電視小說

在電視藝術領域，“電視小說”仍屬于待墾的處女地。雖然前幾年有一批勇士進行了艱辛的拓荒，但很快它又歸于寂寞。

那么，拓荒者的意義何在？這一批帶有拓荒性質的作品又給了我們一些什么樣的經(jīng)驗與教訓？

初一聽“電視小說”這稱呼，涌上人們心頭的第一個疑問便是：以文字為媒介的小說與以熒屏聲畫為語言的電視，難道可以成為一個“連體嬰兒”嗎？

哲學與科學意義上的“名實觀”告訴我們，名、實相符是一件很難的事。現(xiàn)象與表象永遠比概念與定義豐富，并不是所有的現(xiàn)象都能為概念、定義所涵蓋。當事物處于變動不居的發(fā)展過程中，或人們的認識處于深化、飛躍時，情形則更是如此。“名”是個象征性的符號，重要的是我們的理解：為什么需要“電視小說”，它又能為我們做些什么？從“需要”與“功能”的結合點上，我們或許能夠打開理解的大門。

“功能”常常決定著事物的本質，為“需要”提供了“可能”。“電視小說”的提出首先在于對電視“媒介”意識的自覺認識。

在藝術領域內(nèi)，電視具有獨特的功能與品格。一方面，它象電影一樣，可以吸收、融匯百家之長，而成為一門獨立的藝術；另一方面，它又是潛力深厚，近乎無所不能的信息載體、傳播媒介。

小說“可見”的形象性，便是它走向電視屏幕的通途。再有，中外小說的文學價值對于電視有巨大的吸引力，而小說創(chuàng)作歷史久遠，碩果累累，在人類文化寶庫中，小說占有重要的地位，年輕的電視藝術要發(fā)展自己，向小說探勝求寶，便成為重要一途。可以這樣認為：電視藝術要真正成為一個巨人，必須能站到小說的肩頭去。小說不僅能為電視提供寶貴的審美、認識價值；也能為電視提供可資借鑒的種種創(chuàng)作方法及風格、樣式、類型。

現(xiàn)實主義的小說創(chuàng)作能轉換成電視的可能性大于詩。詩是以意象為手段，以抒情為主要功能的，這種“瞬間印象”凝結、聯(lián)接著“意”與“象”的兩極，是二者的“化合”，其形象往往缺乏“物質性”，難以還原為“物質世界”。而電視攝象機的鏡頭，如同電影一樣，必須面對可見的物質世界。散文則因其“散漫”，敘事的完整性與戲劇性的不足，也使電視攝象機感到困難。

這樣，電視把自己的興趣集中到了小說上，便證明了自己的雙重自覺：既是“媒介”的自覺，也是“價值”的自覺；既是“需要”的自覺，又是“可能”的自覺。

電視與小說聯(lián)姻的動力與緊迫性，源于現(xiàn)實中電視面臨著滿足觀眾日益提高著的審美、文化需求與自身能力的尖銳矛盾。

新時期以來電視藝術雖有巨大的發(fā)展，但畢竟只是剛剛跨出“襁褓”時期。僅僅依靠電視隊伍自己的能力，是難以完成適應與提高的艱巨任務的。“電視小說”在這種情況下應運而生，便在上述雙重自覺之外，又加上了一層自覺，即：社會責任感的自覺。拓荒者的目的與意義也正在這里。

那么，“電視小說”究竟是什么呢？“電視小說”仍是電視片的一種。因為，它所要傳達的雖是小說，但畢竟是以電視為工具、媒介。那么“電視小說”的本體究竟是小說抑或電視？

顯然，論其本體是小說，恐怕行不通。小說以語言文字為媒介和特征，一上熒屏，便是以聲畫為媒介和特征。語言文字的特征既已轉換，存在方式就完全異形，情形如同生活之于小說。“電視小說”與廣播小說也不同，廣播把文字還原為語言，實際上是同一質的不同形態(tài)的互換，而電視傳達文字卻是聲畫語言對于一般語言的不同的質的轉換。

因而，“電視小說”的本體應該是電視，小說可以被看作是它的母體；從明確本體這一角度出發(fā)，不妨把“電視小說”稱之為“小說電視片”，這是一種旨在較充分、全面地傳達小說文學美與價值的電視片。

“電視小說”既取材于小說，并以全面、完整、準確傳達小說價值為目的；那么，它應該自覺地接受小說的嚴格限制。

影、視藝術中一般的改編原則，是以充分的電影、電視化為先決條件，而且最終將電影、電視作為一個獨立的藝術品來看待。但在小說電視片中卻不能這樣，因為，電視雖是本體，但這是一種“媒介”的本體，而不是獨立的、自主的本體。因此，象黑澤明改編莎士比亞名著《麥克白斯》、《李爾王》為《蜘網(wǎng)宮堡》與《亂》那樣的大膽發(fā)揮創(chuàng)造，便為“電視小說”所不取；盡管在改編上是舉世公認的杰作。

“電視小說”的這種情況，令我們想起魯迅當年提倡的“硬譯”。“硬譯”也就是自覺地接受原著嚴格的制約，充分尊重原作，以準確“傳達”為第一要務。它要求尊重原作的思想、情感，也尊重其人物、形象、風格，乃至于語言習慣，從而傳達出它的“原色原味”來。但是，“硬譯”只能作為一種基本的態(tài)度與原則，涉及方法及面臨實踐時，必須具有一種靈活性。因為小說與電視畢竟是兩種不同的藝術，它們不但是兩種不同的“看見”，也是兩種不同的語言；不但是兩種不同的“思維”，也是兩種不同的存在方式。所以，雖是“硬譯”，也還要在電視媒介與小說文學價值之間尋找和諧與平衡；在把電視完全當作工具與“媒介”時，實踐的、而不是機械的“硬譯”精神，意味著在創(chuàng)作中還必須全力以赴地去尋找電視“翻譯”小說的全部可能性。

在這種“硬譯”原則下還需要“變通”，還要求對小說進行“復原”。小說的語言文字的媒介，有它的長處，也有它的短處。“電視小說”要揚其長，補其短，才能真正傳達出小說的原有價值。比如魯迅的小說，如果充分注意到“環(huán)境”描寫在他筆下的價值，電視劇《孔乙己》就不會那樣簡陋地處理“咸亨酒店”了。一些魯迅研究者已經(jīng)告訴我們，魯迅作品的深刻性，常常體現(xiàn)在他對人物“環(huán)境”的有力批判上。

“電視小說”看來在形式與媒介上脫離了小說，但卻是最忠實、有效地傳達了小說的美與價值。“硬譯”的合理變通，屬于從山的另一端去攀登它的高峰。

由此加以引申，“電視小說”只有充分調(diào)動電視的各種手段，使之有效地介入到“電視小說”的創(chuàng)造中來，才能使熒屏生機勃勃，富有魅力。

電視源于廣播。由播音員演變而來的電視節(jié)目主持人，可以幫助我們解決“電視小說”中的敘述者的角度問題，比如蘇聯(lián)有一組改編契訶夫短篇的“電視小說”，在熒屏上創(chuàng)造出一個閱讀小說的氛圍，從而把觀眾領入契訶夫的小說世界中去，他在作品與觀眾中架設溝通的橋梁；他也可以代表觀眾設問、駁難，以激發(fā)觀眾的興奮與熱情，這有時能獲得一種“間離”效果，不但作用于我們的情感，也作用于我們的理性，從而獲得在熒屏上“讀”小說的效果。這是以客觀敘述為特征的電視劇、電影、戲劇所難以企及的。

可見，“電視小說”是這樣一個藝術世界：它是由小說、電視、創(chuàng)造者融匯組合的三維結構。“硬譯”與“變通”這一對矛盾，統(tǒng)一在“以電視為媒介傳達小說價值”的總目標下。而這目標，又通向了更深廣的社會文化需求的目標。

目前所看到的一批“電視小說”的探索，其意義與價值不可低估。

江蘇臺的《最后一片葉子》，是人們公認的成功之作。在景物描寫的處理上，它更注重提純與簡化。創(chuàng)作者正是運用凝聚與濃縮的方法，與一般改編常用的鋪陳的“加法”相區(qū)別，以此來獲得電視小說的文學味。在熒屏上，主人公住宅乃至其臥室的全貌被有意識忽略，但那支行將熄滅，并象征著主人公命運的蠟燭，以及那片決定著主人公生命的長青藤上的黃葉，卻一再得到強調(diào)。它依靠象征，在文學的想象的“看見”與熒屏的直觀的“看見”之間找到了理想的“中介”。這樣，它既讓你看見，又讓你想象；熒屏上的物象，既是具體的事物，又被賦予了抽象的象征性，使你同時獲得了“看”與“讀”的雙重愉悅。“電視小說”也因而實現(xiàn)了自身獨特的藝術功能。

此外，“電視小說”的拓荒者們對敘述者與敘述語言的關系也作了探索性的工作。“敘事”與敘述方式，也是文學的重要特性。離開了創(chuàng)作者的獨具個性的“敘述”，小說也將不成其為小說。戲劇改編小說的困難之一，就是它的“搬演”排斥創(chuàng)作者的敘述。而電視利用它的假定性與節(jié)目主持人，卻可以使之不受損害。對于第三人稱敘述，目前的電視小說創(chuàng)作者一般以一個獨立的旁白體系來取代。象《最后一片葉子》，它幾乎把歐·亨利小說的原文，全部經(jīng)由畫外音來讀出。這樣，小說轉換成電視小說后，敘述語言的損耗便可以減少到最低程度。

第一人稱敘述的處理則較為復雜。象《看不見的珍藏》，旁白體系其實只是主人公心理活動的自白。主人公本身就是“敘述者”，如何處理好畫面人物行動與內(nèi)心“獨白”的有機結合，是其難點。《珍藏》用的是畫龍點睛的辦法，即在充分展示人物行動的基礎上，配合適量的內(nèi)心獨白，來完成其“敘述”的穿針引線以及評介、剖析的任務。

《零點歸來》用的第一人稱敘述，也是以主人公的身份出現(xiàn)。但它不是行動之外的“自白”。它把人物的行動與心理交織在一起，出現(xiàn)了整體的象征性的敘述格局。全篇采用了“文學札記”的方式來敘述故事，每節(jié)札記的開頭，都是一段文學性很強，而且詩味十足的“獨白”。這樣，旁白與畫面便可以避免同義重復，形成“對位”關系，既互相依存，又互相補充。如果說在《最后一片葉子》中，敘述者的旁白體系占據(jù)了過重的地位，而容易使畫面失去必要的脹力的話，那么，《零點歸來》則使二者得到了較為有機的統(tǒng)一。

兩年前興起的電視小說創(chuàng)作至今未能蔚成大觀。究其原因，除了外部條件以外，思路上的褊狹也是一個需要自省的因素。“電視小說”要再度興起，就必須調(diào)整自己的創(chuàng)作意向，更注重取材的群眾性，更注重豐富表現(xiàn)方法，我們需要“電視小說”，但“電視小說”的創(chuàng)作者必須考慮電視機前的觀眾。