huì)和歷史的土壤里，他因而成為社會(huì)、時(shí)代以及人類(lèi)的代表。對(duì)于只發(fā)揮自己個(gè)人哀愁的人，我們可以借用萊蒙托夫的話來(lái)說(shuō)：“你痛苦不痛苦，與我有什么關(guān)系！”

因此，藝術(shù)真實(shí)，照我看：第一，它是真實(shí)地反映了主體和客體的關(guān)系。主體和客體是什么關(guān)系，藝術(shù)家就如實(shí)地反映出這種關(guān)系，這就是所謂說(shuō)真話，你認(rèn)為丑，就在藝術(shù)中說(shuō)丑，你認(rèn)為美，你就在藝術(shù)中說(shuō)美，不要偽裝，不要作假，把真實(shí)感受，真情實(shí)感寫(xiě)出來(lái)；第二，主體與客體的關(guān)系，本身應(yīng)該是真實(shí)的，也就是人類(lèi)“理應(yīng)如此”的，是社會(huì)發(fā)展的必然，而不是違反歷史要求的。也就是說(shuō)，藝術(shù)家要說(shuō)真話，而這真話又是符合社會(huì)真實(shí)的，是真話，又是真理。這兩點(diǎn)，都不容易做到。有的作家、藝術(shù)家為實(shí)利驅(qū)使，或?yàn)榄h(huán)境驅(qū)使，不敢或不愿說(shuō)真話；在一定條件下，敢說(shuō)真話了，但那真話是否是真理？這更難。因?yàn)檫@涉及到藝術(shù)家、作家究竟是不是同人民、社會(huì)的進(jìn)步步調(diào)相一致，而這卻不是憑主觀愿望，而要看他在實(shí)踐中，在實(shí)際生活中，他與客體的關(guān)系，是不是就是“理應(yīng)如此”的關(guān)系，是不是就是人民與客體的關(guān)系，是不是符合社會(huì)發(fā)展要求的關(guān)系。

藝術(shù)真實(shí)，歸根到底就決定于藝術(shù)家這個(gè)主體同周?chē)澜邕@個(gè)客體之間的真實(shí)關(guān)系。但并不是說(shuō)，藝術(shù)真實(shí)就只是這個(gè)意思，前面所說(shuō)的描繪事物的外形、形似，象與不象，也屬藝術(shù)真實(shí)范圍。描繪事物的實(shí)質(zhì)，以及描寫(xiě)社會(huì)關(guān)系的真實(shí)，均包括在內(nèi)。所以藝術(shù)真實(shí)的范圍很廣。正因?yàn)檫@樣，我們就必須在分析具體作品時(shí)，予以分別處理。有的是說(shuō)外表的真實(shí)或感覺(jué)上的真實(shí)，象不象；有的是事物實(shí)質(zhì)的真實(shí)；有的是社會(huì)關(guān)系的真實(shí)；還有的是那傾向性，真實(shí)地反映了歷史發(fā)展的要求。不要把不同水平上的真實(shí)混為一談。

其實(shí)，科學(xué)真實(shí)也是有不同層次和不同水平的真實(shí)的，有事實(shí)的真實(shí)，有判斷的真實(shí)，也有結(jié)論的真實(shí)。有許多社會(huì)科學(xué)理論，事實(shí)真實(shí)，但根據(jù)這事實(shí)作的判斷不真實(shí)，或者推理是荒謬的，結(jié)論錯(cuò)誤。這是經(jīng)常出現(xiàn)的現(xiàn)象。藝術(shù)真實(shí)更是如此，有不同水平和層次的真實(shí)，有聯(lián)系而又有區(qū)別。甚至不同層次、水平之間會(huì)出現(xiàn)矛盾。有的作品描繪客體很象，逼真，栩栩如生，但評(píng)價(jià)不符合真實(shí)，作了錯(cuò)誤評(píng)價(jià)；有的作品，評(píng)價(jià)也還符合真實(shí)，但態(tài)度感情不對(duì)，傾向性不符合歷史發(fā)展規(guī)律的必然。藝術(shù)真實(shí)的最高要求，是要傾向性和真實(shí)性統(tǒng)一，不僅描繪客體很真實(shí)，而且主體和客體的關(guān)系也真實(shí)，符合歷史發(fā)展的必然。

這種藝術(shù)真實(shí)，其實(shí)也就是藝術(shù)內(nèi)容的美。

我這樣把藝術(shù)的內(nèi)容看成主體和客體關(guān)系的反映，把藝術(shù)真實(shí)看成主體和客體的真實(shí)關(guān)系的反映，有什么意思？這不是一字之差嗎？文學(xué)藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的反映，不過(guò)是換一個(gè)說(shuō)法。我認(rèn)為這不是字句上的稍有差別，這涉及我們用什么來(lái)衡量藝術(shù)真實(shí)不真實(shí)、也就是評(píng)價(jià)藝術(shù)真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。如果僅只從客體來(lái)衡量，那么，越能把客體現(xiàn)實(shí)寫(xiě)得細(xì)致、深入，藝術(shù)就越真實(shí)。那么，自然主義就要比浪漫主義高明，左拉要比巴爾扎克高明。但事實(shí)上，我們不能只看對(duì)客體的描繪，還要看能否把主體同客體的關(guān)系真實(shí)反映出來(lái)。現(xiàn)實(shí)主義、積極浪漫主義比自然主義高明，就在于反映主體和客體的關(guān)系比自然主義真實(shí)。而現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合，則比單獨(dú)的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義更好。這好不好，就在于看能否把主體和客體的關(guān)系反映得更真實(shí)，而不只是反映客體。如果只談反映客體的真實(shí)，那么，科學(xué)真理，比藝術(shù)真實(shí)的價(jià)值更大。然而，藝術(shù)真實(shí)，反映了客體與主體的審美關(guān)系，它就有科學(xué)真理的不可代替的價(jià)值。

在我看來(lái)，不能否定，文學(xué)藝術(shù)確實(shí)反映客觀世界，它不是無(wú)中生有的現(xiàn)象。但它的使命不只在反映客觀世界而要改造世界的關(guān)系。文學(xué)藝術(shù)不是被動(dòng)的，它有巨大的能動(dòng)作用。應(yīng)該說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)反映客觀世界，是在客體同主體的關(guān)系中來(lái)反映的。文學(xué)藝術(shù)的主要使命在為人們定向：主體同客體的關(guān)系的定向，是否定還是肯定，是積極參與還是漠不關(guān)心。這種作用，在哲學(xué)上稱(chēng)作“價(jià)值定向”，在美學(xué)上，也就是審美定向。因此，文學(xué)藝術(shù)的主要使命，在審美定向，幫助人確定主體應(yīng)對(duì)客體采取什么審美態(tài)度，主體與客體應(yīng)建立什么樣的審美關(guān)系。這也就是我們常說(shuō)的審美教育作用。當(dāng)然，為了要幫助人形成審美態(tài)度、審美關(guān)系，就必須把那客體、對(duì)象本身是美的、丑的、悲的、喜的再現(xiàn)出來(lái)。不然，那態(tài)度、關(guān)系就很抽象，不易為人捉摸，所以，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)很看重那客體本身的描繪，但是，描繪客體，既然是為了反映主體和客體的關(guān)系，所以，有許多藝術(shù)，如浪漫主義藝術(shù)，就可以不大注意客體的描繪。而是要描繪主體的狀態(tài)，表現(xiàn)主體對(duì)客體的態(tài)度。而且，為了突出主體的理想，甚至可以改變客體的原來(lái)狀態(tài)，而以夸張、象征等手法虛構(gòu)出現(xiàn)實(shí)生活中可能存在或并不存在的狀態(tài)，從而能更充分地、深刻地表現(xiàn)主體同周?chē)澜绲年P(guān)系。梁?jiǎn)⒊凇缎≌f(shuō)與群治的關(guān)系》里說(shuō)得好，人常不能以“現(xiàn)境界”而自滿足，而想過(guò)更好的生活，所以要想象一個(gè)“他境界”。而小說(shuō)，就是“常導(dǎo)人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣者也”。寫(xiě)“現(xiàn)境界”的是寫(xiě)實(shí)派，而寫(xiě)“他境界”的是理想派。人類(lèi)就是在現(xiàn)實(shí)世界中通過(guò)對(duì)美的追求而達(dá)到不斷超越，不斷前進(jìn)的。因此，藝術(shù)真實(shí)表達(dá)了人類(lèi)的審美理想的真實(shí)。

四、欣賞者的二度體驗(yàn)的真實(shí)

馬克思說(shuō)：生產(chǎn)不但生產(chǎn)著消費(fèi)，“同樣，消費(fèi)生產(chǎn)出生產(chǎn)者的素質(zhì)，因?yàn)樗谏a(chǎn)者身上引起追求一定目的的需要”(注11)。根據(jù)馬克思的話，可以說(shuō)，藝術(shù)真實(shí)在作品本體中僅僅實(shí)現(xiàn)了一半，只有當(dāng)欣賞者（接受者）介入，才能將作品中的潛在審美體驗(yàn)和審美意象還原，以最終使藝術(shù)真實(shí)完成。藝術(shù)欣賞中，欣賞者通過(guò)自己的審美體驗(yàn)、想象和情感，使創(chuàng)作過(guò)程呈反向狀態(tài)運(yùn)動(dòng)，從而達(dá)到讀者通過(guò)作品，與作者對(duì)話，進(jìn)行情感上的呼應(yīng)和靈魂的交流。正是在這個(gè)意義上，可以同意這種說(shuō)法：“一切文學(xué)作品都是一種吁求”，“因?yàn)閷?xiě)作的人不惜勞駕動(dòng)筆去寫(xiě)，這個(gè)事實(shí)就說(shuō)明他承認(rèn)了他的讀者的自由，又因?yàn)樽x書(shū)的人僅憑他翻開(kāi)書(shū)本這個(gè)事實(shí)，就說(shuō)明他承認(rèn)了作家的自由。因此，藝術(shù)創(chuàng)作，不管你從哪個(gè)方面探討它，都是一種對(duì)人的自由寄予信任的行為。”(注12)從讀者的接受（二度體驗(yàn)）中不僅可以把握到作品的真實(shí)，還可以把握作家情感體驗(yàn)的真實(shí)。

讀者完全不是消極地接受，而且甚至以一種潛存在的方式在作家動(dòng)筆之時(shí)與其進(jìn)行“潛對(duì)話”。塞爾維亞作家伊凡-拉利奇對(duì)這一情狀的描繪相當(dāng)精采：

當(dāng)作家坐在一張白紙面前寫(xiě)作的時(shí)候，他（讀者）的影子俯身站在作家的背后。甚至當(dāng)作家不愿意識(shí)到影子存在的時(shí)候，影子也還是站在他的背后。這個(gè)讀者在那張白紙上打下他那看不見(jiàn)的磨滅不掉的標(biāo)記，寫(xiě)上證明他的好奇心的證詞，寫(xiě)上證明有一天他想拿起寫(xiě)完的作品先讀為快的難于表達(dá)的愿望的證詞。(注13)

因此，只有通過(guò)欣賞，才能使讀者對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行心態(tài)上、情思的認(rèn)同，同時(shí)，超越作品本體，與創(chuàng)作主體達(dá)到審美體驗(yàn)的同步和審美意象重建。藝術(shù)真實(shí)性終于貫穿作家—作品—讀者的全過(guò)程，達(dá)到創(chuàng)作體驗(yàn)的真實(shí)、作品本體真實(shí)和二度體驗(yàn)的真實(shí)的動(dòng)態(tài)統(tǒng)一。藝術(shù)真實(shí)性，是在審美主體（創(chuàng)作主體和欣賞主體的統(tǒng)一）和審美客體所構(gòu)成的完整審美關(guān)系中生成、發(fā)展和最終實(shí)現(xiàn)的。

馬克思主義文藝?yán)碚撜J(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)作為一個(gè)整體，是藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費(fèi)的帶規(guī)律的問(wèn)題，是藝術(shù)符號(hào)的創(chuàng)造、儲(chǔ)存、傳播的過(guò)程。這是一個(gè)特殊的信息系統(tǒng)，有三個(gè)互相區(qū)別又互相聯(lián)系的環(huán)節(jié)。在藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程中，作者、作品、讀者三者的關(guān)系動(dòng)態(tài)地表現(xiàn)為藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費(fèi)兩大過(guò)程。這兩大過(guò)程有如下特點(diǎn)：首先，藝術(shù)創(chuàng)作順向過(guò)程和藝術(shù)欣賞的反向過(guò)程；其次，藝術(shù)生產(chǎn)決定著藝術(shù)消費(fèi)；再次，藝術(shù)消費(fèi)生產(chǎn)著藝術(shù)的創(chuàng)造。這些特點(diǎn)這兒就不多說(shuō)了。

我們還應(yīng)看到，在一定條件下，作者與讀者可以轉(zhuǎn)化。欣賞者欣賞過(guò)程中，也可以向藝術(shù)創(chuàng)造方面轉(zhuǎn)移。只要他的審美體驗(yàn)獲得了物質(zhì)形式——藝術(shù)表達(dá)，他馬上就由藝術(shù)欣賞者變?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作者了。從系統(tǒng)反饋的角度看，作者也是一個(gè)讀者，他是由讀者轉(zhuǎn)化為作者的。只有“讀書(shū)破萬(wàn)卷”，獲得獨(dú)特的審美體驗(yàn)，才能“下筆如有神”。因此，作品欣賞是創(chuàng)造的起點(diǎn)，反過(guò)來(lái)，新創(chuàng)作的作品又成為新的欣賞的起點(diǎn)。同時(shí)，我們還應(yīng)注意到這一事實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，作家具有一種雙重身分，他既是創(chuàng)作者，又是欣賞者，他“表現(xiàn)了他的感知，他又感知了他的表現(xiàn)”，這是為了一定的對(duì)象所從事的精神生產(chǎn)，是一個(gè)動(dòng)態(tài)平衡個(gè)人創(chuàng)作與社會(huì)欣賞要求的過(guò)程，也是使創(chuàng)作的作品獲得廣泛的社會(huì)意義和歷史真實(shí)性的重要環(huán)節(jié)。因此，作者、作品、讀者的關(guān)系是相互區(qū)別又相互依賴(lài)，以作品為基礎(chǔ)，相互滲透而又相互轉(zhuǎn)化的復(fù)雜系統(tǒng)，藝術(shù)真實(shí)性永恒地在這一動(dòng)態(tài)系統(tǒng)中生成。

藝術(shù)世界與生活世界具有不盡相同但緊密相關(guān)的真實(shí)性形態(tài)。藝術(shù)真實(shí)性這一精靈就潛形于藝術(shù)活動(dòng)本體之中。

(注1)《人物肖像》，第75頁(yè)，倫敦1931年版。

(注2)(注3)H.G.布洛克：《藝術(shù)哲學(xué)》，第五章。

(注4)浜田正秀：《文藝學(xué)概論》，第二章，第七節(jié)。

(注5)《歌德談話錄》，第137頁(yè)。

(注6)艾略特：《艾略特詩(shī)選》，第21頁(yè)。

(注7)喬伊斯：《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》，第254頁(yè)。

(注8)里爾克語(yǔ)，見(jiàn)《現(xiàn)代西方文論選》，第164頁(yè)。

(注9)韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，第238頁(yè)。

(注10)帕克：《美學(xué)原理》，第47頁(yè)。

(注11)《馬克思恩格斯全集》，第12卷，第743頁(yè)。

(注12)薩特語(yǔ)，見(jiàn)《薩特研究》，第22頁(yè)。

(注13)轉(zhuǎn)引自赫拉普欽科：《作家的創(chuàng)作個(gè)性和文學(xué)的發(fā)展》，第125頁(yè)。