聰明的小說家

這名號，我原打算留給自己用的，又覺得眼下還不是時候，不如贈送給相宜的朋友。他——鐘道新，是相宜的。只要讀讀他的作品便知。讀他的小說是一種享受，這詞兒用俗了，準確地說，該是娛樂。忘記了慣常會有的分析和尋覓，如同在和一位智者作一場智力游戲，獲勝固然欣喜，失敗也絕不難為情，得到的總是教益，至少可以暫時變得聰明一些。

一落筆，我便跳入了泥淖——侈談對作品的印象。這種印象式的批評，常被方家譏為淺薄，我卻毫不羞愧，印象即直感，最真誠也最基本，一切煌煌的主義或理論，均由此而生發。似乎無章可循，全憑一己的好惡，實則法度正在其中。由作品而認識作者，由作者而進一步理解作品，如此循環往復，不也是探尋作品底蘊的一個法門？當今的批評界，喜功而近利，一為批評家便急于構筑獨自的理論堡壘，高聳如云海上的峰巔，巍峨壯觀，卻不知伊于胡底。

小說的分類，批評者總給冠以多樣的主義。與人方便，自己也很方便，稍微的遺憾是難得作家的認可，又常會引起有頭腦的讀者的迷惑。即如福樓拜，在世時批評家把他視為現實主義的祭酒，他自己對這名號卻極為厭惡。現在又尊為現代主義的先驅，若九泉有知，怕也難以首肯。與卡夫卡齊名的瑞士作家瓦爾澤，誰也得承認是現代派的大師，他卻強調自己的作品是現實主義的。誰來判這些是非？

我的分類法要簡單得多。不管是出自大名家的手筆，還是初學者的涂鴉，一概只分作兩類：聰明的和不那么聰明的。聰明云云，未見得全是褒揚。世風盡管日下，誠實仍為世人所崇，不僅是品格，也是事業興隆的護符。偉大可由誠實升遷，聰明卻每每被視為淺薄甚或奸邪。征之于文學，誠實乃杰作的鼓手，聰明只配作贗品的草標。說到底，這只是個人的偏私，一種積久成習的欣賞方法，絕非優劣的唯一的判斷。或許不聰明的作家，寫的不聰明的作品，才是驚世的宏文，當代作家中屢見其人。

鐘氏小說的語言特色，簡練，機敏，信息量大。誘導你讀下去的，不是故事，而是語言本身。這是優秀小說家的共同特色。

不是沒有故事，故事在他只是一個框架，填充其中的亦非粘人的情節，而是一個又一個絕妙的細節。可以是一個新穎的用語，如老黃“無可奈何地摸了摸準英國式的胡須”；可以是一句俏皮的調侃，如“把不懂的問題往懂的地方扯，這是你們搞學問的人之看家本領”；也可以是看似不著邊際卻有內在聯系的闡釋，如前面那句摸胡須的話的后半句為：“他作為事務主義者，極缺乏制造理論的能力”。更為常見的是在行文中嵌進一個或中或洋的典故，也可以說是專為這個典故而設計了個小情節，未見得全都恰當，但因了這典故的幽默而又高雅，讀者也便愉快地接受下來。《國手》中有段由僧人和秀才斗智的笑話鋪排成的文字，極為精彩。錢鐘書的那個“學術太監”的比喻，在《博論》中敷衍為這樣一段對話：

“現在學術界有種人，他們東拼西湊，不加一點自己的東西，就能弄出篇文章來。你知道該管他們叫什么嗎？”

我搖頭。他的思想深且廣，誰也不知道能想到哪里去。

“學術太監。”他很得意地笑起來，“他們地處學術深宮，機會與素材都不少，可偏偏缺乏創生的能力。”

有些小機巧，他運用之嫻熟，每使人嘆服。我讀了一厚本《張居正大傳》，方知皇帝的御批用語如鄉佬一般直爽，他卻能順筆寫道：

“知道了。”林亞眠用御批式的口氣回答。

就是用這樣的聰明，近年來他寫出了一個又一個中篇。總體來看，寫中篇在他最為得心應手。那樣的篇幅，正可施展他的才華而又不致令讀者產生審美疲勞。這樣的小說，你或許會說固然巧妙，卻未必可取，思想內涵呢？誠如斯言，在這方面道新的小說談不上多么深刻。這是虧欠，絕不是罪過，還得看怎么說。他起初的兩個中篇，我說的是《歷史的十分鐘》和《國手》，都有些輕淺。《國手》發表后，原以為會獲得好評，結果反應平平，有人說是生不逢時，為稍前發表的《棋王》的光彩遮掩。我不那么看。記得有次與道新閑談，我指出了《國手》的不足，并將它與《棋王》和川端康成的《名人》作了比較。除去藝術的功力不計外，在整體構思上《棋王》遜于《名人》，《國手》又遜于《棋王》。《名人》寫一位老棋手面對不可挽回的失敗，表現出的篤誠和從容；《棋王》雖有車輪大戰的成功，最后進入萬事皆空的入定狀態補上了這一缺憾；《國手》是步步登高，直至戰勝日本的超一流棋手，大有中國拳師打敗東洋武夫的味道，這就俗了。未戰而勝負已判。真正的勝利應在精神境界上，而不在形式上。小說要打動人，讓人體味，總得有那么點悲劇的味兒。英雄末路，方見出英雄本色，若一味的英雄到底，怕連讀完的興致也沒有。

不知道新是否聽從了我的勸告，反正是他此后寫的幾個中篇都避免了這個缺陷。《部長約你談話》中留下個吉兇未卜的懸念；《超導》中的一群科學家，功虧一簣未能獲得諾貝爾獎；《博論》中的主人公得沒得到碩士學位未明確交待。應當說，道新是越來越會寫小說了。

但這并不能說就是思想的深刻。

深刻，多少批評家賴你以克敵制勝，建功立業；多少作家又為你焦頭爛額，死生以赴。你就那么神圣么？怕未見得。深刻的含義該如何界定，是玄妙的哲理，還是永恒的人生命題？是非得自家的出產莫屬，還是他人現成的結論也能將就？錢鐘書的《圍城》，該是深刻的了，可其命題不過是西方的一個對人生的比喻，你說這是深刻還是淺薄？與作品本身又有多大關聯？一筆糊涂帳。

還是我來道破。小說畢竟是小說，要的是小說的特質，先得耐讀，然后才是讀后的思索，也只是啟人心智，卻不必強作解人，將什么東西硬塞給讀者。在這里，思想和故事難以剝離，任何可剝離出來的思想或哲理，不管多么深刻，多么高明，只會是妨害肌體的贅疣。作家是思想家，不過是大而不當的冠冕，有時還會是欲加之罪的誘餌。

好在鐘道新沒有當思想家的癮。他說他是寫小說的，名利小人，連那個家也免去了。

這豁達成全了他。也正是他的聰明處。

他筆下的人物，幾乎無一例外都是些聰明絕頂而又刻薄成性的角色。即使夫妻之私，朋友之誠，師生之敬，上下級之嚴，也都是唇槍舌劍，各顯其能，誰也不肯讓誰半分。這些人物，大都出身于高級知識分子家庭，又大都下過鄉插過隊；除去《歷史的十分鐘》，他的幾個中篇都冠以《書香門第》的總題。十年浩劫過后，這些當年的落魄者，一個個在不同的領域展示了自己非凡的才華。《國手》寫圍棋，《部長約你談話》寫外貿，《超導》寫科研，《博論》寫社會學，《金色護照》和《脫卻烏紗真面目》也各有所司。靠了優異的遺傳和薰染，他們輕而易舉地建樹了各自的功業，又因了徹悟人生，活得是那樣的瀟灑，“吾與豪華同在”是他們的生活箴言。這是當代中國社會的一個新的族類，頗似西方的雅皮士。

此中微妙的是作家對他筆下的朋類的心態。

自幼生長在清華園內，天資聰穎，自視甚高，科學與文明作成了他的教養，也為他繪出了璀璨的人生前景。父親亡故，浩劫驟至，家國的雙重不幸，正當青春年少，他卻只有下鄉插隊的份兒。熬到四害翦除，生米已煮成熟飯，這飄零的大學教授的愛子，悄然來到雁門關外，任教于某廠的子弟學校。這滿腔的郁憤，敏捷的才思，何以宣泄？于是他便寫起了小說，寫下了這一個個落拓不羈而又志向不凡的人物。

在這些人物身上，作者寄托了自己的理想，顯示了自己經邦濟世的雄才大略——美麗的幻覺。他鐘愛他們，他們是他的心血；又揶揄他們，他們反噬著他，使他感到人生的哀傷。多虧他還豁達而灑脫，不嫉妒，不悲觀，只是盡情地將他們玩于股掌之上，從而得到精神上的慰藉。

自賞使他盡情地宣泄，有時甚至如奔馳的野馬跑得沒邊沒沿。自卑又為這宣泄注入淡淡的哀傷，增強藝術的氛圍，恰似給那野馬戴上籠頭，使之徘徊留連，別具情態。兩者的糅合，成功了他獨特的小說風格，還得加上聰明和博學。

從文學史上看，任何優秀的作家都是自卑的。不能向外界開拓，只有向內心探索，躲進獨自構筑的藝術洞府。此中的關鍵在于你是正視并表現，還是回避而遮掩。勇于表現，也就等于克服了自卑。不妨說，自怨自艾，乃至自輕自賤，乃是做成藝術的訣竅，現代作家中獨有郁達夫深得其中三昧。在這一藝術的把握上，道新似還不夠。他有表現，也有遮掩，或許是世家子弟的派兒作祟，他總不愿意把自己的真實心態完全地暴露，這便產生了某種程度的“隔”。不是全部作品。凡以第一人稱寫成的，隔就少一些，以第三人稱寫成的就多一些。蓋因前者溶入了較多的身世之嘆，如《國手》，如《博論》。后者中，作家居旁觀地位，稍為冷靜些，理智些。隔與不隔，在他都是不自覺的。若能勇敢地審視自己（需有強大的反省基地），達到自輕自賤的地步，這隔是不難消除的。當然，仍得有分寸，把握不準便是矯情。

我曾開玩笑說他是野路子上來的。

是戲謔，卻絕不是鄙薄。文學這玩藝，要么你精通它的一切法則，將百煉鋼化為繞指柔，從心所欲不逾矩；要么你全然擯棄它，由著自己的心性去感悟，去表現，亦能達到高妙的境界。當然你得有這心性，還得具備最基本的訓練，比如辭以達意。道新含笑不語。初次相識，我犯不著多聒噪。

現在可以說透了。他不是那種修煉成的作家，在諸多的修煉中，學識，閱歷，氣質，他獨少的是文學的涵養。這缺少，非但沒有妨礙他在文學領地的馳騁，反使他少了羈絆，跳踉得更為自如。按克羅齊的說法，每個人都具有藝術家的靈性，我們和那些大藝術家的區別只在于他們多點，我們少點。若聽任心性的驅遣，總會有一番光景。

從這個意義上說，道新是天才的小說家。在整體素質上，高出了許多同道。但他不是藝術家。這不是貶低。李健吾在分析沈從文的小說藝術時，曾論及巴爾扎克和福樓拜的不同：

“巴爾扎克是個小說家，偉大的小說家，不是藝術家……然而福樓拜，卻是藝術家的小說家。前者是天真的，后者是自覺的，同是小說家，然而不屬于同一來源。”（《李健吾文學評論選》）

道新的小說，給人以啟迪，給人以愉悅，不是沒有藝術的氛圍，關鍵在于他是天真的，非自覺的。他那顆脆弱的，破碎的，高傲的心，原就具備了藝術的特質。我們可以祈望他自覺，但自覺很可能是他的妨害。

自覺，多少有藝術氣質的人為你所累！我要說到所謂的知青作家；這名目如同工人作家、農民作家一樣的荒誕，是指經歷，還是指寫作的題材？既已通行，且不細論。知青作家種種，有一類是以插隊地的民眾生活為寫作題材。不同的文化背景，不同的觀察角度，使他們能寫出新的意蘊，又印證了“深入生活”的宏旨，遂成為泱泱的主流。樂此不疲，以為憑恃，發展到極致，小說成了各種文化命題的詮釋。作為事業，誠然可喜，作為個人，難說不是悲哀，——泯滅了自己。棋高一籌者，以插隊地生活為背景，為點綴，寫的還是自己，如史鐵生、王安憶諸人。

道新與上述兩類均不同。他只寫自己。插隊在他是此生的恥辱，迄今還在吞食著曩昔的苦果，即便因此成為作家，在他也不是什么賞心樂事。別人是跌了一跤拾了個大元寶，他卻是皮袍換了個夾襖，無奈何地一聲苦笑。他將那段痛苦的經歷，深深地埋在心底，作成他藝術的調味，絕不以此自炫。只有在自嘲時，才偶爾一提，如《博論》中的“我”所說：

“即使沒有戰爭，也不搞派系間傾軋，人也得有自己的根據地：有難了，躲到那里；有需了，到那兒索取。社會學者亦如此：費公孝通，這輩子吃的是江村。而我呢，則吃當年插隊的H縣。”

他寫了那么多的人物，下圍棋的，搞外貿的，科學家，社會學家，讀者如我，看到的只是作者自己。那些人的一個個的成功，不過是他的壯志的虛幻的實現，那玩世不恭的表象的背后，實則是心頭滴血般的呼號。作品是作家的自述狀，郁達夫最為欣賞的王爾德的這句名言，實在是一切優秀作品的準則。只要你真誠地寫下去，總要寫到這個地步。

并非沒有可匹配的當代作家。我想起了一位未必下過鄉，卻也是寫京華子弟的作家——王朔。以寫自己，以筆下人物的生活態度和生活方式而論，兩人頗多相似。僅止于相似，仍有不同。王是現實的，鐘是理想的，王是平民的，鐘是紳士的。在敘事方式上，王是凡俗的（并不壞），鐘是典雅的（未見得好）。兩人又都是寫類型人物的高手。人們推崇典型而鄙棄類型，實則類型并非過錯，全看你寫得怎樣。類型是典型的集合，并不抹殺典型的存在。鐘道新、王朔筆下的人物，隨便拿出一個，放在別的社會環境中，保險你得承認那是典型。這許多相近的典型聚集在一起，還不就是類型？

道新，你只管按著你的心性你的路子寫下去別理睬別人也別理睬我的聒絮。你需要的不是修煉，而是放縱，寫出你那世家子弟和文壇惡少的雙重的派兒。

1988年12月22日