音樂(lè)的分野

一切事物都是可以分析的，音樂(lè)也不例外。音樂(lè)是一種復(fù)雜的文化現(xiàn)象，可以用種種不同的方法，從不同的角度加以分析和歸類。就中也可以根據(jù)聽眾的不同進(jìn)行分類，因此形成了一種專門的學(xué)問(wèn)——聽眾分類學(xué)。我國(guó)古代關(guān)于“陽(yáng)春白雪”與“下里巴人”的描述，可以說(shuō)是這種分類的雛形。后來(lái)愈分愈細(xì)，蘇聯(lián)的索哈爾將聽眾分為27種類型（《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》）。匈牙利出生的藝術(shù)理論家豪薩在他的大著《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》（由于這部著作是用德文出版的，有人誤以為著者是德國(guó)人，其實(shí)豪薩雖然長(zhǎng)期僑居國(guó)外，但大部分時(shí)間住在英國(guó)，最后終老于匈牙利，說(shuō)他是德國(guó)人毫無(wú)根據(jù)）里根據(jù)接受者的文化層次把藝術(shù)分為三類，即；文化精英的“精英藝術(shù)”；城市中受過(guò)一半教育的人的“通俗藝術(shù)”；未受教育的農(nóng)民的“民間藝術(shù)”。這種分類也完全適用于音樂(lè)。

文化精英，是指受過(guò)充分的完善的教育的人們。文化精英不同于社會(huì)精英或經(jīng)濟(jì)精英，一個(gè)可能身居高位、腰纏萬(wàn)貫，但不一定理解精英藝術(shù)。由于我國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)忽視美育（這種情況至今并未改變），大部分受過(guò)高等教育的人，盡管從他那個(gè)專業(yè)來(lái)看不愧為文化精英，卻仍無(wú)力欣賞精英藝術(shù)，而只能以欣賞流行歌曲為滿足。從審美方面看，他只能算是受過(guò)一半教育的人。

文化精英是一個(gè)流動(dòng)的實(shí)體，精英藝術(shù)也是一個(gè)變動(dòng)不居的概念。豪薩指出：“能夠理解貝多芬后期作品的人不再是那些可以演奏和欣賞他的前期四重奏的人了。”

精英藝術(shù)的特點(diǎn)是：力求深刻地表達(dá)情感，喚起人們對(duì)生活的思考；通常結(jié)構(gòu)復(fù)雜，即令是短小的作品，也運(yùn)用高深的技巧；強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性，要求每一個(gè)作者、每一部作品都是鮮明的藝術(shù)個(gè)性。

在歐洲，從文藝復(fù)興時(shí)期的帕萊斯特里那、拉索，直到前幾年去世的蘇聯(lián)作曲家蕭斯塔柯維奇的音樂(lè)作品，包括大合唱、清唱?jiǎng)　⒏鑴　⑺囆g(shù)歌曲、奏鳴曲、四重奏、協(xié)奏曲、交響曲等，都屬于這種精英藝術(shù)。我國(guó)古典音樂(lè)中的《流水操》、《廣陵散》、《十面埋伏》、《春江花月夜》、現(xiàn)代音樂(lè)中黃自的清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》、冼星海的大合唱《黃河》以及晚近朱踐耳的交響曲、譚盾的四重奏等，均屬此類。

有人把這種精英音樂(lè)稱之為“嚴(yán)肅音樂(lè)”，這不夠確切。誠(chéng)然，這種音樂(lè)并不以提供娛樂(lè)為目的，如17世紀(jì)的巴洛克音樂(lè)家亨德爾就曾莊嚴(yán)宣告：“假如我的音樂(lè)只能使人愉快，我很遺憾，我的目的是使人們高尚起來(lái)。”他那些雄偉悲壯的作品，例如取材于《舊約》的清唱?jiǎng)　读κ繀O》，表現(xiàn)一個(gè)被刺瞎雙眼的大力士，拉倒殿柱與敵人同歸于盡，的確不容人笑樂(lè)；但這些嚴(yán)肅的音樂(lè)家還是要盡可能寫得動(dòng)聽（因時(shí)代不同，動(dòng)聽的標(biāo)準(zhǔn)也各異其趣）。盡管嚴(yán)肅的精英音樂(lè)“常會(huì)給人帶來(lái)痛苦的折磨”（豪薩語(yǔ)），它要求聽眾“作出最大的努力和具有犧牲的誠(chéng)意，要求人們領(lǐng)受生活的悲痛”（同上），但是，廣義說(shuō)來(lái)，欣賞這種音樂(lè)仍然是一種娛樂(lè)，不過(guò)這不同于那種麻醉心靈或刺激感官的娛樂(lè)，而是靈魂受到洗滌之后精神昂揚(yáng)的歡悅。這是一種高尚的娛樂(lè)。而且，就是象亨德爾這樣嚴(yán)肅的音樂(lè)家也寫過(guò)專供娛樂(lè)的《水上音樂(lè)》、《焰火音樂(lè)》，海頓和莫扎特的大部分作品都是輕松愉快的。莫扎特曾說(shuō)：“我把歡樂(lè)注入音樂(lè)，為的是讓全世界感到歡樂(lè)”。連貝多芬這樣叱咤風(fēng)云的音樂(lè)家也寫過(guò)輕快優(yōu)美的小步舞曲。不過(guò)這些大師們都一貫保持著高尚的風(fēng)格，從不降低自己的水準(zhǔn)。由此可見，精英音樂(lè)不等于嚴(yán)肅音樂(lè)，它包括著嚴(yán)肅的和輕松的音樂(lè)，只是這種輕松音樂(lè)格調(diào)較高而已。

然而，不能認(rèn)為精英音樂(lè)就是高雅的音樂(lè)。如果“雅”的意思就是“不俗”，那么也可以說(shuō)精英音樂(lè)是雅的。但我們通常所說(shuō)的高雅，含有高貴、典雅、優(yōu)雅、文雅、精雅以至風(fēng)雅等等意味，這就不完全適用于精英音樂(lè)。在一定的歷史條件下，例如在18世紀(jì)歐洲的宮廷里，精英音樂(lè)的確帶有搔首弄姿、溫文爾雅的特點(diǎn)，海頓和莫扎特也沒(méi)有完全擺脫這種習(xí)氣。但莫扎特后期的一些作品象宏偉的“朱彼特”交響曲和悲愴的《安魂曲》就不是“高雅”二字所能涵蓋的。經(jīng)過(guò)法國(guó)大革命暴風(fēng)雨的滌蕩，歐洲的精英音樂(lè)才徹底洗凈了貴族文化的脂粉氣，從貝多芬到穆索爾斯基、比才、西貝柳斯、巴爾托克，音樂(lè)變得越來(lái)越粗獷、潑辣、銳利、桀驁不馴，與高雅相去日遠(yuǎn)。音樂(lè)的高雅與否，還和作曲家的個(gè)性、氣質(zhì)有關(guān)。因此，在同一個(gè)時(shí)代，甚至在同一個(gè)流派中，有的作曲家風(fēng)格高雅，有的則否。例如，在19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)中，門德爾松和肖邦都堪稱精雅絕倫，而貝遼茲和李斯特卻如野馬脫韁，不受羈勒。我國(guó)古典音樂(lè)中，《春江花月夜》、《漁舟唱晚》可說(shuō)是高雅的，但《廣陵散》、《十面埋伏》就不以高雅見長(zhǎng)。現(xiàn)代音樂(lè)家中，黃自帶有高雅的氣息，他的《玫瑰三愿》等作品散發(fā)著淡雅的幽香，使人想見他人品的高潔，但也有些孤芳自賞的味道。同時(shí)代的青主就較少高雅的情調(diào)，當(dāng)然也不俗。由此可見，精英音樂(lè)不等于高雅音樂(lè)。高雅只是某些時(shí)期、某些作曲家的特殊風(fēng)格，從總的趨勢(shì)來(lái)看，這種風(fēng)格正在被其他的風(fēng)格取代。但是，無(wú)論如何，精英音樂(lè)不帶俗氣，這倒是它的一個(gè)特點(diǎn)。

前面說(shuō)過(guò)，精英藝術(shù)是一個(gè)變動(dòng)不居的范疇，隨著時(shí)代的發(fā)展，它的價(jià)值也在發(fā)生變化。有些被當(dāng)時(shí)的文化精英激賞的東西，自今觀之已失去光彩。例如，古代的音樂(lè)《大韶》，當(dāng)時(shí)的文化精英孔老夫子認(rèn)為“盡善盡美”，據(jù)說(shuō)聽后三月不知肉味，但如果現(xiàn)在有辦法照舊搬演出來(lái)，未必有人欣賞。再如羅可可風(fēng)格的音樂(lè)，18世紀(jì)曾風(fēng)靡于歐洲宮廷，但今天已被視為矯揉造作的標(biāo)本。這就是說(shuō)，過(guò)去的精英藝術(shù)有一些已失去生命力，被人們拋棄了。但是有一些卻歷久不磨，萬(wàn)古常新。甚至有一些當(dāng)初聲華寂寞的音樂(lè)家，象埋在污泥中的珍珠一樣，經(jīng)過(guò)時(shí)間長(zhǎng)河的淘洗，反而愈益放射出璀璨的光彩，匈牙利現(xiàn)代作曲家巴爾托克就是一個(gè)突出的范例。當(dāng)年他在法西斯君臨歐洲的情況下流亡美國(guó)時(shí)，長(zhǎng)期默默無(wú)聞，幾于衣食不周。但由于他深深扎根在民族的土壤里，又能熔鑄現(xiàn)代各派的新技法，因而寫出的作品天工獨(dú)造，引起愈來(lái)愈廣泛的人們的注目，成為當(dāng)代音樂(lè)的巨擘。

從以上事實(shí)可以看出，精英音樂(lè)與優(yōu)秀音樂(lè)并不是同一個(gè)概念。精英音樂(lè)中有一部分是具有較強(qiáng)生命力的，可以不朽，但也有些是缺乏生命力的。前者可稱為優(yōu)秀音樂(lè)，后者則不能。

歷代精英音樂(lè)中，形式主義的作品為數(shù)不少。它們可以大別為兩類：一類是教條式或僵化的形式主義。每個(gè)時(shí)代都有一些學(xué)究式的作曲家，運(yùn)用已有的規(guī)范，恪守種種清規(guī)戒律，寫出一些死氣沉沉的作品。這些作者多半與學(xué)院有關(guān)，所以也被稱為學(xué)院派。當(dāng)然不是所有出自學(xué)院的音樂(lè)家都應(yīng)得到這一稱號(hào)，而是專指那些墨守成規(guī)，故步自封的人。另一類形式主義者與此相反，這是一些傳統(tǒng)破壞者，已有的規(guī)范和法則被他們完全拋棄，而專事玩弄新奇的花招，這就是通常被稱為現(xiàn)代派或先鋒派的人們。現(xiàn)代派是一個(gè)大帽子，就音樂(lè)而言其中包括印象派、表現(xiàn)派、新古典派、序列音樂(lè)、偶然音樂(lè)、具體音樂(lè)、電子音樂(lè)等等，每一流派中又有傾向完全不同的人物，有頹廢的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家，也有急于推翻舊秩序的激進(jìn)青年。例如文學(xué)上的未來(lái)主義者，意大利的馬利內(nèi)蒂是法西斯分子，墨索里尼的密友，參加過(guò)侵蘇戰(zhàn)爭(zhēng)；而馬雅柯夫斯基卻成為“蘇維埃時(shí)代最優(yōu)秀的詩(shī)人”。音樂(lè)上的情況也差不多，斯特拉文斯基和蕭斯塔柯維奇的傾向就完全相反。然而不管他們分為多少流派，傾向如何不同，他們卻有一些共同的特點(diǎn)：1、用不協(xié)和音代替協(xié)和音，用噪音代替樂(lè)音；2、調(diào)性模糊，以至無(wú)調(diào)性；3、降低旋律的意義，突出節(jié)奏的作用。本來(lái)音樂(lè)語(yǔ)言是在不斷發(fā)展變化的，19世紀(jì)的音樂(lè)語(yǔ)言就比18世紀(jì)復(fù)雜得多。上述種種傾向在19世紀(jì)后半葉就已見端倪，在瓦格納的音樂(lè)中，由于和聲的半音階化的不斷地離調(diào)，已使調(diào)性愈來(lái)愈模糊，馬克思就曾表示過(guò)對(duì)瓦格納的“未來(lái)音樂(lè)”的不滿。斯克里亞賓的作品就已大量使用不協(xié)和音，以致柴柯夫斯基聽完他的一部作品之后說(shuō)：“真正的音樂(lè)剛剛開始”，因?yàn)橹挥凶詈笠粋€(gè)和弦才是協(xié)和的。這些傾向的錯(cuò)誤在于它違反音樂(lè)藝術(shù)的物理學(xué)和生理學(xué)的規(guī)律。發(fā)展到極端，甚至完全否定了音樂(lè)本身。最典型的例子就是“偶然音樂(lè)”的代表人物凱奇1954年創(chuàng)作的鋼琴曲《4＇35〃》，只消鋼琴家在鋼琴前面靜坐4＇35〃，根本不必觸鍵，聽眾聽不到任何音樂(lè)，演奏就告結(jié)束，真可謂“大音希聲”了。許多現(xiàn)代主義者到頭來(lái)都感到這是一條死胡同，有一些回到傳統(tǒng)的路線上來(lái)，有些則從事新的探索，盡管仍然有許多人樂(lè)此不疲，但也不會(huì)有什么驚人的結(jié)果的，因?yàn)檫@是一種形式主義的假革新，沒(méi)有真實(shí)的生命。

精英音樂(lè)中的形式主義，不論學(xué)院派還是現(xiàn)代派，都是沒(méi)有生命力的病態(tài)的音樂(lè)，我們大可不必因?yàn)樗鼈儗儆诟呒?jí)的音樂(lè)而誠(chéng)惶誠(chéng)恐，頂禮膜拜。我們所需要的只是精英音樂(lè)中健康的生動(dòng)活潑的東西。

豪薩認(rèn)為通俗藝術(shù)的接受者是城市里受過(guò)一半教育的人，這是完全正確的。通俗藝術(shù)的出現(xiàn)（通俗音樂(lè)也包括在內(nèi)）與城市有關(guān)。早在古代，東方和西方的城市（如臨淄、邯鄲和雅典等）就已有通俗音樂(lè)出現(xiàn)，但其具體情況現(xiàn)在已無(wú)人考察。在中世紀(jì)（特別是后期）城市里的通俗音樂(lè)已相當(dāng)流行，有職業(yè)的藝人，有專門演唱這種音樂(lè)的勾欄瓦舍，供市民們娛樂(lè)。但通俗音樂(lè)的廣泛發(fā)展還是在資本主義社會(huì)的城市形成之后。它的各個(gè)品種紛紛出現(xiàn)：聲樂(lè)方面的抒情羅曼斯、流行歌曲、政治歌曲，器樂(lè)方面的生活舞曲、進(jìn)行曲、小夜曲。最初的通俗音樂(lè)可能是農(nóng)民流入城市時(shí)帶來(lái)的民間音樂(lè)，但這些都經(jīng)過(guò)了改造，使它適合城市的需要。后來(lái)出現(xiàn)了專門寫作和表演這種音樂(lè)的藝術(shù)家，甚至出現(xiàn)過(guò)堪稱大師的人物，如約翰·斯特勞斯。這是它和民間音樂(lè)不同的一點(diǎn)，因此它也沒(méi)有民間音樂(lè)所特有的質(zhì)樸。另一方面，它又達(dá)不到精英音樂(lè)的高度完美，即使象斯特勞斯這樣的通俗音樂(lè)大師，在整個(gè)音樂(lè)領(lǐng)域中也只能算一個(gè)二三流作曲家，這就決定了大部分通俗音樂(lè)藝術(shù)質(zhì)量的平庸。不過(guò)，話又說(shuō)回來(lái)，這種平庸，卻正好適合只受過(guò)一半教育的城市居民的水平。

豪薩認(rèn)為通俗音樂(lè)是為排除無(wú)聊（這是不停地尋求刺激的城市生活方式的產(chǎn)物）而出現(xiàn)的，是消愁解悶的藝術(shù)，這話只說(shuō)對(duì)了一半；雖然他也注意到法國(guó)大革命時(shí)期人們每逢集會(huì)都要演唱革命歌曲這種歷史事實(shí)，但他認(rèn)為那是一種特殊的情形，而一般說(shuō)來(lái)通俗音樂(lè)只是供城市居民消遣的。這樣說(shuō)是不夠全面的。實(shí)際上，通俗音樂(lè)中總是存在著政治性的和娛樂(lè)性的兩種類型，每種類型之中，又有不同的傾向。

西方早期的娛樂(lè)性通俗音樂(lè)，如斯特勞斯的圓舞曲、輕歌劇、福斯特的歌曲等等，雖然不免于膚淺，但格調(diào)大抵還算純正，庸俗的氣味較少 ，但后來(lái)卻逐漸墮落，出現(xiàn)了頹唐的爵士樂(lè)和瘋狂的搖擺樂(lè)、搖滾樂(lè)，煽情的目的和色情的內(nèi)容越來(lái)越露骨。“這是一種虛偽的田園詩(shī)，刺激官能、麻醉意識(shí)的廉價(jià)的多愁善感或者是一種發(fā)泄情感的喧囂。”（豪薩語(yǔ)）對(duì)于接受者來(lái)說(shuō)，這種通俗音樂(lè)“可使他們逃避現(xiàn)實(shí)、逃避責(zé)任、模糊對(duì)道德淪喪的嚴(yán)重性和危險(xiǎn)性的認(rèn)識(shí)。”（同上）豪薩還認(rèn)為，這種通俗音樂(lè)“在思想上是屬于小資產(chǎn)階級(jí)和中層資產(chǎn)階級(jí)的……不能與無(wú)產(chǎn)階級(jí)聯(lián)系在一起。”但是“下層社會(huì)的成員很容易接受這種思想，他們可以犧牲本階級(jí)的階級(jí)意識(shí)，很快地屈服于藝術(shù)的麻醉效果。在麻木不仁之中，他們會(huì)感到自己沒(méi)有直接地卷入階級(jí)斗爭(zhēng)。”阿多諾甚至認(rèn)為現(xiàn)代西方通俗音樂(lè)中的“抗議歌曲”也是小罵大幫忙，不成其為“否定的力量”，最終還是使人們滿足于所謂“福利社會(huì)”。

不過(guò)通俗音樂(lè)對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的反應(yīng)，的確比民間音樂(lè)和精英音樂(lè)敏感。因?yàn)檗r(nóng)民通常處在政治的漩渦之外，對(duì)政治問(wèn)題的反應(yīng)冷漠遲鈍；而精英音樂(lè)往往超越日常政治，在更高的層次上思考人生，又要運(yùn)用復(fù)雜的技巧，不便于應(yīng)急和通俗，所以，直接反映現(xiàn)實(shí)、干預(yù)生活，主要是通俗音樂(lè)。法國(guó)大革命期間，群眾每天都在唱《萬(wàn)事大吉》、《卡爾瑪諾拉》等革命歌曲，李爾的《萊茵軍團(tuán)之歌》（《馬賽曲》）成為革命的號(hào)角。大革命之后，貝朗瑞的歌曲創(chuàng)作繼承了這一傳統(tǒng)。到巴黎公社期間，又出現(xiàn)了《一塊牛排出賣了巴黎》這樣揭露資產(chǎn)階級(jí)臨時(shí)政府的諷刺歌曲，并且誕生了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的偉大頌歌《國(guó)際歌》。革命歌曲、社會(huì)諷刺歌曲、愛國(guó)歌曲的傳統(tǒng)在法國(guó)一直沒(méi)有斷絕。在美國(guó)，在俄國(guó)，在中國(guó)，在整個(gè)世界，情況亦復(fù)如此。所以豪薩認(rèn)為大革命時(shí)期的革命歌曲只是一種特別的現(xiàn)象，那是不合乎事實(shí)的。當(dāng)然，革命有起有伏，斗爭(zhēng)有張有弛，革命高潮時(shí)，人人高唱戰(zhàn)歌，低潮時(shí)酒吧間里又響起醉醺醺的吉它，人們又要跳華爾茲了。革命是人民群眾的盛大節(jié)日，哪個(gè)國(guó)家的人們都不能天天過(guò)節(jié)，也就不能總唱《馬賽曲》和《國(guó)際歌》，這是毫不奇怪的。

這樣，我們看到了通俗音樂(lè)不完全是城市居民的消遣品，娛樂(lè)性的通俗音樂(lè)之外，還有政治性的通俗音樂(lè)。事物是無(wú)限可分的。象娛樂(lè)性的通俗音樂(lè)中既有純正的抒情音樂(lè)和健康的生活音樂(lè)，也有庸俗的流行音樂(lè)一樣，政治性的通俗音樂(lè)也是可分的。有革命歌曲，也有反革命歌曲；有贊美祖國(guó)的愛國(guó)歌曲，也有宣揚(yáng)窮兵黷武的沙文主義歌曲。這一切，顯然是不能等量齊觀的。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，有意義的當(dāng)然不是反動(dòng)軍歌，也不是流行音樂(lè)，而是各個(gè)時(shí)代的革命歌曲、愛國(guó)歌曲和健康的娛樂(lè)性音樂(lè)，這是不言而喻的。絕不能一搞通俗音樂(lè)就是西方夜總會(huì)那一套。我們也要娛樂(lè)，但不能照搬資產(chǎn)階級(jí)的娛樂(lè)方式。我們既不需要無(wú)病呻吟，也不需要歇斯底里。

與精英音樂(lè)相反，流行音樂(lè)不重視個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，它往往采用時(shí)髦的現(xiàn)成模式，大量粗制濫造。一種模式過(guò)時(shí)了，就再去尋找一種更時(shí)髦的模式。每種模式流行的時(shí)間通常很短，多則兩三年，少則幾個(gè)月乃至幾天。

下面我想簡(jiǎn)略回顧一下近代以來(lái)我國(guó)通俗音樂(lè)的嬗變。辛亥前后出現(xiàn)的學(xué)堂樂(lè)歌大都以反帝愛國(guó)為主題，最初多用外國(guó)通俗曲調(diào)填詞，后來(lái)產(chǎn)生了沈心工的《黃河》等創(chuàng)作歌曲。這個(gè)良好的開端說(shuō)明我國(guó)通俗音樂(lè)是在民主革命中誕生并與革命斗爭(zhēng)緊密結(jié)合在一起的，這是一個(gè)十分寶貴的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)在1925—1927年的北伐大革命中得到進(jìn)一步的發(fā)揚(yáng)。當(dāng)時(shí)“打倒列強(qiáng)”、“工農(nóng)兵聯(lián)合起來(lái)向前進(jìn)”的歌聲傳遍全國(guó)，影響極大。但是，北伐失敗，蔣介石的反動(dòng)統(tǒng)治建立后，我國(guó)通俗音樂(lè)中出現(xiàn)了一股逆流，這就是在上海發(fā)源的流行歌曲。這是一種庸俗的音樂(lè)，其代表人物是黎錦暉。他早年曾寫過(guò)一些淺薄的兒童歌舞和感傷的抒情歌曲。三十年代初，他組織歌舞團(tuán)，接連寫出《毛毛雨》、《妹妹我愛你》、《桃花江》、《特別快車》等輕佻、淫靡的作品。它們投合了驕奢淫佚的官僚買辦和醉生夢(mèng)死的小市民這兩部分人的心理，并借助唱片和影片的力量，傳播很快，風(fēng)靡一時(shí)。“九·一八”以后，民族危機(jī)日益加深，革命音樂(lè)家聶耳奮然崛起，振聾發(fā)聵的《義勇軍進(jìn)行曲》、《開路先鋒》、《大路歌》、《畢業(yè)歌》等救亡歌曲，以雷霆萬(wàn)鈞之力，摧枯拉朽之勢(shì)，將黎錦暉的靡靡之音掃蕩一空。接著張曙、任光、星海、呂驥、賀綠汀等相繼有作，救亡歌詠運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，成為通俗音樂(lè)的主流，對(duì)于動(dòng)員全民抗戰(zhàn)發(fā)揮了不可估量的巨大作用。但在日寇占領(lǐng)下的地區(qū)，已經(jīng)消聲匿跡的流行歌曲卻又死灰復(fù)燃，不僅出現(xiàn)了《何日君再來(lái)》、《薔薇處處開》、《滿場(chǎng)飛》等等，還有日本侵略者親自炮制的《滿洲姑娘》、《支那之夜》、《大東亞進(jìn)行曲》之類，與鴉片、海洛英一起，毒害著敵占區(qū)的人民。黎錦暉的流行歌曲從中國(guó)民歌小調(diào)中采取的東西比較多（當(dāng)然是其中庸俗的部分），到40年代后期上海的流行歌曲就更多地接近外國(guó)酒吧間音樂(lè)，帶上了更濃的殖民地色彩。國(guó)民黨反動(dòng)派“劫收”以后，美國(guó)爵士音樂(lè)大量涌入，伴隨著群魔亂舞，直到舊中國(guó)崩潰。解放大軍一到，這些烏七八糟的東西就同反動(dòng)派的殘余力量一起逃之夭天，以“時(shí)代曲”之名繼續(xù)流毒海外。解放了的大陸上，到處洋溢著清新明朗的革命歌聲。

從以上的回顧可以看出，革命的群眾歌曲和健康的抒情音樂(lè)始終是我國(guó)通俗音樂(lè)的主流。并不象某些人所理解的那樣，只有流行歌曲才是通俗音樂(lè)。最近，有一位朋友在報(bào)端撰文，對(duì)我國(guó)通俗音樂(lè)的創(chuàng)作問(wèn)題作了一番“思考”。他說(shuō)通俗音樂(lè)“是指一種側(cè)重審美一娛樂(lè)性，以表現(xiàn)日常生活為主要內(nèi)容，創(chuàng)作思維多建構(gòu)在世界流行的現(xiàn)代舞曲節(jié)奏形態(tài)上的音樂(lè)”，亦即流行音樂(lè)。他把通俗音樂(lè)的范圍縮小為流行音樂(lè)，而把革命群眾音樂(lè)和健康的娛樂(lè)性音樂(lè)排除在外。如前所述，革命的、健康的通俗音樂(lè)是我國(guó)通俗音樂(lè)的主流，這是不容否認(rèn)的事實(shí)。該文作者也不得不承認(rèn)革命歌曲曾經(jīng)“占據(jù)了樂(lè)壇”，盡管他對(duì)這種現(xiàn)象悼悻然，并為他心愛的流行音樂(lè)“得不到發(fā)展”抱不平，但這只能暴露出他的偏見而已。他還把革命群眾歌曲說(shuō)成是“吶喊式的歌曲”。這不光是偏見，也是一種不顧事實(shí)的說(shuō)法。革命需要吶喊，“起來(lái)，饑寒交迫的人們”“起來(lái)，不愿做奴隸的人們”不就是吶喊嗎？然而革命又不僅需要吶喊，它也要抒情、憧憬、沉思、悲悼和歡娛，聶耳的《塞外村女》、《梅娘曲》、《鐵蹄下的歌女》，任光的《漁光曲》、《月光光》、《采菱歌》、《高梁紅了》，張寒暉的《松花江上》，冼星海的《三月里來(lái)》等歌曲，以及賀綠汀的《牧童短笛》、《搖籃曲》、《晚會(huì)》、《森吉德馬》等器樂(lè)曲，不就是“以表現(xiàn)社會(huì)日常生活為主要內(nèi)容”的通俗音樂(lè)作品嗎？可惜該文作者視而不見，也許由于這些作品的創(chuàng)作思維并不“建構(gòu)在世界流行的現(xiàn)代舞曲節(jié)奏形態(tài)之上”故而引不起他的興趣吧？此外，該文還有許多違反常識(shí)的地方，例如，它硬說(shuō)蕭友梅同黎錦暉一樣，都是流行歌曲最早的作者，如果蕭先生地下有知，一定會(huì)大呼抗議的！實(shí)際上蕭友梅是我國(guó)學(xué)院派音樂(lè)的奠基人，他的歌曲創(chuàng)作如《問(wèn)》、《餞春》、《南飛之雁語(yǔ)》等是我國(guó)藝術(shù)歌曲的雛形。他的《五四紀(jì)念愛國(guó)歌》、《國(guó)恥》等愛國(guó)歌曲雖可歸入通俗音樂(lè)范疇，但這與黎錦暉的流行歌曲不可同日而語(yǔ)。總而言之，我們認(rèn)為通俗音樂(lè)不等于流行音樂(lè)。在通俗音樂(lè)的范疇里，有政治性和娛樂(lè)性的兩種類型，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，值得重視的是進(jìn)步的政治性音樂(lè)以及健康的娛樂(lè)性音樂(lè)，而不是流行音樂(lè)。

最后讓我們拿出一點(diǎn)篇幅，討論一下民間音樂(lè)的問(wèn)題。豪薩正確地批評(píng)了德國(guó)浪漫學(xué)派關(guān)于民歌是象植物自然生長(zhǎng)那樣，由人民無(wú)意識(shí)地集體創(chuàng)作出來(lái)的這種神秘的觀點(diǎn)，指出民歌是由農(nóng)民中的個(gè)別人編出來(lái)的，不過(guò)這些農(nóng)民并不要求人們承認(rèn)他們的著作權(quán)，也不注意署名的問(wèn)題，假如有人修改他的作品他也不會(huì)介意，久而久之，這首民歌就成為集體的創(chuàng)作了。

但是豪薩又認(rèn)為農(nóng)民是沒(méi)有創(chuàng)造能力的，因此沒(méi)有真正的民間音樂(lè)，所謂民間音樂(lè)，都是對(duì)精英音樂(lè)的粗劣模仿。這個(gè)觀點(diǎn)則是完全錯(cuò)誤的。無(wú)數(shù)事實(shí)證明，農(nóng)民擁有驚人的藝術(shù)創(chuàng)造能力，能夠創(chuàng)造出剛健質(zhì)樸清新完美的音樂(lè)。沒(méi)有受過(guò)教育的農(nóng)民為什么擁有這樣強(qiáng)大的創(chuàng)造力，這是一個(gè)難解的謎。也許，是因農(nóng)民較少受到商品關(guān)系的腐蝕，雖然粗魯無(wú)文，但是心靈純樸，感情真摯；同時(shí)，農(nóng)民同外界接觸較少，文化傳統(tǒng)比較穩(wěn)定深厚（我們觀察到，越是窮鄉(xiāng)僻壤，民歌越是醇美；靠近通都大邑、水陸要沖的地方，民歌就帶上庸俗、油滑的市井氣味）。最后，民歌在一代又一代人的不斷加工中，形式逐步完善，有一些達(dá)到了高度的洗煉和精美的境界，使之具有極高的欣賞價(jià)值。

但是我們不能把農(nóng)民理想化，也不打算說(shuō)一切民歌都好。前面已經(jīng)提到有些民歌受到市井氣味的熏染。實(shí)際上，就在那些最“純粹”的民歌里，也有例如《十八摸》、《割韭菜》這樣一些粗鄙穢褻、不堪入耳的東西，此外還有許多迷信、落后的成份，這些東西透露了農(nóng)民心靈中的黑暗面，不認(rèn)識(shí)或不承認(rèn)這個(gè)黑暗面是不行的。甚至我們前面說(shuō)到的農(nóng)民受商品關(guān)系影響較少，文化傳統(tǒng)比較穩(wěn)固，從另一個(gè)角度來(lái)看則是閉塞和保守，這些消極面，使得民間音樂(lè)的發(fā)展非常遲緩，它在數(shù)百年間很少變化，幾乎等于停滯不前，不可能對(duì)生活的變遷作出敏捷的反應(yīng)。民歌的美主要在于它的曲調(diào)，其他方面（如結(jié)構(gòu)、和聲、伴奏等）則十分簡(jiǎn)陋，甚至完全闕如，其表現(xiàn)手段也是很貧乏的，無(wú)法滿足現(xiàn)代聽眾的審美要求。民歌還往往帶有地域或民族的局限性，有些民歌只有本地或本族的人聽來(lái)有趣，其他的人則很不易接受，甚至完全莫名其妙，因此，不是所有的民歌都能廣泛流傳的。我們對(duì)于民歌也必須有所選擇，有所發(fā)展。