審美形式與人的形式感的形成

任何審美活動(dòng)，不論是審美創(chuàng)造，還是審美感受，都必須通過(guò)感性形式來(lái)進(jìn)行。這種感性形式是由體、線、面、質(zhì)地、色彩和音響組成的復(fù)合體，是一種在空間和時(shí)間中可以感性直觀的物質(zhì)存在。審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生是審美形式為人所感知而激發(fā)出來(lái)的。因此，審美形式即是審美對(duì)象的直觀形態(tài)，又是審美內(nèi)容的存在方式。審美對(duì)象是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體，但是內(nèi)容和形式的聯(lián)系又是多層次的，形式因素可能脫離某些具體內(nèi)容而具有相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值。因此，各種審美形式因素的抽象形態(tài)構(gòu)成了形式美。從形式美的各種形態(tài)中，人們可以在理論上概括出許多美的形式規(guī)律，這就是形式美的法則。人們是怎樣發(fā)現(xiàn)和感受到形式美的，也就是說(shuō)，形式美的根源在哪里，這是解開(kāi)形式美之謎的關(guān)鍵。

人們發(fā)現(xiàn)，古希臘最早對(duì)美的探索正是從對(duì)象在感性形式上的特征出發(fā)的。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派從宇宙論的角度把一切美歸結(jié)為天籟的和諧，歸結(jié)為數(shù)。并且認(rèn)為，一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。(注1)當(dāng)然，這種美學(xué)觀的根源是與這一學(xué)派的世界觀和自然觀分不開(kāi)的。但是，我們是否可以從古代美學(xué)思想往往從感性形式的特征來(lái)揭示美這一情況出發(fā)，認(rèn)為在歷史上人們對(duì)抽象形式美的感受是居先的，其后才感受到具有豐富內(nèi)涵的現(xiàn)實(shí)美呢？如果真是這樣，不免使人產(chǎn)生疑問(wèn)：難道人們最初知覺(jué)到的只是孤立的形式？人們是怎樣由事物中抽取出形式的因素而完成形式與具體內(nèi)容的分離并使某些內(nèi)容向形式轉(zhuǎn)化而形成形式美，以及形式美與現(xiàn)實(shí)美、藝術(shù)美究竟是怎樣的關(guān)系？

此外，人們還發(fā)現(xiàn)，作為形式美的法則的多樣統(tǒng)一、對(duì)稱、均衡、比例、節(jié)奏等也是自然界中物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的普遍規(guī)律，自然界正是一個(gè)充滿對(duì)立統(tǒng)一的和諧整體。因此，人們也許以為形式美的法則正是人們對(duì)自然界中這些秩序和規(guī)律在認(rèn)識(shí)上的一種概括和總結(jié)。例如，夏夜星空的銀河，呈現(xiàn)出十分美麗的旋渦狀，宇宙的美孕育于宇宙運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏性和銀河系背離運(yùn)動(dòng)的勻稱之中。晶體的對(duì)稱性是自然界和諧統(tǒng)一的典型表現(xiàn)，雪花的六角形結(jié)晶，呈現(xiàn)出多種不同的美的形態(tài)。生命結(jié)構(gòu)的對(duì)稱性造成了生命運(yùn)動(dòng)的周期性和節(jié)律，而比例協(xié)調(diào)和結(jié)構(gòu)有序是物質(zhì)過(guò)程內(nèi)部和諧統(tǒng)一的標(biāo)志。如果說(shuō)形式美的法則是人們對(duì)自然界物質(zhì)運(yùn)動(dòng)形式規(guī)律的概括，那么這種形式美就只能是對(duì)事物合規(guī)律性的一種認(rèn)識(shí)的反映。

但是，符合自然規(guī)律的事物并不一定具有美的形式和外觀。荷迦茲（1697—1764）曾經(jīng)認(rèn)為蛇形線是最美的線條，因?yàn)樗鼙憩F(xiàn)運(yùn)動(dòng)。雖然蛇形線是美的，但運(yùn)動(dòng)中的蛇卻很難給人以美感。對(duì)于蛇形線的美，也曾有過(guò)不同的解釋。鮑姆嘉通認(rèn)為，蛇形線的美是由于它體現(xiàn)了感性的完善性，其方向不斷的變化又不斷返回到同一方向，所以它是多樣統(tǒng)一的。席勒則認(rèn)為，蛇形線體現(xiàn)了自身運(yùn)動(dòng)中的自由(注2)。生機(jī)盎然的林木花卉與死寂沉沉的荒山禿嶺，兩者都是自然規(guī)律作用的結(jié)果。在正常生長(zhǎng)的各種動(dòng)植物形態(tài)中也有美丑的差異，黑格爾曾經(jīng)舉出樹(shù)獺、鱷魚(yú)、蟾蜍等，認(rèn)為它們就是不美的。因此，合規(guī)律性本身并不是產(chǎn)生形式美的直接根源。為了搞清形式美的根源和特點(diǎn)，我們首先從形式因素與內(nèi)容因素的關(guān)系說(shuō)起。

一、審美形式與美的形式規(guī)律

正如克羅齊所指出的，“在哲學(xué)詞匯中，‘形式’和‘內(nèi)容’有著眾多的不同意義，在美學(xué)中則更是如此。有時(shí)被一個(gè)人叫做形式的東西，卻被其他人稱為內(nèi)容。”(注3)為了準(zhǔn)確地了解形式的含義，可以首先回顧一下哲學(xué)史。形式的概念最初出現(xiàn)在古希臘哲學(xué)中。留基波和德謨克里特提出了物質(zhì)構(gòu)成的原子論，認(rèn)為元素之間的區(qū)別有三種，形狀、次序、位置。形態(tài)屬于形狀，相互關(guān)系屬于次序，方向?qū)儆谖恢谩?注4)這些因素都涉及到形式范疇。其后，柏拉圖提出的“理式說(shuō)”與亞里士多德提出的“形式因”都是來(lái)自希臘文“厄多斯”和同源詞“伊德”。據(jù)說(shuō)，“厄多斯”或“伊德”在蘇格拉底時(shí)代有兩方面的意義，一是指客觀對(duì)象的形狀，再者是指事物的類型，即共同形式，內(nèi)在結(jié)構(gòu)或本性。(注5)亞里士多德把質(zhì)料因與形式因作為事物產(chǎn)生和發(fā)展的根源，認(rèn)為質(zhì)料雖然是構(gòu)成一切事物的基本方面，但它不能直接構(gòu)成各種具體事物，只有通過(guò)形式才能構(gòu)成。他一方面說(shuō)世界上之所以存在千差萬(wàn)別的事物是由形式?jīng)Q定的，這里所說(shuō)的形式是指本質(zhì)。另方面又說(shuō)，一個(gè)圓可以存在于銅或木之中，但圓的形式則可以脫離某一材料而在另一材料上表現(xiàn)出來(lái)，這里所說(shuō)的形式就是指形狀的意思了。

美學(xué)作為哲學(xué)的派生學(xué)科，它使用的術(shù)語(yǔ)首先是來(lái)自構(gòu)成它的方法論基礎(chǔ)的哲學(xué)體系。在黑格爾之前，對(duì)形式一詞的理解分歧較大。如在席勒那里，他所說(shuō)的“藝術(shù)大師的獨(dú)特的藝術(shù)秘密就是在于，他要通過(guò)形式來(lái)消除素材”(注6)，其中所指的“素材”可能正是黑格爾所說(shuō)的“形式”，而席勒所指的“形式”，卻是指使審美接近道德和知性活動(dòng)，使內(nèi)容獲得生命的東西。但是自黑格爾在《邏輯學(xué)》中提出了“內(nèi)容與形式”范疇之后，這一概念逐漸趨向一致。

從哲學(xué)上說(shuō)，現(xiàn)實(shí)中任何一個(gè)客體都是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。內(nèi)容是指客體的全體組成部分，即其特性、內(nèi)部過(guò)程、聯(lián)系、矛盾運(yùn)動(dòng)和發(fā)展的統(tǒng)一體。形式是指內(nèi)容的外部表現(xiàn)方式、類型和結(jié)構(gòu)。同一事物，從不同角度看即可能被看作內(nèi)容，也可能被看作形式。如思想即是反映客觀現(xiàn)實(shí)的觀念形式，同時(shí)又是神經(jīng)生理過(guò)程的內(nèi)容。“就某些素質(zhì)和價(jià)值的表現(xiàn)力來(lái)說(shuō)，顏色是內(nèi)容，如用于表達(dá)精巧、鮮明、艷麗，它便是形式。”(注7)總之，事物的內(nèi)容和形式是構(gòu)成事物不可分割的兩種要素，形式總是體現(xiàn)著內(nèi)容的形式，而內(nèi)容總是以一定形式表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容。

審美形式則是指審美對(duì)象的感性形式，也就是說(shuō)，它不同于上面所說(shuō)的觀念形式，而是指作為感覺(jué)對(duì)象的形狀、質(zhì)地、色彩，構(gòu)成某種空間或時(shí)間秩序的相互關(guān)系的外在形象。正如齊美爾曼（1824—1898）所指出的，“一切材料，只要是同質(zhì)的，也就是說(shuō)能夠進(jìn)入形式之中，就唯有通過(guò)某種形式才能給人以快感或不快感。美學(xué)所研究的正是這些形式。”(注8)這里提出了審美形式的兩種特質(zhì)，其一是材料的同質(zhì)性，其二是對(duì)審美感受的激發(fā)作用。審美是通過(guò)視聽(tīng)覺(jué)來(lái)感受的，所以它的信息傳遞媒介必須是視覺(jué)（或聽(tīng)覺(jué)）的同質(zhì)材料構(gòu)成。其次，這些形式必須具有再現(xiàn)性或表現(xiàn)性，能夠傳達(dá)出有關(guān)的情感意蘊(yùn)。

當(dāng)然，人對(duì)形式的知覺(jué)和感受還與人的行為方式以及人的個(gè)體差異有關(guān)。在日常生活中，人們從實(shí)踐態(tài)度出發(fā)，對(duì)于所看到的各種形狀、輪廓、色彩和運(yùn)動(dòng)，往往并不是當(dāng)作一種獨(dú)立的表象來(lái)看待，而是作為辨認(rèn)事物的一種依據(jù)和符號(hào)。我們的眼睛學(xué)會(huì)了用一種極其經(jīng)濟(jì)的方式來(lái)觀看那些對(duì)我們有用的東西，一旦分辨出它們是什么之后，便不再進(jìn)一步做更多的觀察，不太注意它們?cè)谏屎凸庥吧系淖兓约靶问皆诓煌暯墙o人的感受。只有當(dāng)人們采取審美的態(tài)度，才能擺脫日常實(shí)踐的需要，而專注于形式的觀照并把注意力集中在視覺(jué)表象給人的感覺(jué)上。“無(wú)論毯子、缸、籃子，只要材料的安排和適應(yīng)使它直接有利于豐富密切觀察它的人底直接經(jīng)驗(yàn)，這些物品便都具有審美形式。”(注9)此外，對(duì)審美形式的知覺(jué)感受還存在個(gè)體之間的差異。不論哪兩個(gè)人在觀賞同一景致時(shí)，所看到的東西都不完全一樣。因?yàn)樗麄兏髯愿鶕?jù)自己的個(gè)性和習(xí)慣來(lái)選擇和注意某些具有細(xì)微差別的方面，由于他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化素養(yǎng)和心境的不同，對(duì)事物的理解和想象也不完全相同，造成知覺(jué)的不同選擇和側(cè)重。

形狀是最簡(jiǎn)單的一種形式，由于物體的運(yùn)動(dòng)和方向變化，可以使同一形狀產(chǎn)生不同的形式。一條瀑布看上去好象從巖石上垂下來(lái)的水簾，但實(shí)際上在半空中并不存在某種固定的水簾，只是由水的流動(dòng)造成的，只有這種運(yùn)動(dòng)才使我們看到一種較為持續(xù)的形狀，這就是運(yùn)動(dòng)的形式。空間定向的變化也會(huì)使同一形狀產(chǎn)生不同的形式。如一個(gè)正方形，有明確的垂直線和水平線，看上去是靜止、穩(wěn)定和簡(jiǎn)化的，但是若將正方形旋轉(zhuǎn)45°時(shí)，就會(huì)變?yōu)橐粋€(gè)棱形，它的對(duì)角線就變成了中心軸線，使左右兩部分以它為對(duì)稱，由于其平衡是基于一個(gè)點(diǎn)，各邊是傾斜的，因而富有動(dòng)感。同樣，人的臉給人以生動(dòng)的形象，但是將臉倒立著顯示出來(lái)，就會(huì)給人以可怕的感覺(jué)。人對(duì)形狀的把握往往是與它的功能相聯(lián)系的，“在我們心目中，不與任何功能相聯(lián)系的形狀是難于掌握或保持下來(lái)的”(注10)。

人對(duì)審美形式的把握已經(jīng)產(chǎn)生了某種知覺(jué)的抽象，即忽略了一些感覺(jué)因素而強(qiáng)調(diào)了另一些因素。例如你到商店去選購(gòu)服裝，當(dāng)你選中一種比較適意的款式，但又感到它的顏色不太合適，要換一件款式相似而顏色不同的服裝時(shí)，這就意味著你已經(jīng)很自然地把款式從服裝的實(shí)際物象中抽象了出來(lái)。如果要在不同尺寸的同一款式中加以更換，那么在這里就忽略了它們?cè)诳臻g質(zhì)上的不同，即各部分實(shí)際尺寸的不相同，而只是保持了它們?cè)诳臻g結(jié)構(gòu)上關(guān)系的相似性。在史前時(shí)代的某些原始繪畫(huà)以及現(xiàn)代兒童的繪畫(huà)中，其表現(xiàn)形式也都具有一定抽象性質(zhì)。這種形式的產(chǎn)生并不是經(jīng)過(guò)概念的思考提煉出來(lái)的，而是直接由記憶表象形成的，這是由于人的知覺(jué)首先側(cè)重整體關(guān)系的把握。知覺(jué)的這種抽象能力，正是主體由審美形式中感受并提取形式美的主觀條件。它是人類長(zhǎng)期社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐的結(jié)果，構(gòu)成了一種人類學(xué)的特質(zhì)，以人的生理素質(zhì)形式而遺傳下來(lái)，只有在人類社會(huì)的環(huán)境中才能后天地逐漸形成這種能力。從知覺(jué)的抽象到人類形式感的形成和對(duì)形式美的欣賞，其間經(jīng)過(guò)了許多中間環(huán)節(jié)。

人類知覺(jué)存在抽象能力并不說(shuō)明，人類審美活動(dòng)是從感受和欣賞抽象的形式美開(kāi)始的。在原始思維中，正如列維·布留爾所指出的，原始人以為物體的本性是由它的形狀獲得的，所以形狀與物體是不可分割的。這種思想一直延續(xù)到古希臘，這就是把形式同時(shí)看作是事物本質(zhì)的思想根源。因此，人類最初的審美活動(dòng)總是把事物的完整視覺(jué)形象與事物本身的性質(zhì)聯(lián)系在一起的，把這種形象作為事物本身的一種反映。

形式因素自身構(gòu)成美的結(jié)構(gòu)原理稱為形式規(guī)律，在美學(xué)上把它概括為形式美的法則。最根本的形式規(guī)律是多樣統(tǒng)一，它體現(xiàn)了形式結(jié)構(gòu)的秩序化。這種形式規(guī)律恰好與自然規(guī)律相契合。但是，這種契合并不是形式規(guī)律所以具有審美價(jià)值的直接原因，因?yàn)閷徝纼r(jià)值的產(chǎn)生只有在與主體的相互關(guān)系中才能確立。多樣統(tǒng)一不是一種孤立和靜止的結(jié)構(gòu)原理，它具體表現(xiàn)為各種不同的形態(tài)，這些形態(tài)都是相對(duì)的，有條件的。例如，對(duì)稱是多樣統(tǒng)一的一種具體表現(xiàn)，它反映出結(jié)構(gòu)上的均衡和形態(tài)上的對(duì)映。在無(wú)機(jī)物中物質(zhì)結(jié)構(gòu)規(guī)律產(chǎn)生出對(duì)稱的結(jié)晶體形式，而在有機(jī)體的生存中卻產(chǎn)生了非對(duì)稱的傾向。因此，有機(jī)體包含了對(duì)稱與非對(duì)稱的矛盾的辯證統(tǒng)一。以人的面孔為例，面部形式即是對(duì)稱的，同時(shí)又是不對(duì)稱的。若將人的實(shí)際面孔與人的半個(gè)臉折到對(duì)面所形成的左右相同的面孔圖象加以比較的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種面孔會(huì)顯得臉形呆板，而且會(huì)產(chǎn)生與原來(lái)不同的面部表情。同樣，比例反映了事物內(nèi)部各構(gòu)成要素之間在量上的關(guān)系，也是構(gòu)成多樣統(tǒng)一的一種具體形態(tài)。早在古希臘時(shí)期就發(fā)現(xiàn)了黃金分割律，到文藝復(fù)興時(shí)期曾把它看作是神的比例，許多教堂建筑和繪畫(huà)在某些結(jié)構(gòu)安排上廣泛采用了黃金分割律。現(xiàn)代建筑學(xué)家勒·柯布西埃根據(jù)黃金分割律與人體尺寸設(shè)計(jì)了模度尺，作為衡量建筑物的一種尺度。但是，在建筑設(shè)計(jì)中還大量運(yùn)用了三角形、圓形、矩形以及各種算術(shù)比的比例關(guān)系。雅可布·勒克哈德曾經(jīng)對(duì)古希臘神殿做了如下記述：“具有銳利目光的人沿著輪廓的各個(gè)側(cè)面觀察或許會(huì)發(fā)現(xiàn)，整個(gè)建筑沒(méi)有一條數(shù)學(xué)上的直線。人們起初以為是由于測(cè)量技術(shù)的笨拙、地震以及其他原因。只有面對(duì)正面右角的人才能看到長(zhǎng)邊上花環(huán)檐的縮短，還會(huì)發(fā)現(xiàn)該檐有幾吋長(zhǎng)的弓形，這種弓形只能是有意做成的。并且還可以發(fā)現(xiàn)一些類似之處。這就是那種要求加強(qiáng)柱子以及用可見(jiàn)的數(shù)學(xué)形式試圖顯示內(nèi)在生命脈搏的情感表現(xiàn)。”正如盧卡契所指出的，發(fā)現(xiàn)正確的比例是任何藝術(shù)所必不可少的，但卻只是開(kāi)端，完成一部杰出作品的真正標(biāo)準(zhǔn)卻存在于比例之外，這并不排斥比例的重要性。上述建筑設(shè)計(jì)上的變形不單純是視錯(cuò)覺(jué)的校正，而是反映了在建筑上擺脫精確數(shù)學(xué)比例的審美意圖。(注11)因此對(duì)形式規(guī)律的運(yùn)用不能脫離對(duì)象的功能，環(huán)境和感受主體的心境狀況，它的關(guān)鍵在于不斷推陳出新，它的審美的魅力在于統(tǒng)一中的變化。

二、形式因素的表現(xiàn)性和情感意蘊(yùn)

形式美是形式因素本身所具有的美，是對(duì)美的形式的知覺(jué)抽象。但是，不論如何抽象，形式仍然是有內(nèi)容的形式，在這種形式中總還有一些什么東西。一般的審美形式是與它所反映的物象的具體內(nèi)容融合在一起的，因此它不僅再現(xiàn)著物象的實(shí)在性內(nèi)容，而且象征和暗示著許多觀念的內(nèi)容。在對(duì)形式美的觀照中，對(duì)形式因素的知覺(jué)抽象往往擺脫了上述內(nèi)容，而只是保留了形式因素本身的性格特征和情感意蘊(yùn)。審美形式是一種表現(xiàn)性形式，按照完形心理學(xué)的觀點(diǎn)，它給人的感覺(jué)和情緒是直接融合在形式中，不是通過(guò)象征表現(xiàn)出來(lái)的，而是直接呈現(xiàn)出來(lái)的。這些形式因素在觀看者的身上喚起一種力，人們正是通過(guò)這種張力或運(yùn)動(dòng)的感受而知覺(jué)到它們的表現(xiàn)性。

早期對(duì)形式的情感激發(fā)作用作出解釋的是移情說(shuō)。立普斯（1851—1914）認(rèn)為，知覺(jué)所引起的心理活動(dòng)是注意和理解的延伸，其終點(diǎn)連接著思維活動(dòng)，造成對(duì)事物知覺(jué)內(nèi)容的統(tǒng)覺(jué)判斷。審美移情是以統(tǒng)覺(jué)為前提的。對(duì)于審美對(duì)象的觀照包含兩種因素的合成、即感性知覺(jué)內(nèi)容和主體的統(tǒng)覺(jué)活動(dòng)。移情是直觀與情感直接結(jié)合的過(guò)程，當(dāng)我們聚精會(huì)神地觀照對(duì)象時(shí)，就會(huì)把我們的生命注入到對(duì)象中，使對(duì)象顯示出一定的情感色彩。移情并非觀念的聯(lián)想，而是由內(nèi)模仿和運(yùn)動(dòng)感的中介作用產(chǎn)生的。移情說(shuō)的積極意義在于揭示了審美反映具有擬人化特征，審美形式與人的運(yùn)動(dòng)感有某種聯(lián)系。

完形心理學(xué)對(duì)形式因素的情感表現(xiàn)性作了進(jìn)一步的解釋。比內(nèi)曾經(jīng)就“悲哀”這樣一種情緒讓不同的舞蹈演員來(lái)表演，所有演員在動(dòng)作上看來(lái)都是緩慢的，幅度很小，動(dòng)作呈曲線形式，方向很不確定，身體看上去似乎是在重力支配下活動(dòng)著。(注12)這就是表現(xiàn)悲哀的舞蹈在形式因素上的共同特征。這里不考慮是由于什么而悲哀以及悲哀者是什么樣的人等具體的實(shí)在性內(nèi)容，而只是表現(xiàn)了一種概括的情緒特征。由這一實(shí)驗(yàn)可以看出，在喚起某種情感的外在形式與產(chǎn)生這種情感反應(yīng)的心理上存在某種結(jié)構(gòu)的相似性或同型關(guān)系。這就是完形心理學(xué)所說(shuō)的同構(gòu)。完形心理學(xué)認(rèn)為，外界的空間秩序與人的大腦皮層的機(jī)能秩序在結(jié)構(gòu)上存在一種同型。正是由于這種同構(gòu)的關(guān)系，才使外界不同形式的刺激直接在人的心理上引起不同的反應(yīng)，這是形式因素具有表現(xiàn)性的原因。但是完形心理學(xué)把這種知覺(jué)反應(yīng)的機(jī)制擴(kuò)大到整個(gè)心理活動(dòng)，并且否認(rèn)人的經(jīng)驗(yàn)在視覺(jué)組織中的作用。這就割裂了人的社會(huì)實(shí)踐與知覺(jué)心理過(guò)程形成的關(guān)系，也無(wú)法說(shuō)明外在形式因素與人的情感是怎樣產(chǎn)生這種同構(gòu)關(guān)系的。

三、人的形式感的形成

審美對(duì)象的形式因素所以能對(duì)人產(chǎn)生情感激發(fā)作用，是由于對(duì)象與主體長(zhǎng)期的相互作用，這是人類社會(huì)實(shí)踐的歷史成果。形式美能夠作為一種相對(duì)獨(dú)立的審美形態(tài)出現(xiàn)，從客體方面講是由于人的勞動(dòng)不僅創(chuàng)造了豐富的人造物的世界；從主體方面講，是由于人類心理的建構(gòu)使與形式因素密切關(guān)聯(lián)的內(nèi)容逐漸向形式轉(zhuǎn)化，通過(guò)心理的積淀而產(chǎn)生了形式感。形式感是指人能夠通過(guò)形式因素的知覺(jué)而產(chǎn)生特殊的心理感受和情感體驗(yàn)。我們所說(shuō)各種形式的性格特征和情感意蘊(yùn)，并不是形式因素自身產(chǎn)生出來(lái)的，而是它作用于人的感官，使人產(chǎn)生的心理體驗(yàn)。因此這里的關(guān)鍵在于人的心理為什么能與這些形式因素在情感上產(chǎn)生契合，即關(guān)鍵在于人的形式感的形成。人的這種形式感是在人類社會(huì)的生產(chǎn)勞動(dòng)中由活動(dòng)感受逐漸轉(zhuǎn)化為靜觀的知覺(jué)感受的，是由人的行為方式所決定的，并逐漸融合了各種不同的社會(huì)生活內(nèi)容。形式感構(gòu)成了美感的基礎(chǔ)，它是人的審美活動(dòng)的重要心理?xiàng)l件。人們所以能欣賞形式美，能從對(duì)形式美的感受中概括和歸納出形式規(guī)律，這是由于離不開(kāi)形式感的作用。因此，了解人的形式感的形成過(guò)程是把握形式美的本質(zhì)和根源的關(guān)鍵問(wèn)題。

首先以節(jié)奏感為例，節(jié)奏感是人的形式感中的一個(gè)重要組成部分。由于自然界運(yùn)動(dòng)的周期性，其中就存在許多節(jié)律現(xiàn)象，如日夜的交替、季節(jié)的變換等。人的生命運(yùn)動(dòng)也存在節(jié)律，如心跳和呼吸，這些對(duì)人的行為都有一定生理上的影響。節(jié)奏是一種有規(guī)則的重復(fù)，人們有節(jié)奏的行走會(huì)比不規(guī)則的行走省力得多。在勞動(dòng)中，通過(guò)活動(dòng)的秩序化形成了勞動(dòng)的節(jié)奏，它使人的勞動(dòng)負(fù)擔(dān)減輕。各種不同的節(jié)奏通過(guò)工具與材料的接觸發(fā)生的音響進(jìn)入人的意識(shí)。勞動(dòng)中的節(jié)奏不僅取決于人的呼吸、體力強(qiáng)弱等生理特點(diǎn)，還與勞動(dòng)方式和社會(huì)條件有關(guān)。例如兩個(gè)人合作打鐵，其節(jié)奏并不是自然地固定下來(lái)的，而是通過(guò)兩個(gè)人動(dòng)作的配合和練習(xí)確定的，因此是由社會(huì)實(shí)踐所確定并被人所感知和掌握，逐漸成為一種條件反射。這是一種意識(shí)化過(guò)程，通過(guò)將習(xí)得的行為變?yōu)橐环N非隨意行為，由此產(chǎn)生了人的自我意識(shí)的反作用。但是，這時(shí)人對(duì)節(jié)奏的感知還是與具體勞動(dòng)過(guò)程不可分割地聯(lián)系著，節(jié)奏還不可能在生活中產(chǎn)生其他獨(dú)立的功能或在別的方面被普遍地應(yīng)用。

把對(duì)節(jié)奏的意識(shí)從具體勞動(dòng)過(guò)程中分化出來(lái)，需要通過(guò)一些中間環(huán)節(jié)。其中，第一種中介就是由于勞動(dòng)效率的提高和輕松化，使人對(duì)節(jié)奏產(chǎn)生出的愉悅感受。在原始人的集體性勞動(dòng)中，往往用“歌唱”作為“伴奏”。這種歌唱是由無(wú)意義的聲音序列構(gòu)成的，只是用聲音節(jié)奏作為運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的支承，它是由于呼吸的共同依賴關(guān)系聯(lián)系在一起的，由此把時(shí)間上的節(jié)奏和空間中的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏結(jié)合了起來(lái)。由各種勞動(dòng)狀態(tài)的差別所產(chǎn)生的節(jié)奏越不同，就越容易使節(jié)奏與某一具體勞動(dòng)的聯(lián)系脫離開(kāi)來(lái)。

另一種影響更大的中介就是巫術(shù)模仿。巫術(shù)是原始人萬(wàn)物有靈論的世界觀的體現(xiàn)，同時(shí)也是他們進(jìn)行生產(chǎn)的組織方式。在巫術(shù)操演中，人們以想象的目標(biāo)為對(duì)象進(jìn)行勞動(dòng)和狩獵的模仿，并且十分嚴(yán)格地按照統(tǒng)一的節(jié)奏活動(dòng)。由此使節(jié)奏從實(shí)際勞動(dòng)中的一種因素，變成對(duì)這種因素的模擬和反映，從而使節(jié)奏與實(shí)際的勞動(dòng)活動(dòng)本身相分離，取得一種感性普遍化的表現(xiàn)方式。通過(guò)巫術(shù)活動(dòng)，使節(jié)奏成為調(diào)整和組織集體活動(dòng)的一種工具，與原來(lái)的勞動(dòng)脫離開(kāi)來(lái)被普遍化并廣泛地加以應(yīng)用。正如畢歇爾在《勞動(dòng)與節(jié)奏》一書(shū)中所指出的，古代韻律學(xué)的主要形式絕不是詩(shī)人隨意杜撰的，而是由勞動(dòng)的節(jié)奏逐漸變化為詩(shī)歌因素的，它是由夯的聲音和打擊節(jié)奏形成的。在原始的勞動(dòng)歌聲中，人的聲音只能服從并伴隨著勞動(dòng)的節(jié)奏。

節(jié)奏最初是勞動(dòng)過(guò)程的實(shí)際反應(yīng)和要素，以后轉(zhuǎn)化為對(duì)勞動(dòng)過(guò)程的一種反映，這種轉(zhuǎn)化首先是在巫術(shù)活動(dòng)中形成的，這是節(jié)奏在各種日常生活領(lǐng)域中應(yīng)用所必不可少的前提。在巫術(shù)模仿中，人們對(duì)節(jié)奏的感受仍然是來(lái)自實(shí)際勞動(dòng)過(guò)程中輕松化帶來(lái)的快感，只不過(guò)在這里節(jié)奏成了實(shí)際勞動(dòng)過(guò)程的一種形式表現(xiàn)。以后隨著巫術(shù)意識(shí)的淡化，才使這種形式體驗(yàn)向?qū)徝擂D(zhuǎn)化。因此，節(jié)奏所具有的情感激發(fā)性質(zhì)，首先是在勞動(dòng)過(guò)程中萌發(fā)的，由于勞動(dòng)的輕松化使人對(duì)節(jié)奏產(chǎn)生了愉悅的體驗(yàn)，但這只是勞動(dòng)過(guò)程的一種“副產(chǎn)品”。只有當(dāng)節(jié)奏能夠脫離開(kāi)具體的勞動(dòng)過(guò)程，作為一種形式因素，對(duì)組織各種生活內(nèi)容產(chǎn)生秩序化的職能，才使節(jié)奏不僅變得富有層次和韻律的多樣變化，而且使人對(duì)它的感受在內(nèi)容上豐富起來(lái)。正如亞里士多德所說(shuō)，“舞蹈者的摹仿只用節(jié)奏，無(wú)需音調(diào)，他們借姿態(tài)的節(jié)奏來(lái)摹仿各種‘性格’，感受和行動(dòng)。”(注13)

此外，對(duì)稱和比例所以構(gòu)成形式美也是由于主體的行為方式所造成的。首先，在空間的方向性上，長(zhǎng)寬高這一空間的坐標(biāo)只有隨著人的直立行走才具有特殊的意義，它標(biāo)志著人與動(dòng)物狀態(tài)的決定性分離。在生產(chǎn)中出現(xiàn)對(duì)稱的地方，首先都是沿垂直軸線左右的對(duì)稱。由于人的軀體左右兩側(cè)的對(duì)稱性，使得生產(chǎn)活動(dòng)和工具結(jié)構(gòu)也具有這種對(duì)稱性。從科學(xué)上看左和右之間并不存在任何區(qū)別，只有在人的社會(huì)中，左右之間才產(chǎn)生了不同，這與人手的分工及大腦功能分區(qū)的確立有一定的聯(lián)系，以致使左右之間含有不同的倫理意義和情感色彩。由對(duì)稱造成的均衡，使人的注意在瀏覽整個(gè)物體兩側(cè)時(shí)感到同樣的吸引力，從而形成秩序感。對(duì)稱的物體有穩(wěn)定的重心使人在勞動(dòng)中易于把握，這些都使對(duì)稱由實(shí)踐的應(yīng)用向?qū)徝赖霓D(zhuǎn)化提供了前提。

同樣，對(duì)比例的感受也經(jīng)過(guò)了從實(shí)用對(duì)象的有用性向?qū)徝赖霓D(zhuǎn)化過(guò)程。在手工勞動(dòng)中，對(duì)產(chǎn)品尺度關(guān)系和比例的把握成為對(duì)勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的鉆研和技術(shù)改進(jìn)的中心，勞動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)有助于人們對(duì)產(chǎn)品尺度和比例關(guān)系的把握。當(dāng)產(chǎn)品形成一個(gè)完整的純視覺(jué)系統(tǒng)，成為直接知覺(jué)的對(duì)象時(shí)，還不一定就具有審美的性質(zhì)，它可能單純是一種技術(shù)上的視覺(jué)檢驗(yàn)。然而，當(dāng)這種知覺(jué)對(duì)象成為情感激發(fā)物同時(shí)喚起人的豐富聯(lián)想或想象時(shí)，它就具有了審美的性質(zhì)。這種情感最初是與勞動(dòng)成果所引起的快感融合在一起的，因?yàn)樵陂_(kāi)始時(shí)顯示出來(lái)的還是與有用性密切聯(lián)系著的產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)。在對(duì)這種結(jié)構(gòu)的直觀中，逐漸完成了知覺(jué)的抽象，在人的心理建構(gòu)中直接形成了人的形式感，從而使審美形式因素具有了相對(duì)的獨(dú)立性。從曲線感受到運(yùn)動(dòng)，從水平線感受到伸展。這些形式的客觀性質(zhì)和人的心理建構(gòu)的契合，正是形式具有表現(xiàn)力和情感意蘊(yùn)的根源。

社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐是人的形式感形成的根源，特別表現(xiàn)在生產(chǎn)方式對(duì)人的節(jié)奏、韻律感受特性的影響上。現(xiàn)代工業(yè)造型和現(xiàn)代建筑的簡(jiǎn)潔明快與古典主義建筑和巴洛克、羅可可繁縟雕飾正是不同時(shí)代生產(chǎn)方式的反映。但是，在形式感的豐富和精細(xì)化上，藝術(shù)也發(fā)揮了獨(dú)特的作用，它把更多社會(huì)生活的體驗(yàn)融合到形式因素中，使形式感的生理心理普遍性與特定社會(huì)、民族的習(xí)慣、傳統(tǒng)、想象和觀念相互關(guān)連、交織在一起，豐富了審美心理的積淀過(guò)程，使形式感中融合了更多的觀念和情感意蘊(yùn)。由生產(chǎn)實(shí)踐對(duì)人的形式感的決定作用可以看出，對(duì)形式美的探討不僅是文藝美學(xué)的課題，而且也是技術(shù)美學(xué)的重要課題。技術(shù)美學(xué)對(duì)形式美的研究將從發(fā)生學(xué)的意義上作出它特有的貢獻(xiàn)。

(注1) 《西方美學(xué)家論美和美感》，第15頁(yè)。

(注2)(注6)席勒：《美育書(shū)簡(jiǎn)》，第174、114—115頁(yè)。

(注3)克羅齊：《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語(yǔ)言學(xué)的美學(xué)的歷史》，第153頁(yè)。

(注4) 《西方哲學(xué)家原著選讀》，上卷，第48頁(yè)。

(注5)張傳開(kāi)：《古希臘哲學(xué)范疇的邏輯發(fā)展》，第259頁(yè)。

(注7)(注9)(注10)杜威：《內(nèi)容與形式》，見(jiàn)《西方文藝?yán)碚撁x編》，下卷，第32、21、19頁(yè)。

(注8)鮑桑葵：《美學(xué)史》，第483頁(yè)。

(注11)盧卡契：《審美特性》，第1卷，第247—249頁(yè)。

(注12)阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺(jué)》，第615頁(yè)。

(注13)亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，第4頁(yè)。